摘 要：賈樟柯導(dǎo)演通過(guò)使用“長(zhǎng)鏡頭”這種表現(xiàn)手段來(lái)記錄和刻畫中國(guó)底層人物的生存面貌，顯示出了他電影中特有的敘事魅力，本文借賈樟柯導(dǎo)演的部分電影來(lái)對(duì)長(zhǎng)鏡頭的理論進(jìn)行簡(jiǎn)略的說(shuō)明，進(jìn)而來(lái)論證賈樟柯電影中長(zhǎng)鏡頭的美學(xué)特征。

關(guān)鍵詞：賈樟柯；長(zhǎng)鏡頭；美學(xué)

作為一個(gè)來(lái)自基層的民間導(dǎo)演，賈樟柯總是在追求現(xiàn)實(shí)影像的穿透力，他一貫特立獨(dú)行，用鏡頭語(yǔ)言去描繪處在社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期的普通人的命運(yùn)，他更是直言不諱的批評(píng)當(dāng)代中國(guó)電影缺乏對(duì)現(xiàn)實(shí)生命的關(guān)注：第四代導(dǎo)演迷戀于倫理道德，第五代導(dǎo)演執(zhí)著于歷史寓言，第六代導(dǎo)演陶醉在都市的搖滾；面對(duì)好萊塢，中國(guó)電影陸續(xù)選擇投降時(shí)，賈樟柯電影中所表現(xiàn)出來(lái)的強(qiáng)烈的人文關(guān)懷則顯得尤為放彩。 作為中國(guó)第六代導(dǎo)演的代表人物，賈樟柯用自己獨(dú)特的表現(xiàn)手法和藝術(shù)造詣多次摘得國(guó)內(nèi)、國(guó)際大獎(jiǎng)。

他是《站臺(tái)》、《三峽好人》以及《山河故人》等電影的導(dǎo)演、甚至主人公，他力求在一種酷似生活本身的真實(shí)畫面中展示出社會(huì)基層小人物的生活狀態(tài)，他把長(zhǎng)鏡頭完美的根植在自己的電影中，讓觀眾在看清楚電影情節(jié)的同時(shí)，有更多的時(shí)間去思考、去領(lǐng)悟、去反思。

一、長(zhǎng)鏡頭與長(zhǎng)鏡頭理論

長(zhǎng)鏡頭在電影的發(fā)展過(guò)程中占有極為重要的地位，若單從技術(shù)上講，可以認(rèn)為長(zhǎng)鏡頭是指在影片拍攝過(guò)程中持續(xù)時(shí)間相對(duì)較長(zhǎng)的鏡頭，這種長(zhǎng)鏡頭，可以追溯到我們歷史上的第一部電影——《火車進(jìn)站》，這部由盧米埃爾兄弟拍攝的電影由一臺(tái)攝像機(jī)、一個(gè)鏡頭完成，若單從技術(shù)層面看的話，這算得上是不折不扣的長(zhǎng)鏡頭。

20世紀(jì)50年代，法國(guó)電影評(píng)論家巴贊提出長(zhǎng)鏡頭理論，他認(rèn)為不用剪接拼湊，直接拍攝出來(lái)的畫面才是電影真正的表達(dá)方式，通過(guò)實(shí)地取景、演員真實(shí)的的表演，再加上長(zhǎng)鏡頭的客觀記錄，能使觀眾保持在一個(gè)客觀、中立的立場(chǎng)上去觀察電影的故事情節(jié)，揣摩人物的性格以及心理活動(dòng)。從紀(jì)實(shí)性的角度來(lái)說(shuō)，長(zhǎng)鏡頭可以再現(xiàn)事件時(shí)間的流程與表現(xiàn)空間結(jié)構(gòu)的完整，若從表情性的方面來(lái)考慮呢，長(zhǎng)鏡頭又有鋪墊情感、營(yíng)造意境等作用。

二、賈樟柯電影中的長(zhǎng)鏡頭美學(xué)特征

初識(shí)賈樟柯，是因?yàn)樗慕?jīng)典之作——《三峽好人》，雖然故事里的人與我?guī)缀鯖](méi)有任何的交集，但是在看完之后卻有一種無(wú)法描述的認(rèn)同感，我認(rèn)為賈樟柯是傾注了自己的全部情感，從而描述了這樣一群活生生的人，前幾天在課堂上又看《三峽好人》，讓我無(wú)論是對(duì)賈樟柯還是對(duì)長(zhǎng)鏡頭美學(xué)都有了更深一層的認(rèn)識(shí)與理解，于是開始回看賈樟柯早年的作品《小武》、《站臺(tái)》等。

賈樟柯非常注重長(zhǎng)鏡頭內(nèi)部的場(chǎng)面調(diào)度，在影片《小武》中，有一段小武的徒弟打算行竊時(shí)被突然冒出的記者攔住問(wèn)話的場(chǎng)景：小武和徒弟一起去買煙，卻發(fā)現(xiàn)兩人身上都沒(méi)錢，于是小武指定徒弟去行竊，鏡頭的主體轉(zhuǎn)移至尋找目標(biāo)的小武徒弟，并隨之運(yùn)動(dòng)，移動(dòng)過(guò)程中鏡頭前卻突然出現(xiàn)了一名記者，開始采訪他是否了解最近的嚴(yán)打政策，鏡頭便也隨著主體的靜止而停下，當(dāng)記者轉(zhuǎn)身去采訪路邊的群眾時(shí)，小武拉著徒弟擠出人群，消失在鏡頭之外。這一個(gè)鏡頭便將小武的日常生活狀態(tài)表現(xiàn)完整了，并安排了一次頗具諷刺意味的采訪，從而對(duì)人物和事件進(jìn)行了一次成功的塑造。

另外在鏡頭內(nèi)部的環(huán)境安排上，賈樟柯并未刻意回避場(chǎng)內(nèi)好奇的觀眾，反而利用圍觀群眾對(duì)鏡頭的好奇，從另一個(gè)角度展現(xiàn)出了當(dāng)時(shí)的具體環(huán)境。這種場(chǎng)面調(diào)度的特點(diǎn)既符合長(zhǎng)鏡頭理論所提倡的完整、真實(shí)，避免了嚴(yán)格的限定觀眾的感官知覺(jué)，保留了事件原本所具有的特性，也保證了事件在時(shí)間上的進(jìn)程受到了尊重，給觀眾造成一種自己就在事發(fā)現(xiàn)場(chǎng)的感覺(jué)。

賈樟柯很喜歡用橫移的長(zhǎng)鏡頭，這一點(diǎn)在電影《三峽好人》中多有體現(xiàn)，影片的開篇，賈樟柯便用了一組極為有趣的橫移長(zhǎng)鏡頭：鏡頭橫移穿過(guò)船艙，船艙外的風(fēng)景被當(dāng)作背景，被虛化后變得一片模糊。艙內(nèi)鏡頭所觸及的地方，到處都是嚷嚷鬧鬧的人們，這些穿著并不光鮮的民工，在船艙內(nèi)做著各種打發(fā)時(shí)間的事情：抽煙打牌、聊天吹牛、逗弄小孩、看手相、擺弄手機(jī)，鏡頭到了最后，主角三明一人獨(dú)自坐在船頭，怔怔發(fā)呆。橫移鏡頭穿過(guò)船艙整體，將船艙內(nèi)部環(huán)境無(wú)一遺漏地呈現(xiàn)出來(lái)，而坐在船頭的三明則像是處在一個(gè)完全不同他人的時(shí)空之中，他被從先前鏡頭中的人物狀態(tài) 中剝離出來(lái)，讓觀眾感受到了他與大環(huán)境下其他人的格格不入，于是整個(gè)故事的主體人物便被突出了出來(lái)。

同樣的長(zhǎng)鏡頭設(shè)計(jì)在電影《站臺(tái)》中也尤為突出：尹瑞娟與崔明亮兩個(gè)人用非常慢的語(yǔ)速在互訴心事，鏡頭中只的兩人扭捏的講著方言，但我們可以清楚的知道這是戀愛中的狀態(tài)，正是因?yàn)檫@段漫長(zhǎng)的長(zhǎng)鏡頭，我們才能如此明顯地感受到時(shí)間的流逝，現(xiàn)實(shí)生活中的時(shí)間似乎與畫面中的重合，這樣的長(zhǎng)鏡頭把對(duì)情節(jié)的干擾程度降低到了最小，使得觀眾忽略了攝影機(jī)的存在而真正進(jìn)入到場(chǎng)景中去；另外，在醫(yī)院打胎的一場(chǎng)戲中，在漫長(zhǎng)的鏡頭中幽長(zhǎng)的走廊里幾個(gè)人從燥亂到歸于平靜，走廊盡頭的一束光明像是為打掉的孩子的祭祀禮，廣播的聲音壓低了環(huán)境聲，就像是被時(shí)代所壓低了的一輩年輕人。

好的電影能夠引起觀眾的共鳴，而好的長(zhǎng)鏡頭則能將觀眾置身于導(dǎo)演所營(yíng)造的環(huán)境之中，盡管賈樟柯的電影中仍存在一些局限性，但無(wú)疑他在長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用上是成功的。以銅為鏡，可以正衣冠；以人為鏡，可以明得失；那么以好的導(dǎo)演與好的作品為鏡，則可以體味技法，感悟人生。

參考文獻(xiàn)：

[1]巴贊.電影是什么.

[2]林旭東，張亞璇，顧崢.賈樟柯電影.