彭興滔

摘 要：王安憶的《長恨歌》企圖重述歷史，并使重述的歷史與傳統(tǒng)“大歷史”區(qū)別開來。為了使重述的歷史與傳統(tǒng)的“大歷史”有所區(qū)別，《長恨歌》采用聚焦日常生活、將城市空間納入歷史視野、構(gòu)建女性世界等方式來完成自己的重述。但這種重述方式本身卻可能帶來危機(jī)，使歷史本身和重述行為都變得不可信。

關(guān)鍵詞：歷史 日常 空間 女性 危機(jī)

一、《長恨歌》重述歷史的企圖

大部分中國傳統(tǒng)小說皆有“史傳意識(shí)”，即中國古典小說大多有一種重構(gòu)歷史的意圖在內(nèi)。如《三國演義》將文本虛構(gòu)與歷史事實(shí)結(jié)合起來，一方面為了增加文本的可信度，一方面還有重寫與評(píng)價(jià)歷史的企圖。在“五四”新文學(xué)之后，隨著現(xiàn)代西方小說的傳入，中國古典小說的這種史傳意識(shí)雖然逐漸被“拋棄”。但不可忽視的是，它仍在潛滋暗長。尤其是20世紀(jì)80年代之后，出于不同目的，中國小說慢慢地就有了某種續(xù)接傳統(tǒng)小說“史傳意識(shí)”的含義，至90年代更是興起了新歷史主義小說。這并不是說當(dāng)代文學(xué)回到了古典小說的敘事方式與意圖上，而是說當(dāng)代文學(xué)對(duì)自身的期待是超過了文學(xué)本身的。當(dāng)代文學(xué)的一部分作家更想借文學(xué)來對(duì)“過去”進(jìn)行重讀，乃至重述與重評(píng)。在這種情況下，王安憶的《長恨歌》也就不止于“懷舊”，她更是想“重述歷史”?！爸厥鰵v史”而非“重寫歷史”，是因?yàn)椤笆稣f”是一種大歷史之外的對(duì)事實(shí)的言語表達(dá)；而“重寫”則帶了官方的嚴(yán)肅印跡，有對(duì)歷史做出評(píng)判的意味?！堕L恨歌》無意對(duì)歷史做出評(píng)價(jià)，也不會(huì)把自己納入大歷史的范疇。因而，它只能是“重述歷史”。

王德威談及王安憶的創(chuàng)作時(shí)曾指出作家對(duì)歷史的敏感與執(zhí)著，“王安憶的創(chuàng)作有三個(gè)特征：對(duì)歷史與個(gè)人關(guān)系的檢討；對(duì)女性身體及意識(shí)的自覺；對(duì)海派市民風(fēng)格的重新塑造”{1}。這個(gè)判斷是基于王安憶的《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》《長恨歌》等小說對(duì)重述歷史的偏愛之上的，這種“重述歷史”的執(zhí)著與努力從《長恨歌》這個(gè)名稱就看出來了?！伴L恨歌”是白居易的長詩，詩人通過吟誦唐玄宗與楊貴妃悲歡離合的愛情故事，表達(dá)出對(duì)歷史的傷懷感?！堕L恨歌》使用這個(gè)題目，本身就有了歷史的滄桑與命運(yùn)的無常之感。當(dāng)然，小說名稱并不足以說明王安憶對(duì)歷史的執(zhí)著，《長恨歌》歷史意識(shí)表露得最明顯的是小說里作為時(shí)間背景的年代標(biāo)志。如：

1.一九四六年的和平氣象是千年萬載的，傳播著好消息，壞消息是為好消息做開場(chǎng)白的。

2.王琦瑤住進(jìn)愛麗絲公寓是一九四八年的春天。這是局勢(shì)分外緊張的一年，內(nèi)戰(zhàn)烽起，前途未決。

3.這是一九五七年的冬天，外面的世界正在發(fā)生大事情，和這爐邊的小天地?zé)o關(guān)。

4.一九六六年的夏天里，這城市大大小小、長長短短的弄堂，那些紅瓦或者黑瓦、立有老虎天窗或者水泥曬臺(tái)的屋頂，被掀開了。

5.一九七六年，王琦瑤是四十七歲，看上去至少減去十歲，和女兒走在一起，更像是一對(duì)姐妹。

6.但很奇怪的，到了八十年代中葉，于無聲處地，又悄悄地生長起一代年輕的老克臘，他們比舊時(shí)代的老克臘更甘于寂寞，面目上也比較隨和，不作嘩眾取寵之勢(shì)。

這些年代標(biāo)志和描述把故事時(shí)間一步步推進(jìn)，使虛構(gòu)的小說時(shí)間如真實(shí)的歷史時(shí)間一般滾滾向前。這與古典小說利用歷史時(shí)間與歷史人物來“求真”的企圖有類似之處。同時(shí)，在創(chuàng)造“真實(shí)的”時(shí)間之余，《長恨歌》還采用了一種俯瞰視角來掌控“歷史”。如在小說開頭就從空間角度揭示了這種俯瞰視角：“站在一個(gè)制高點(diǎn)看上海，上海的弄堂是壯觀的景象?！边@個(gè)“制高點(diǎn)”不僅是小說中鴿子的視角，更是敘述者站在歷史之外的全知視角。在這個(gè)全知視角下，無論是王琦瑤還是其他人的命運(yùn)仿佛被敘述者和讀者洞察了。這也是“史傳意識(shí)”小說慣常使用的敘事視角，即敘述者全知全能地把整個(gè)歷史納入敘述范圍中，使虛構(gòu)變得宏大和可靠。

如前所述，《長恨歌》本質(zhì)上是“重述歷史”而非“重寫歷史”，所以《長恨歌》雖然企圖跨越現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)的鴻溝，從而完成對(duì)歷史的述說，但它不是對(duì)大歷史的重復(fù)和改寫。也就是說，《長恨歌》是在我們熟悉的歷史之外，打開另一個(gè)認(rèn)識(shí)歷史的視角。我們熟悉的“歷史”是一種傳統(tǒng)的大歷史，傳統(tǒng)大歷史是王侯將相、金戈鐵馬。但《長恨歌》展現(xiàn)的只是一個(gè)城市里幾個(gè)小人物的悲歡離合，大歷史只是一個(gè)時(shí)間背景，日常的生活才是《長恨歌》所要述說的歷史。因此，《長恨歌》重述歷史的企圖是為了建構(gòu)一種日常的歷史。

二、《長恨歌》重述歷史的方式

中國現(xiàn)代歷史是一個(gè)諸多偉人豪杰上演金戈鐵馬的大舞臺(tái)。因此無論是作家還是文學(xué)史家從文學(xué)的視角解讀這段歷史，就只能是夏志清所認(rèn)為的那樣，“中國的新文學(xué)時(shí)代，確有別于前代……那就是作品表現(xiàn)的道義上的使命感，那種感時(shí)憂國的精神”{2}。這種“感時(shí)憂國”一定程度上延續(xù)到了20世紀(jì)80年代及之后，如陳忠實(shí)《白鹿原》、莫言《紅高粱家族》等就有表現(xiàn)國家民族大歷史的企圖。《長恨歌》恰好想避開這一論斷，王安憶給讀者呈現(xiàn)的歷史正好與“感時(shí)憂國”無關(guān)，更說不上是“涕淚飄零”?！堕L恨歌》想呈現(xiàn)的，只是一種日常的歷史。

日常生活與戰(zhàn)爭(zhēng)、革命、人民這些大概念是無關(guān)的，日常生活最大的期望與現(xiàn)實(shí)只是衣食住行。整部《長恨歌》實(shí)際上也等于是王琦瑤的衣食住行，比如她精致而不繁瑣的妝容與服裝、可口而不昂貴的一日三餐等。在《長恨歌》開頭，少女時(shí)期的“王琦瑤總是閉月羞花的，有著陰丹士林的旗袍，身影裊裊，漆黑的額發(fā)掩一雙會(huì)說話的眼睛”。就算到了晚年，“每年的大伏天，王琦瑤曬霉的時(shí)候，打開樟木箱，衣服搭滿了幾竹竿，窗臺(tái)上則是各色皮鞋”。這是王琦瑤的衣著，也是被大歷史掩蓋的日常。在以往的歷史敘述里，衣著是不被看重的，不會(huì)把衣著看成一種負(fù)載了生命與時(shí)間的載體。衣著之外的日常還有飲食。王琦瑤的飲食不是大魚大肉、山珍海味，只是一些家常飯菜，如宴請(qǐng)嚴(yán)家?guī)熌概c康明遜時(shí)，“王琦瑤事先買好一只雞，片下雞脯肉留著熱炒，然后半只燉湯，半只白斬，再做一個(gè)鹽水蝦，剝幾個(gè)皮蛋，紅燒烤麩，算四個(gè)冷盤。熱菜是雞片、蔥烤鯽魚、芹菜豆腐干、蟶子炒蛋”。這餐飯是在王琦瑤的小天地里進(jìn)行的，彼時(shí)的小天地之外正發(fā)生著各種關(guān)于斗爭(zhēng)與革命的大事件。因而這餐飯的意義不只在于待客，更是說明了大歷史的堂皇與殘酷之下，還應(yīng)該有關(guān)于人的最基本的生存與生活要求。衣著與飲食之外，最重要的是關(guān)于愛情?！堕L恨歌》的愛情不是王侯將相的傾城之戀，與國家民族沒有任何關(guān)系，這里的愛情有的只是純粹的愛恨，以及情侶、朋友之間的心機(jī)。這一點(diǎn)在王琦瑤與康明遜的愛情中表現(xiàn)得最透徹，“他們也不再想夫妻名分的事，夫妻名分說到底是為了別人，他們卻都是為自己”。這里既有王琦瑤與康明遜的無奈，也更是一種把愛情落實(shí)到非正統(tǒng)軌道的選擇。因?yàn)橐坏矍樽叩矫髅秸⒌幕橐觯粘Ｔ谀撤N程度上便有被正統(tǒng)的歷史敘述掩蓋的危險(xiǎn)?！堕L恨歌》不厭其煩地對(duì)普通人的衣食住行及偏離正統(tǒng)的愛情做細(xì)致的描寫，這些描寫的意義不僅在于挖掘被大歷史掩蓋的日常，更在于正統(tǒng)歷史敘述之外開辟日常歷史的空間。畢竟，無論是鋪排宏大的歷史還是講述私人的人生，首先就應(yīng)該是對(duì)個(gè)體的重視?！堕L恨歌》的這些日常生活說明了歷史不僅是高高在上的論斷，更是每個(gè)個(gè)體的喜怒哀樂。

《長恨歌》不僅通過對(duì)日常生活的重視來重述歷史，還通過對(duì)敘述空間的選擇來重述歷史。在中國的現(xiàn)當(dāng)代歷史上，鄉(xiāng)村與城市始終處于對(duì)立的位置。鄉(xiāng)村雖然是傳統(tǒng)守舊的落后象征，卻又是燃起革命之火的希望所在，因?yàn)猷l(xiāng)村的貧困是革命思想起源的保證之一。城市是工業(yè)與現(xiàn)代化的先進(jìn)象征，卻又滋生了陰暗與淫靡?？傊诟锩绕涫菬o產(chǎn)階級(jí)革命的歷史語境中，鄉(xiāng)村是神圣的革命歷史的天然主體，而城市則是革命歷史中的反面存在。但王安憶突破了這種定勢(shì)，她把《長恨歌》的舞臺(tái)搬到了上海這個(gè)大城市中。為此，王安憶曾說，“《長恨歌》是一部非常寫實(shí)的東西。在那里面我寫了一個(gè)女人的命運(yùn)，但事實(shí)上這個(gè)女人只不過是城市的代言人，我要寫的其實(shí)是一個(gè)城市的故事”{3}?！皩懸粋€(gè)城市的故事”，實(shí)際上就是想打破鄉(xiāng)村/城市在現(xiàn)代歷史上的二元對(duì)立模式，把以往在歷史語境中被置于反面地位的城市放置到歷史的中央。中國現(xiàn)代歷史在無產(chǎn)階級(jí)革命的旗幟之下把鄉(xiāng)村積極的一面無限放大，在文學(xué)上也熱衷于描述鄉(xiāng)村同時(shí)忽視城市。如左翼文學(xué)當(dāng)中無論是最初的蔣光慈，還是身處邊陲的艾蕪都善于寫鄉(xiāng)村；京派作家如沈從文、廢名等更是把鄉(xiāng)村的田園之美放大到極致。生活在城市中的穆時(shí)英、劉吶鷗等人雖然寫了城市，但只是把城市當(dāng)成一個(gè)生存場(chǎng)所，而非具有歷史意識(shí)的敘述空間。就算到了市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展的當(dāng)代，張承志、張煒、賈平凹、莫言、路遙、陳忠實(shí)等還是熱衷于鄉(xiāng)村。因此，王安憶筆下的上海就具有了獨(dú)特的意味。如南帆所述，“王安憶徹底地將城市從這樣的文學(xué)傳統(tǒng)之中解放出來。她把城市視為現(xiàn)代文明的一個(gè)必然階段”{4}。現(xiàn)代文明自然是現(xiàn)代歷史的一部分。這樣一來，城市就自然而然地被王安憶納入了歷史。這樣日常的城市并非大歷史中被置于反面地位的陰暗場(chǎng)所，它只是一個(gè)隨著時(shí)間流逝而變化、同時(shí)證明時(shí)間流逝的生活空間。

《長恨歌》是女性的，它與大歷史無關(guān)。作者是女性，主角是女性，整個(gè)上海也是女性化的。女性意識(shí)是《長恨歌》對(duì)傳統(tǒng)歷史的反叛，也是它重述歷史的方法。《長恨歌》的女性意識(shí)在關(guān)于弄堂的描述里就看出來了：“上海的弄堂是性感的，有一股肌膚之親似的?！庇谑怯膳米涕L出來的無論是流言還是其他，天然地就帶有了女性的意味，整個(gè)上海在《長恨歌》中也就彌漫了一股與大歷史完全不同的陰柔之氣。在這種陰柔氣之下，陽剛的男性也就變得很模糊。無論是王琦瑤最初接觸的電影導(dǎo)演、李主任，還是之后遇到的姜麗莉的丈夫老張、嚴(yán)家?guī)熌傅恼煞虻龋谛蜗笊隙际悄：磺宓?。而形象清晰的男人，如程先生、康明遜、薩沙、老克臘等，都是具有女性陰柔氣質(zhì)的男人。于是，整部《長恨歌》就不再是對(duì)陽剛的男性世界的復(fù)寫，而是對(duì)陽剛之外的另一世界的探尋。這對(duì)傳統(tǒng)的大歷史來說是一種反叛，卻也提供了重新述說歷史的可能。畢竟，歷史不能只由男性及陽剛充當(dāng)主角，歷史也應(yīng)該有女性和陰柔的一席之地。

總之，《長恨歌》強(qiáng)調(diào)了日常生活，把城市作為主要的敘事空間，同時(shí)還突出了文本的女性意識(shí)。通過強(qiáng)調(diào)這些傳統(tǒng)大歷史之外的種種要素，王安憶力圖以自己的方式重述歷史，力圖在宏大的正統(tǒng)歷史之外尋求另一種關(guān)于歷史的敘述可能。只是，歷史總是過去式，大歷史的述說尚且無法全面復(fù)原歷史，對(duì)歷史的重述又如何保證“過去”的真實(shí)？這種不確定性是重述歷史帶來的危機(jī)，但也許這危機(jī)也暗示了重述歷史的價(jià)值所在。

三、“重述歷史”本身的危機(jī)

文學(xué)與歷史之間的關(guān)系始終是曖昧的。一方面因?yàn)槲膶W(xué)的虛構(gòu)性解構(gòu)了傳統(tǒng)意義上的歷史事實(shí)，一方面是“歷史”也難以對(duì)文學(xué)保證“過去”的真實(shí)。這就使文學(xué)“重述歷史”這一行為本身充滿了不確定性?！堕L恨歌》實(shí)際上在“重述歷史”的時(shí)候也放大了這種不確定性。比如歷史本應(yīng)是說一不二的事實(shí)，它具有科學(xué)的嚴(yán)謹(jǐn)與理性。但《長恨歌》卻暗示了一種非理性的宿命觀，它在開頭寫了十六歲的王琦瑤在電影片場(chǎng)看到一個(gè)女演員扮演一個(gè)死去的人，躺在床上一動(dòng)不動(dòng)；在結(jié)尾把王琦瑤的死放在床上，仿佛很久之前的王琦瑤就預(yù)見了自己的結(jié)局。就連老克臘對(duì)往昔的懷舊也是如此，虛幻的回憶似乎暗示了一種循環(huán)的宿命。這種環(huán)形的宿命觀如佛家的輪回一般，開頭便預(yù)示了結(jié)尾。但是歷史，無論是宏大的歷史還是日?；臍v史，都是排斥宿命觀的。

這樣一來，《長恨歌》的宿命基調(diào)與“重述歷史”的企圖之間就產(chǎn)生了裂縫，使被“重述”的“歷史”變得不可信了。

歷史失去了真實(shí)感，于是“重述歷史”的形而上企圖就有可能滑入形而下的“懷舊”深淵。所謂“懷舊”，就如同老克臘對(duì)20世紀(jì)40年代上海的幻想一般，是一種一廂情愿地對(duì)歷史的戲謔。這種戲謔在文本內(nèi)部就可以看出來，如王琦瑤在80年代一次又一次盛裝出席舞會(huì)，但在舞會(huì)里“她就像一個(gè)擺設(shè)，一幅壁上的畫，裝點(diǎn)了客廳”。這本來是對(duì)懷舊的嘲諷，但《長恨歌》本身卻帶來了新一輪的懷舊熱。這種戲謔性的懷舊曲解了歷史，同時(shí)就消解了文本探討人生與歷史意義的嚴(yán)肅性。對(duì)此，王安憶十分反對(duì)，她強(qiáng)調(diào)《長恨歌》是一種歷史敘述，而非對(duì)歷史的戲謔。在《長恨歌，不是懷舊》里，王安憶說，“《長恨歌》很應(yīng)時(shí)地為懷舊提供了資料，但它其實(shí)是個(gè)現(xiàn)實(shí)的故事，這個(gè)故事就是軟弱的布爾喬亞正覆滅在無產(chǎn)階級(jí)的汪洋大海中”{5}。王安憶的這個(gè)說法有明顯的“毛話語”痕跡，但正是這痕跡說明了作者本身并沒有脫離歷史，因而文本就是作者對(duì)歷史的重述。

但這種重述歷史的方式不僅有可能帶來對(duì)歷史的戲謔，本身還肢解了精心構(gòu)筑起來的日常歷史。這種肢解首先就表現(xiàn)在日常的不穩(wěn)定上。如王琦瑤雖然在平安里躲過了種種大事件，但無論是李主任的失事、程先生的自殺，還是薇薇的出嫁，這些都暗示了王琦瑤的日常沒法成為一個(gè)世外桃源，因而日常的歷史與宏大的歷史之間的分界就有點(diǎn)模糊了。其次是空間的人工化帶來了歷史的不可靠。上海本身就是一個(gè)人工的都市，無論是弄堂還是每件精致的物件都是人為的。這人工化本身就是宏大歷史之中的一部分，與“勞工神圣”或其他類似概念有某種天然聯(lián)系。因此，城市空間的選擇最終還是有可能與無產(chǎn)階級(jí)革命思想這類“鄉(xiāng)村式”的概念有聯(lián)系，進(jìn)而證實(shí)城市空間的“罪惡性”。第三，女性世界的脆弱也說明了陽剛之外的歷史的脆弱?！堕L恨歌》雖然力圖守護(hù)一個(gè)陰柔的女性世界，但這世界終究也難抵男性暴力的襲擊，如最后王琦瑤被謀財(cái)?shù)拈L腳殺害。死于錢財(cái)，而非死于容貌，這已經(jīng)暗示了陽剛之外的這種歷史的脆弱，陰柔歷史終究還是被陽剛歷史打亂了秩序。于是，一切“重述歷史”的努力就變得同樣脆弱了。

總而言之，《長恨歌》并非是簡單地對(duì)往昔的“懷舊”，而是通過王琦瑤的一生力圖在傳統(tǒng)的宏大歷史敘述之外開辟對(duì)歷史的另一認(rèn)知空間。為了重述歷史，《長恨歌》采取了不同于大歷史的態(tài)度與方式。這“重述歷史”的努力凸顯了文學(xué)對(duì)個(gè)體人生與大眾歷史的關(guān)注。同時(shí)，文學(xué)“重述歷史”本身也有難以克服的脆弱。但這脆弱也正是“重述歷史”帶來的價(jià)值之一，它為文學(xué)與歷史之間的關(guān)系提出了新的思考空間。

{1} 王德威：《海派作家又見傳人》，《讀書》1996年第6期。

{2} 夏志清：《愛情·社會(huì)·小說》，純文學(xué)出版社1981年12月版，第79-80頁。

{3} 齊紅、林舟：《王安憶訪談》，《作家》1995年第10期。

{4} 南帆：《城市的肖像——讀王安憶的〈長恨歌〉》，《小說評(píng)論》1998年第1期。

{5} 王安憶：《王安憶說》，湖南文藝出版社2003年9月版，第120頁。