摘要：哲理散文所展示的應是一個思想者思考歷史、當下和未來的能力的強大，是帶著哲學理性的心靈的自我約制，或，心靈在哲學引領(lǐng)與凈化下獲得的無限自由的可能性。因之，哲理散文寫作涵有三個層次的要義，即覺知哲理；心的約制或撒野；“詩”“史”結(jié)合的寫作格調(diào)。

關(guān)鍵詞：哲理散文； 三要義； 約制； 撒野

散文寫出了哲理，是謂哲理散文。

近年來，哲理散文因其短小精悍、超越時空的精微思維，詩與史虛實相映的敞亮情懷而成為教育內(nèi)寫作的一大主流。然，學子們的實際寫作狀態(tài)普遍倒置了因果關(guān)系，以為哲理的寫出，必要在既有哲理的添加之后——先有哲理教條的加入，而有哲理散文；而不是因了寫作的思考，而產(chǎn)生思辨的哲理性結(jié)果。以是，西方古典哲學與現(xiàn)代哲學教條的泛概念解讀甚至斷章取義，成為高考學子熱捧的寫作技巧，哲學教條在學子文章中的望文生義式的張冠李戴令人啼笑皆非，哲理散文實際成為捆縛心智、虛飾取媚的僵硬的寫作。這是長期荒置哲學課程的中國式教育的不可避免的結(jié)果。

哲理的生成不是堆砌的結(jié)果，而是思維品質(zhì)的表征。哲理散文所展示的應是一個思想者思考歷史、當下和未來的能力的強大，是帶著哲學理性的心靈的自我約制，或，心靈在哲學引領(lǐng)與凈化下獲得的無限自由的可能性。

因之，哲理散文寫作涵有三個層次的要義：

其一，覺知哲理，是進入哲理散文寫作的必要姿態(tài)。

一個沒有哲學的心靈是不可能透視生活的表象的。缺乏哲學覺解的人生是價值感無所歸依的人生，是麻木無覺、惶惶不可終日的人生。

世界不是日常生活的空間，世界比空間更為本源，應該從此在敞開的世界來理解空間，而不是相反。海德格爾由是指出：“世界是一種特定的領(lǐng)會方式，是一個生存論環(huán)節(jié)，是此在的一個根本規(guī)定；它使此在能夠在周圍世界以存在者的特有器具性把握和熟悉存在者，但這不是理論上的把握?！?

“一千個讀者就有一千個哈姆雷特”，一千個寫作者就有一千種不同敏銳程度的心靈感悟。感悟或深或淺，在于寫作者心靈對哲理占有的多寡。而這“占有”，是“覺察”，是理性大腦的醍醐灌頂?shù)念D悟，是生活的大智慧，而不是對哲學教條的生吞活剝，更不是對哲學的暴力歪曲，“不斷追求真理要比占有真理更高貴”（萊辛）。以眼看世界，世界是現(xiàn)象，以哲學的心看世界，才能達到世界的本質(zhì)。哲理的大腦“看風景就是看靈魂”（林賢治）。一個自然形態(tài)春天，在善感的心中，是“紅杏枝頭春意鬧”的生趣盎然，是“留連戲蝶時時舞，自在嬌鶯恰恰啼”的大自在；也是“夜來風雨聲，花落知多少”的對生命達至巔峰卻滑向凋落的嘆惋，是對生命本質(zhì)的悲劇意義的質(zhì)詢。

畢淑敏如是覺知“柔和”2：“柔和有時比風暴更有力量?！睘槭裁茨?？畢淑敏析字中見出哲理：“先說‘和’字，由禾苗和口兩問部分組成，那涵義大概就是有了生長著的禾苗，嘴里的食物就有了保障，人就該氣定神閑，和和氣氣了。再說‘柔’這個字。通常想起它的時候，好像稀泥一灘，沒什么盤骨的模樣。但細琢磨，上半部是‘矛’，下半部是‘木’——一支木頭削成的矛，看來還是蠻有力度和進攻性的。柔是褒義，比如‘柔韌、以柔克剛、剛?cè)嵯酀?、百炬鋼化作繞指柔……’，都說明它和陽剛有著同樣重要的美學和實踐價值?！睕]有覺知哲理的人，是不會從習焉不察的生活表象里看到價值感的，他看到的，只能是生活的一地雞毛。正如畢淑敏在文中指出的：“只有成長了自己的心，才會在不經(jīng)意之間，收獲了柔和?！弊骷以谌宋臍v史的觀照中的參悟，走向了哲學的深致?！度岷汀啡臒o一處哲學教條，而作者的每一處思考卻飽是哲學。

沒有對哲理有所覺知的心靈，也是無法建構(gòu)寫作的自由世界的。

寫作的終極追求即是脫縛生存的逼仄與困窘，抵達自由世界。不管我們的起筆于多么窘迫的生存境域，卻可以在思辨的終了，抵達“林中空地”，獲得澄明?！俺蚊鳌?，不是抽取身體性存在的苦痛，而是開啟心性，明了此在所有的存在的意義，悟得存在所是和何所是的智慧，從而從精神上建構(gòu)起自由世界，獲得自我救贖。

我想就用孩子的文字證明。很難忘記這篇許久以前的文字，它出自我初入高二的學生陸怡卿的手筆，寫作緣起于閱讀過程中遭遇到的海涅與莫泊桑的困境：

1848年5月的一天，海涅拖著艱難的步履，到盧浮宮去和他所崇拜的愛神告別。一踏進巍峨的大廳，瞥見屹立在臺座上的維納斯雕像他不禁悲慟號啕。他躺在雕像腳下仰望斷臂的女神，哭泣良久——這是他流亡巴黎時最后一次走出戶外，此后癱瘓在床八年，于59歲溘然長逝。

詩人追尋一生的愛與美終于在那座永恒的雕像上被予以肯定。他像朝圣的信徒一般渴望獲得救贖，然而無臂的女神畢竟無能為力。這似乎帶有某種模糊的象征，以至于我不禁為此失聲痛哭猝然絆倒。

依然在巴黎，莫泊桑的別墅外，一位姑娘拉響了鐵柵欄門的鈴鐺。這位窮苦的女工是莫泊桑小說藝術(shù)的崇拜者，她愿意將自己的生命完整地奉獻給他。她花了整整一年的時間為這次見面置備了一身優(yōu)雅的裙裝。前來開門的卻是莫泊桑的朋友，一個浪子。他欺騙地說，莫泊桑攜情婦度假去了，姑娘慘叫一聲，就在那夜，悲恨交加地委身給了浪子。后來，她淪為名震巴黎的雛妓。莫泊桑聽說此事后，微微一笑，覺得這是個不壞的小說題材。

若干年后，莫泊桑在病榻上憶起了這位素未謀面的女子。他在疼痛中呻吟，用一切最溫柔的名字低聲呼喚那位女工，猶如微翕著雙眼覬覦幸福的棄嬰。他悔恨自己褻瀆了純潔的感情，他愿意用整個生命為她唱贊美詩。但此刻，疼痛的鹽粒蝕痛著他孤獨悔恨的心，他惟有大口地嘔血，直至閉上雙眼。----如此的收尾令人有無以復加的痛感，然而也正因為悲情，生命才獲得了難以言喻的高貴質(zhì)地。

現(xiàn)實與理想永遠是無法調(diào)和的繾綣，愛情與悲歡永遠是并行不悖的旋律。當《銀翼殺手》中的羅伊在臨終前緩緩念出“雨中之淚”的如詩獨白時；當《海上鋼琴師》中的1900安靜地坐在船上任猩紅的火焰吞噬一切時；當畫家馬格里特將少年往事囚禁在內(nèi)心的囹圄中時；當三島由紀夫以切腹的方式將自己逼上勢成騎虎的絕路上時，總有一片潮水擁覆了視線。

如此強烈而不愿同流的孤獨，如此決絕而破碎的結(jié)局，猶如不容忘卻的墳塋，佇立于邊緣或末尾，用痛感，喚出時代的眼淚。

縱使時光倒退，海涅依然會在維納斯腳下哭泣；縱使命運改寫，莫泊桑也依然會在病榻上緬懷那段不曾開始就已終結(jié)的愛情。仿佛是寓言，又似乎是宿命，猶如失手打碎的鏡子，透過每一片玻璃的棱角必然地折射出各自的光芒?；蛟S，對于每一段僅屬于個人的生命體驗，似乎并不需要他人多余的感傷聊資慰藉。

可既然沒有悲傷，為什么還有眼淚呢，為什么呢？

（《沒有悲傷的眼淚》，《啟迪》2009年第7期）

這篇文字前后緊承文思思密，難以作出切割。個性化表達的個體化質(zhì)疑，來源于對哲學的涵泳內(nèi)化，來源于對生活的誠懇思考與理性思辨，因而有別于其他學生以現(xiàn)象的陳述來替代論證，以事例的堆砌、“群性話語”“公眾話語”來填充論證，從而致使作文呈現(xiàn)為一種程式化、套路化的現(xiàn)象學。哲性思辨使小作者獲得了跳脫世俗規(guī)則的自由境地，她在反思精神建構(gòu)的個體化的此岸世界向外張望，她看到了心靈的苦難，看到了靈魂的自責、掙扎，她通過海涅和莫泊桑來質(zhì)尋藝術(shù)家----一群有靈魂的人突圍永劫輪回的存在困境、救贖現(xiàn)世困苦、找到通向彼岸世界的可能路途?！把蹨I”的意象，隱喻著從“非人”到“人”的魂兮歸來；“沒有悲傷的眼淚”，又呈示了在廣闊的人類意義上的共鳴，那是“痛感喚出的時代的眼淚”。這是一篇以問終篇的文字，似無果而終，卻在厚重的行文中建立起人之為人的意義，從人的內(nèi)質(zhì)上肯定了悲憫在人存在的價值譜系中的終極價值（宿命）地位，提具了人何以行走的路向，建構(gòu)了精神世界的澄明。

其二，哲理的意味不僅是深入，更在適度，即：哲理的介入，是心的約制或撒野。

哲學是自由的精神，自由是哲學的本性，沒有自由就沒有真正的哲學；扼殺自由，就是扼殺哲學。自由是標志人的活動的自主性程度的概念，人的活動的自主性程度愈高，他的生活也就愈自由。哲學的自由是精神的自由，同時也是社會生活中的自由。3這是因為，哲學不僅認識世界，還要參與對世界的改造，哲學因此而成為社會生活的一部分?；谶@樣的理解，寫作的結(jié)果盡管千差萬別，然一次成功的哲理旨趣的寫作，其結(jié)果總可以大致呈現(xiàn)為兩種理性認知狀態(tài)，一種是“有我之悟”，一種是“無我之醉”?！坝形抑颉闭撸K軾的《題西林壁》便是：“橫看成嶺側(cè)成峰，遠近高低各不同。不識廬山真面目，只緣身在此山中?！贝嗽娮晕医巧骼?，主觀情感濃烈，所悟道旨具體鮮明。而陶淵明的“采菊東籬下，悠然見南山”一句則是“無我之醉”的絕佳寫照，在欣賞對象的過程中，欣賞者“物我兩忘”，“物我同一”，深深迷醉，不可自拔，“此中有真意 辨已忘言”，“自我”角色退隱，主觀情感含混，所悟道旨抽象模糊。這兩種結(jié)果間不管存在多大區(qū)別，卻有一個共同的心理取向，那便是強烈的自我中心價值取向，寫作者始終將鑒賞對象置于自我參照系中，差別不過在于“有我之悟”時是顯性參照，“無我之醉”時則是隱性參照罷了——結(jié)構(gòu)表面的“我”沒有了，“我”化為“物”了，實際上“物”因引起“我”內(nèi)心的既有經(jīng)驗而誘發(fā)感動，以致陶醉，經(jīng)驗中的“我”還是存在著，只不過是在“當下”情境中時空的界限發(fā)生了錯亂，一時間讓主體失去了“自我”在現(xiàn)實中的具體坐標。如此，“我”的意味的顯隱，左右著文章的思辨格調(diào)；然，假若“我”過顯了，文章則顯偏執(zhí)，“我”過隱了，文章難見其旨，“文質(zhì)彬彬，而后君子”，哲理所要規(guī)約的，就是“我”在寫作中的心靈走向：是從非理性的人向適度理性的人的約制，是從非自由的人向哲學意義的自由的人的引渡。在《尼克馬可倫理學》中，亞里士多德提及：“過度與不及是可惡的特征，適度是德性的特征……只有在適當?shù)臅r候，對適當?shù)氖挛铩m當?shù)娜?、在適當?shù)膭訖C下，在適當?shù)姆绞较滤l(fā)生的感情，才是適度的、最好的情感，這種情感即是美德?！惫帕_馬哲學家賀拉斯亦言：“美在適度?！币蚨?，如何企及“適度”的情感與美，是哲理存在于寫作也是哲理存在于人類的意義之一，從這個意義上說，哲學意義的“人”就是一個具備哲學的內(nèi)省力的人，是一個理性自主的人，“在生活中達到了（絕對）滿意——這本身就是一個征候，它表明這是一種無所事事的安謐，一切動機都已停止，感覺以及與此相關(guān)的活動也遲鈍了。但是，這樣一種狀態(tài)就像心臟在動物機體中停止了工作一樣，是與人的精神生活格格不入的?！笨档碌脑捛逦攸c明了人之勞作及不斷精神自省的重要與必要。因而，哲理散文的寫作的深度要求，是在哲學的引領(lǐng)下，帶著哲學理性的心靈的自我適度約制，也是心靈在哲學引領(lǐng)與凈化下獲得的無限自由的可能性。

畢飛宇在詮釋中篇小說的合法性問題時更提出“（寫作的）尊嚴，就是節(jié)制”的概念?！白饑谰褪遣辉试S自己有多余的動作，在厄運來臨之際，眨一下眼睛都是多余的，它必須省略。”4我以為，這里的“省略”即是一種“帶著哲學理性的心靈的自我適度約制，也是心靈在哲學引領(lǐng)與凈化下獲得的無限自由的可能性”。畢淑敏說：“有人追索柔和，以為那是速度和技巧的掌握?！乙娏艘粋€女孩子，為了使性情顯出柔和，在手心用油筆寫了大大的‘慢’字，天天描一遍，掌總是藍的。并為自己規(guī)定每說一句話之前，在心中默數(shù)從1到10……她除了讓人感到木訥和喜怒無常外，與柔和不搭界?！?是的，數(shù)字的增減與品質(zhì)的形成并無對應關(guān)系，心性的修煉原來自帶著哲學的情懷在康德小道上散步。

“柔和是一種品質(zhì)與風格。它不是喪失原則，而是一種更高境界的堅守，一種不曾劍撥弩長，依舊扼守尊嚴的藝術(shù)。柔和是內(nèi)在的原則和外在的彈性充滿和諧的統(tǒng)一，柔和是虛懷若谷的謙遜啊”，“柔和，是力量的內(nèi)斂和高度自信的寧馨兒”6，這柔和自然強有力的主旨句，恰是作者浸潤了哲學理趣而生成的大智慧，是心靈的自我規(guī)范，也是心靈凈化后所抵達的無限自由。

其三，“哲理散文”的文體特征決定了“詩”“史”結(jié)合的寫作格調(diào)。

“史”是史實，是當下，是真理；“詩”，是脫縛困境、超越現(xiàn)實的情懷，是詩意化的存在，是飛揚的理性。述類文體以邏輯實證為本體，哲理散文則以“哲理”探尋存在的本質(zhì)、以“散文”建構(gòu)存在的自由；散文的詩性與超越性賦予了哲理這個宇宙法則的峻刻面孔以世俗的溫度、人性的柔和、詩的空靈、超越時空的雋永----這也是文學從來的使命。

紀伯倫用他的詩化的散文來傳達人生的哲理，他表達“生死同一”：“如同江河與海洋也是同一的。除了在風中裸立，在日下消融之外，死還是什么呢？除了把呼吸從不停的潮汐中解放，使他上升，擴大，無礙地尋求上帝之外，‘氣絕’又是什么呢？”他表達“苦痛來源于自身”：“倘若你能使你的心時常贊嘆日常生活的神妙，你的苦痛的神妙必不減于你的歡樂；你要承受你心天的季候，如同你常常承受從田野上度過的四時。你要靜守，度過你心里凄涼的冬日?！彼磉_“自由的獲得”：“一切在你里面運行的事物，愿望與恐怖，憎惡與愛憐，追求與退避，都是永恒地互抱著。如同光明與黑影成對地膠粘著。當黑影消滅的時候，遺留的光明又變成另一種光明的黑影。這樣，當你們的自由脫去他的鐐銬的時候，他本身又變成更大的自由的鐐銬了。”這些概念本身而為真理，卻不易在生活中為我們覺知、踐行，文學家和詩人們用他們敏銳的感知與詩意化的寫作，把僵硬的教條以溫暖人情的筆觸傳達出來，從而使我們獲得醍醐灌頂?shù)某蚊?，這就是哲理與散文相合而得的精妙。

《柔和》面向塵世強力的紛爭與失落的安寧，《沒有悲傷的眼淚》面向以海涅和莫泊桑為表征的人類孤獨破碎的末日處境，這些都是“史”，是人類存在的“沉重、惰性和不透明性”（卡爾維諾）。面向“史”而寫出“輕”，這是文藝寫作的某一方面必須的職任：“對于一個小說家來說，要把自己有關(guān)輕的想法描寫出來并列舉出它在現(xiàn)代生活中的典型事例，這是很困難的，只好無休止地去進行探索。”7“輕逸”非唯卡爾維諾的寫作理想，寫作的終極訴求與人類的終極訴求始終是保持一致的，是要在語言這個家園中找尋到精神的安居之所，找到自由飛揚之路。如海德格爾所言：對存在的追問最終走向的是語言問題，語言的命名召喚出了物的意義世界、象征世界，它本質(zhì)上是天、地、人、神的四重整合；語言，是存在的家，世界，是為意義所捕獲，并使此在與此在物作為整體的世界：“我們把這種對大地與蒼天、諸神與眾生的單純一重整體的居用性反映作用稱為世界?！?文學的語言，不僅使我們抵達“世界”，更使哲學抵達詩性的輕逸；輕逸，不僅是一種美學風范，更是對心靈脫縛生存困境而獲得自由的一個祈望。

哲理散文寫作是一個自我對話、自我愉悅、自我規(guī)約、自我反思、自我說服的過程；一個經(jīng)由自然性的人走向自由人的過程；一個經(jīng)由心的適度規(guī)約，走向返璞歸真無限敞亮的自由世界、讓心撒野的過程。老子所云“人法地，地法天，天法道，道法自然”，實在是“哲理散文”最好的注腳；而黑格爾說“精神與自由是體驗的結(jié)果”，這也正是哲理散文寫作該有的樣子。

參考文獻：

[1]《西方哲學原著選讀》上卷，商務(wù)印書館，1986年版，第25頁。

[2]選自《柔和——畢淑敏文集》，群眾出版社，2002年01月版。

[3]王金?！墩軐W的自由》：“人的自由表現(xiàn)在許多方面，基本的有三個。一是人在自然界中生活的自由。二是人在社會生活中的自由，也可叫作政治自由。三是人在精神生活中的自由，集中表現(xiàn)為人在認識世界、設(shè)計世界、表達思想、相互討論中的自主性?！薄段▽崱?2000年Z1期 。

[4]畢飛宇《中篇小說的“合法性”----“中經(jīng)典”總序》，見【西班牙】胡里奧·亞馬薩雷斯《黃雨》，上海文藝出版社，2016年1月版。

[5]同ⅱ

[6 ]同ⅱ

[7]【意大利】卡爾維諾著、蕭天佑譯《美國講稿》，譯林出版社，2012年1月版，第6頁。

[8]海德格爾著《詩·語言·思》，張月、石向騫等譯，黃河文藝出版社，1989年9月版，第182頁。