摘 要：本文通過從悲劇能夠給受眾帶來審美快感；具有喜劇通常不具備的啟迪性質(zhì)；悲劇形式超越內(nèi)容；人們在悲劇中“體驗”否定和失去的感受，由悲情向美感轉化，等方面分析悲劇的正面價值。體會超越是悲劇的哲學意義所在。

關鍵詞：悲?。豢旄?；啟迪；超越；崇高

所謂悲劇，它把焦點投向了人類的負面情感，把美的東西摧毀給人看。喜劇是一時的完美，悲劇是永遠的遺憾。悲劇的美，來自于命運的偉大。偉大的悲劇能激發(fā)勇氣，陶冶情操，愉悅人心，鼓舞斗志，震撼心靈，具有無可比擬的藝術感染力。悲劇向來被認為是最高的文學形式。

一、帶給受眾審美快感

悲劇能夠給受眾帶來審美快感。亞里士多德提到了悲劇、喜劇等藝術的“快感”問題。他認為藝術產(chǎn)生的原因源于人的天性，而快感也是由于人的這種天性，在他看來，悲劇的效果是與觀眾“憐憫和恐懼”的情緒緊密相關的。在《第十三章》中所說：“憐憫是由一個人遭受不應該遭受的厄運引起的；恐懼是由這人與我們相似引起的”。正是因為憐憫和恐懼兩種情緒之間的張力、含混，悲劇快感的效果才得以生發(fā)出來。我們能夠產(chǎn)生憐憫的感覺說明了我們自身不處于可恐懼的環(huán)境之下；但是我們也能夠感覺到恐懼說明我們似乎沒有脫離可恐懼的環(huán)境。“崇高感”的產(chǎn)生也包涵著這種內(nèi)在的張力和含混：“生命力受到威脅而又沒有真正的威脅”是驚嘆和崇敬快感產(chǎn)生的基礎[1]。悲劇通過引起憐憫和恐懼來使這種感情得到凈化。憐憫和恐懼都是痛苦的情緒，“凈化”的作用實質(zhì)上是，人們由悲劇產(chǎn)生的恐懼與憐憫是指向受眾者本身。在欣賞悲劇的同時，激發(fā)了“無意識”中潛在的懼怕和憐憫。這種感情在欣賞悲劇時得到了象征性釋放，比如哭一下，借悲劇的力量將負面情緒宣泄出來，在一種虛擬的真實中反觀自身的生命歷程和“命運”，在這種情感的激烈運動中，人類內(nèi)心的無意識的恐懼和渺小感作為一種郁積的能量就得到了宣泄和緩和，于是悲劇的快感就誕生了：“痛苦在悲劇中被感覺到并得到表現(xiàn)，與此同時，它那郁積的力量就得到宣泄而緩和。這種郁積能量的緩和不僅意味著消除高強度的緊張，而且也是喚起了一種生命力感，于是這就引起快感。[2]”

二、啟油性質(zhì)

悲劇具有喜劇通常不具備的啟迪性質(zhì)。悲劇往往具有相對宏大的敘事，它常常以一種高屋建瓴的氣勢壓倒個體化的情緒，往往配合以較強的戲劇張力，來揭示或者試圖揭示現(xiàn)實生活存在的困頓、疑惑、命運、人生種種。使欣賞者感受到情感共鳴，換句話說，讓受眾有一種“有所悟，有所得”的感受，由此獲得快感。比如韓國電影《霜花店》中，高麗是對元朝有依附性的小國，國王雖年輕氣盛卻是無法與王妃同寢的同性戀者。為了鞏固自己的統(tǒng)治地位，他從士大夫子弟中挑選了三十六名俊美男孩，組成建龍衛(wèi)隊。每天習武修兵法，同時王也像寵幸后宮佳麗一樣迷戀他們，特別是衛(wèi)隊總管洪麟。影片中高麗王為了擺脫王朝的外壓，命令寵臣洪麟與王妃私通，卻促使原本對自我性向模糊的洪麟與王妃意外相愛。主人公傳奇人生的一系列遭遇，最終以其靈與肉的殉情性死亡，而使君臣之間的同性之情、男女之間的異性之愛升華到了一個至真至美的巔峰。《霜花店》是個領悟到愛情悲哀真理的兩個男人之間的對話，表達男性覺醒的創(chuàng)作主旨，揭露了人性的黑暗與光輝，使觀眾在欣賞悲劇的過程中產(chǎn)生與主人公同喜同悲的共鳴和感染。

三、形式超越內(nèi)容

形式超越內(nèi)容。悲劇通過一定的藝術手段來創(chuàng)造一種心理距離，也就是要求人與外物分離。比如時間、空間、人物、情境的異常性或者遙遠性。會讓你清楚知道，這些悲劇沒有真實發(fā)生但有可能發(fā)生，這樣你才會有心情去欣賞它。西方古典悲劇著意于崇高，古希臘的悲劇作為悲劇的經(jīng)典，是命運的悲劇。人在與強大的外在力量的斗爭中，感覺到外在力量的不可戰(zhàn)勝與自身力量的弱小這一處境。在這種處境下，人們或者選擇勇敢地抗爭明知不可改變的強大力量，以期在命運的樊籬中做出經(jīng)天緯地的豐功偉績，或者至少展現(xiàn)出人的大無畏精神。古希臘的悲劇就是這樣，強調(diào)的是人在不可違背的現(xiàn)狀面前不屈不撓的勇敢作為。亞里士多德認為悲劇并不著意于悲傷或傷感，而是著意于嚴肅。郎加納斯他告訴人們，人類正是在反抗不幸，克服悲劇困境的拼死奮斗中，以挫折或毀滅為代價，使精神得以提升，新生活方式得以取代舊生活方式，悲劇得以轉為非悲劇，達到人類的自我超越。這種超越正是悲劇的哲學意義所在。他說：“生命的真實存在沒有在失敗中喪失，相反，他使自己完整而真切地被感覺到。沒有超越就沒有悲劇，即便在對神和命運的無望抗爭中抵抗至死，也是超越的一種舉動[3]”“悲劇只有在超越一切不幸的知識時才會顯形”。在悲劇中真正的主角不是沖突雙方的任何一方，也不是勝利者和失敗者，不是其中的主人公，而是超越本身，實現(xiàn)由實存向生存的超越。因此，生存的實現(xiàn)來之不易，本身就蘊含有悲劇性；而這種悲劇性使實存悟出超越的真理，喚醒生存理性趨向超越存在。這就是人的實存的不斷飛躍的過程，也就是超越的過程。但雅斯貝爾斯認為，這個過程是不可能最終完成的，而是必須在不斷的斗爭和失敗中進行，而且人不可能永久地獲得自己的本然存在，只能瞬間獲得，并有重新喪失和委身于非本然存在的危險。但也正是在這種危險中，在這種失敗的斗爭中，人應著超越者的呼喚而走向本然自我[4]，就像《霜花店》中的洪麟那樣，在與王妃肉欲起始的愛情，跟自小沉積的君臣之義與同性之戀相互掙扎矛盾，無法控制自己與王妃的情感糾葛，被王怒極之下處以宮刑，在他逃離宮廷大獄之后，慘無人道、污穢不堪的殺戮席卷了他裝滿痛苦回憶的地方，后因錯誤地以為王妃被殺，才不得不重返故地，打算給所有的情感一個真正的結束。這一系列的行為本身，就是一個失去自由的籠中鳥想要突破禁錮而不得不做出極端選擇的人們的形象。故事本身意在超越，擺脫枷鎖。

四、不為我所得。但為我所賞

人們在悲劇中“體驗”否定和失去的感受，而不是肯定和獲得的快樂感受，這是一種“不為我所得，但為我所賞”的快感。人們經(jīng)常會因為得不到某種想要的東西或者珍貴的東西丟失，而對它產(chǎn)生更深的欣賞和眷戀，對它的價值更加肯定。崇高是西方悲劇美學一以貫之的思想。西方古典悲劇都以崇高作為強烈情感的來源，并且只能是對于正義、真理、英雄事業(yè)的向往以及為之不惜犧牲一切的偉大而莊嚴的情感。《霜花店》之所以是真正的悲劇，因為主角的命運是邪惡的魔怪世界的領袖和操控者已經(jīng)決定了的。主人公是通過自己的行為去與邪惡的魔怪世界抗爭，即使抗爭的結果是失敗，這種行為本身構成了西方悲劇最核心的本質(zhì)。正如英國當代著名戲劇理論家馬丁·艾思林對悲劇的審美感受的總結，“看完一出偉大的悲劇感到歡欣鼓舞，因為我們看到一個優(yōu)秀的人無畏地面對著災難和不幸，充滿了勇氣和莊嚴”。觀賞悲劇就是一種獨立于個人利害之外的審美過程。

利普斯說，“我已喪失者，我不僅目前依然能享受，并似乎更熱烈地在享受。它業(yè)已喪失，它的價值尤其令我感動；這一點能加強悲痛，不過也能加強喜悅。假設失物仍然為我所有，也許我就很少甚或不會看重它?！?/p>

五、本質(zhì)在于崇高

由悲情向美感轉化。悲劇的情感共鳴也就那么一小會的時間。重點是共鳴之后的理解和轉化。悲劇的本質(zhì)不在于悲情，而在于崇高。悲劇主體通常都被塑造為偉大的人、高尚的人、善良的人…無論是怎樣的敘事，主題一般都是肯定和推崇這些光明主體的高尚品質(zhì)。悲劇主體的痛苦遭遇甚至是毀滅給予受眾創(chuàng)傷，反過來這一主體的肯定性的精神導向又給受眾以心靈慰藉。受眾在欣賞悲劇過程中，情感體驗不斷積累、強化，到最后則轉化為對精神主體的一種認可。這是一種從悲情到美感的轉化。

西方悲劇美學的鼻祖亞里士多德認為悲劇要模仿的是人的行為、生活、幸福；其目的不在于模仿人的品質(zhì)，而在于模仿人的行動。悲劇的目的在于組織情節(jié)或布局，在一切事物中，目的是最重要的，因為悲劇的崇高與悲劇人物的性格都取決于情節(jié)?！扒楣?jié)乃悲劇的基礎，有死悲劇的靈魂；性格則占第二位。悲劇是行動的模仿，主要是為了模仿行動，采取模仿在行動中的人”。并且亞里士多德進一步說明了悲劇沖突的本質(zhì)，尤其以其“過失說”最能說明西方古典悲劇不同于中國古典悲劇的美學特征。在他看來，人性中有理性也有欲望，這是人之常情。他反對恣意妄為，但也不贊同鏟除情欲。悲劇就是展現(xiàn)人性中的可怕的情欲以及它巨大的破壞力量的舞臺。而人帶著情欲缺陷去處理事物，就會自覺不自覺地違反道德準則，因此，錯誤是人的錯誤，悲劇是人的悲劇。為了表現(xiàn)悲劇深廣的震撼力量，塑造的悲劇人物往往都有顯赫的社會地位或是豪門巨族的成員。因為一個身居高位的人，一個擁有極大權力的人，“他的命運可以影響整個國家或帝國的福利[5]。

《霜花店》中高麗王為了擺脫王朝的外壓，命令寵臣洪麟與王妃私通，這是他極端自我的開始，后洪麟與王妃的意外相愛，使他進一步走向魔怪的深淵。性情激變的第一次表現(xiàn)就是他對密謀策反者的統(tǒng)殺不赦。影片用大量色彩鮮濃的鏡頭展露了朝堂大殿血流成河、哀號遍地的畫面，儼然是地獄的寫照，而站在一邊冷眼旁觀、面無表情的王，正式褪變?yōu)槟Ч质澜绲念I袖和操控者。眾臣子成為第一批“替罪羊”，第二批犧牲品是王妃的親人——太史公一家。雖被洪麟私自放跑，但已經(jīng)充分證明了這個獨裁者對不忠之人是殘忍而無余地的，哪怕是親人、是近臣。所以當他為了不使王妃受孕的內(nèi)幕傳出殿外，下令屠殺一切知情的太監(jiān)和太醫(yī)時，鮮血淋漓的鏡頭對觀眾是個視覺與心靈的雙重沖擊，對他而言卻是快感如斯。不擇手段已經(jīng)成為他習以為常的生存理念。感情上的背叛固然是刺激王廢去洪林的主要原因，但更內(nèi)在的是王對洪麟變相的占有。自始至終，特殊的性取向都是王現(xiàn)有的一切不平靜的根源，也是國與家、情和權在他控制下產(chǎn)生沖突并喪失的元兇。廢去洪麟是他對自己生殖力衰竭的變態(tài)抗議，同時洪麟也就不能再從身體上背叛他。高麗王應該是高高在上，有無上權威的君王，但其實只是強權下的傀儡附庸，在內(nèi)心深處是一個整日惶惶不可終日的小男孩。他只會愛上男人，在征服其他男人的過程中，當另一個男人忍著痛楚匍匐在他的強權下時，他獲得了無限的快感，他找回了被元朝壓抑下的尊嚴，他獲得了一個強大父權式的自我認同。他無法愛上女人，他害怕被女人溫婉的呻吟、晶瑩的淚水所軟化，他更害怕自己不自覺變成和她們一樣的無助與無能。在她們身上他找不到征服者的興奮與榮耀，有的只有罪惡與討厭。

總之，王是一個在畸形政治環(huán)境下長出的一個情感怪胎。雖然他有讓人心醉的眼神、有驚若游鴻的劍術、有深沉溫柔的歌喉，在他身上我看不到一個完整的人格。為什么滿朝文武都要反他，為什么連王后的哥哥也加入了密謀，這難道不是他反復無常、不得人心而嗜血殘暴的證據(jù)？而王卻更加醉心于殺戮和特務統(tǒng)治，竟然在朝堂上大開殺戒，也無怪于最后和自己最愛的人交手，而他最引以為賴的建龍衛(wèi)卻各個袖手旁觀了。

喜劇是一個不斷獲取的歡樂過程，比如屌絲逆襲，公主遇上王子，英雄不斷打敗怪獸拯救世界；悲劇是一個接連失去的痛苦經(jīng)歷，比如兵敗辱國，豪門家道中落，美女才子總是注定錯過。獲得同一樣東西的快樂，往往比失去它的痛苦要少。所以，喜劇總是讓人覺得獲得一件事物很容易，而悲劇總是警醒人們失去自己原本擁有或應該擁有的東西其實也不過彈指一揮間的事情，而當這樣的現(xiàn)實發(fā)生時，你要遭受的痛苦往往更加強烈。因此，悲劇能讓人認清世界的冷酷真相，洞察陰暗角落尚存的人性的光輝，珍惜所擁有的愛與美好，并對他人懷有更多的溫情，這就是悲劇的正面價值。揉碎是喜劇，毀滅是悲劇。最后的藝術，必定是悲劇，因為悲劇是希望的藝術，是絕望里上升的藝術。所以悲劇給人以勇氣。這是一個顛倒混亂的時代，倒霉的我卻要負起重整乾坤的責任，這句話是哈姆雷特說的。闡述了悲劇的主要問題。悲劇在塑造人性的典范時，實現(xiàn)了悲劇的崇高感，當這樣的痛苦不表現(xiàn)為感官的痛苦，并引起崇高感，可以凈化心靈，規(guī)范行為。悲劇讓人懂得什么才是值得愛的，什么才是應當被敬畏的。

六、結束語

真正的藝術，是對人類偉大精神的肯定?？隙ㄋ挠職猓隙ㄋ鼘ΜF(xiàn)實的反抗，這也是崇高悲劇世界的實質(zhì)。生活在這個世界的人類，作為勇敢的反抗者，認識到作為人存在的價值，不斷自我否定，自我選擇，自我超越。

參考文獻：

[1]馬新國.西方文論史[M].高等教育出版社，2002.

[2]朱光潛.悲劇心理學[M].安徽教育出版社，1996.

[3]雅斯貝爾斯.悲劇的超越[M].北京：工人出版社，1988.

[4]蔡洞峰.人類悲劇的超越—雅斯貝爾斯對悲劇的哲學闡釋[J].天水行政學院學報，2004.

[5]邱紫華.莎士比亞的悲劇美學思想[J].國家哲學社會科學“十五”規(guī)劃基金項目《西方美學史》，2003.