文‖尹 興

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穿越帷幕的風(fēng)景：《刺客聶隱娘》視覺美術(shù)設(shè)計(jì)與敘事語言研究

文‖尹 興

【摘要】電影《刺客聶隱娘》秉持侯孝賢導(dǎo)演視聽美學(xué)風(fēng)格，追求歷史時(shí)空的底色還原和鏡像人生的互文映照。影片以“隱而不見”的敘事語言、低調(diào)含蓄的場(chǎng)景設(shè)置探尋極致幽微的“節(jié)制藝術(shù)”。為了在電影世界里重現(xiàn)唐風(fēng)，舉凡服飾、配飾、田園景觀、山水白描等造型元素；行禮、談話、宴飲、沐浴凈身等生活舉止,到因不同階級(jí)門第、宅邸、御苑等建筑樣貌都力求還原歷史質(zhì)感，呈現(xiàn)出高超的美術(shù)設(shè)計(jì)技巧。

【關(guān)鍵詞】《 刺客聶隱娘》；美術(shù)設(shè)計(jì)；敘事語言

電影《刺客聶隱娘》劇照

侯孝賢的作品靜水深流、自成智慧，既顯東方詩韻的豐厚凝重,又具作者電影的文化自覺與哲思。從鄉(xiāng)土寫實(shí)出發(fā)的《風(fēng)柜來的人》（1983）、《童年往事》（1985）,到史詩巨片的“悲情三部曲”《悲情城市》（1989）、《戲夢(mèng)人生》（1993）與《好男好女》（1995），再到兼具現(xiàn)代意味和詩化敘事的《海上花》（1998）、《咖啡時(shí)光》（2003）、《最好的時(shí)光》（2005）、《紅氣球之旅》（2007），唯一不變的侯氏電影風(fēng)格基調(diào)為“視聽語言的情懷書寫、歷史時(shí)空的底色還原和鏡像人生的互文映照”[1]168。及至電影《刺客聶隱娘》，從電影世界里重塑唐式帷幕格局，長(zhǎng)鏡頭下再現(xiàn)空間美感。一如文學(xué)家以文字建構(gòu)故事背景與角色性格，影片以“隱而不見”的美學(xué)追求、低調(diào)含蓄的場(chǎng)景設(shè)置探尋極致幽微的“節(jié)制藝術(shù)”。舉凡行禮、談話、宴飲、沐浴凈身等生活舉止，服飾、配飾、田園景觀、山水白描等造型元素，到因不同階級(jí)門第、宅邸、御苑而構(gòu)筑出建筑樣貌，在細(xì)枝末節(jié)中步步引領(lǐng)觀眾進(jìn)入劇情，使其恍若置身唐風(fēng)。[2]268

一、“此曾在”的華麗光影明迷

電影美術(shù)與人物造型設(shè)計(jì)可以被視為一門“還原生活”的藝術(shù)切片。從物體到影像，在色彩、光影、比例、透視等方面自然存在縮減。依據(jù)羅蘭?巴特的說法“其能指是某種影像（創(chuàng)造者的行為的結(jié)果）的‘處理’，其所指，不管是審美的還是意識(shí)形態(tài)的，都?xì)w屬于接受信息的社會(huì)的‘文化’?！盵3]98換而言之，電影美術(shù)作為“模仿”的藝術(shù)，依賴劇本設(shè)定創(chuàng)構(gòu)出詩情畫意的“大象”境界、通透敞亮的環(huán)境空間以及隨類賦形的角色外型，最終以“含蓄意指”的鋪設(shè)而形成特有的視覺風(fēng)格。羅蘭?巴特將攝影的本質(zhì)闡釋為：“‘此曾在’，照片里的東西永遠(yuǎn)不可能超越自己變成另一種東西。照片是偶然性的輕盈透明的外殼，攝影是絕對(duì)的個(gè)別，是極端的偶然。指稱實(shí)在性的時(shí)候，可用‘真如’來概括，意思是‘這樣的事實(shí)’、‘如此這般的事實(shí)’。”[4]6電影美術(shù)與服裝造型設(shè)計(jì)的任務(wù)即在于表征“此曾在”、“如此這般的事實(shí)”，賦予已逝的歷史事物永恒的生命力，按照電影《刺客聶隱娘》美術(shù)指導(dǎo)黃文英所言：“電影美術(shù)與人物造型設(shè)計(jì)的魅力（同時(shí)也是功力）所在：隱藏技術(shù)與考據(jù)的痕跡,讓‘此曾在’的空間與氣息以感染的形式漫延開來，觀眾于是能夠自然而然地進(jìn)入影片描繪的時(shí)空，不自覺地對(duì)虛構(gòu)情境和人物產(chǎn)生興趣、投射感情?！盵2]56

電影《刺客聶隱娘》改編自唐代裴铏的同名小說，聶隱娘可視作俠客在中國小說史上較早的投影。“聶隱娘、昆侖奴（裴《昆侖奴》）行事固屬無稽，即使最具‘歷史小說’味道的《虬髯客傳》，考之于史，也殊多抵牾。只是傳奇作家尚不希望完全卸下‘實(shí)錄’的外套，往往把一個(gè)虛幻的豪俠故事安放在一個(gè)具體的歷史背景下，并讓其與實(shí)有的歷史人物發(fā)生聯(lián)系，甚至提供證人或注明出處，造成一種鑿鑿有據(jù)的假象?！盵5]21《刺客聶隱娘》電影劇本幾經(jīng)改造，已是一個(gè)全新故事（原著主要人物陳許節(jié)度使劉昌裔在電影里連出場(chǎng)的機(jī)會(huì)都沒有）。雖然如此，假借唐人傳奇故事，以聶隱娘艱難抉擇的冷血政治暗殺任務(wù)為故事核心，重現(xiàn)“此曾在”的大唐歷史舞臺(tái)，為觀眾提供一個(gè)宏偉復(fù)雜、波詭云譎的想象時(shí)空，方為侯孝賢導(dǎo)演拍片的初衷。拘于上述創(chuàng)作理念，影片顧及劇本設(shè)定和史實(shí)考據(jù)的平衡，“讓藩鎮(zhèn)割據(jù)的霸氣、多元文化交織的光彩、富麗開放的審美意識(shí)、精工與紡織物的奢華、佛道信仰的靈感，以及唐傳奇的幻逸風(fēng)格，都恰如其分地落在電影情節(jié)上演的空間、器物和服裝配飾之中。同時(shí)，更要超越所謂‘合理形式’的包袱與拘束，讓璀璨的意象得以飽滿盈溢、心醉神迷，從此進(jìn)入那星光尚未隕落、許多事物尚未除魅的世界，召喚出，此曾在的華麗”[2]58。

電影首先賦予舒淇扮演的聶隱娘“黑衣俠客”的形象。在中國的色彩概念體系中，顏色與許多概念和意義有著非常直接的聯(lián)系，甚至在人性層面上代表了某種意義，這是我們國家的歷史和文化所形成的慣性和定勢(shì)。”[6]239黑色凸顯聶隱娘的心理性格，黑色調(diào)既為威嚴(yán)恐懼的表征，更能啟發(fā)觀眾對(duì)于角色孤獨(dú)神秘、特立獨(dú)行作風(fēng)的聯(lián)想，一如經(jīng)典黑色電影中的神秘女人多為黑衣裝束。聶隱娘的服裝造型設(shè)計(jì)簡(jiǎn)約而不失細(xì)致，“黑袍衣領(lǐng)與坎肩肩頭上的手工質(zhì)感、紅色縫線等細(xì)節(jié)構(gòu)成內(nèi)斂樸實(shí)，簡(jiǎn)潔不張揚(yáng)的美感，不只襯托出身型的修長(zhǎng)與風(fēng)韻，更透露出聶隱娘的細(xì)膩心思：明快中有深慮，強(qiáng)悍中有溫情”[2]107。此外，黑衣之外的配飾，也為聶隱娘的裝束增添不少神采。（1）與聶隱娘相對(duì)，道姑嘉信公主則著高腰長(zhǎng)身白衣，素面衣領(lǐng)與腰帶系結(jié)后下垂于胸前的白色束帶帶尾。道姑右手持白色拂塵，足履白靴，于靜謐中呈現(xiàn)道家超凡脫俗、內(nèi)斂沉著的宗教格調(diào)。有關(guān)道姑的歷史背景，影片劇本設(shè)定為安史之亂中最慘烈的“睢陽圍城”。當(dāng)年河南節(jié)度副使張巡本有機(jī)會(huì)棄城而逃，卻因?yàn)轭￡柲似琳辖吹囊獩_，選擇死守到最后，彰顯奉朝廷為正統(tǒng)的史觀?！皠”窘栌玫脑O(shè)計(jì)為睢陽城陷落時(shí)，所剩不過四百人，道姑是尸體堆下挖出來的小兒。因?yàn)閼K痛的童年記憶，道姑恨藩鎮(zhèn)入骨，誓言鏟除所有發(fā)動(dòng)戰(zhàn)爭(zhēng)的藩鎮(zhèn)?！盵7]25-26道姑的仗義精神與悲觀的性格當(dāng)源自于此，而片中她對(duì)隱娘的厲聲訓(xùn)斥“今后遇此輩，先斷其所愛，然后殺之”，又盡顯白色肅殺之氣。道姑的裝束設(shè)計(jì)既顯雪月高潔，又露冷血?dú)⒎ブ畱B(tài)，當(dāng)是其融清白典雅于冷若冰霜的雙重焦慮性格的最好闡釋。黑色與白色是水墨畫最主要的顏色，在片尾道觀外的決斗中，身著黑衣的聶隱娘與一襲白衣的道姑猶如形象生動(dòng)的兩個(gè)氣韻主體，又似太極圖中黑白身影交錯(cuò)的陰陽兩極，渲染著道家的意境與無窮生命力。

此外，影片依據(jù)史料記載，將魏博節(jié)度使田季安的人物故事背景設(shè)定于元和年間，依據(jù)當(dāng)時(shí)社會(huì)對(duì)服裝規(guī)制的設(shè)計(jì)，塑造出其既富于凌人氣勢(shì)的暴戾跋扈，又得體失宜的獨(dú)裁霸主造型。“田季安外表清秀的樣貌中，隱隱潛伏著猛烈的爆發(fā)力。服飾設(shè)計(jì)上，禮服參照唐代服制規(guī)定，采用藍(lán)色；款式為時(shí)下盛行的圓領(lǐng)袍，紗腰帶與袍子同色系，接近寶藍(lán)色。袍衫整體為素面，毫無任何裝飾紋繡，讓色彩與質(zhì)感的特色直接顯露，凸顯出人物高尚不俗、深沉孤立的氣質(zhì)……在與聶隱娘的夜間動(dòng)作場(chǎng)面里，顏色造型醒目的鎏金頭飾與搭配的衣裝，讓觀者不因畫面中的光影流動(dòng)或群眾場(chǎng)面而失焦。田季安手握細(xì)長(zhǎng)兵器，猛然一躍的身軀，在鎏金發(fā)冠與金繡紫袍的增色下，構(gòu)成一幅招式猛烈、張力十足的畫面。”[2]155

除了上述最主要的幾位人物，影片還將聶隱娘的母親聶田氏定位為“藩鎮(zhèn)世界的靜觀者”。在服飾內(nèi)容的搭配上，以高腰裙、對(duì)襟直領(lǐng)衣衫、腰封大帶束胸、大袖對(duì)帔以及云頭鞋等穩(wěn)重、知性、柔和的典雅款式為主。對(duì)于特意添加的角色胡姬，則是外罩金花飛肩大寬袖短上衣，腰系金花紫邊劍帶腰封（2），手臂佩戴環(huán)形金飾“臂釧”（3），紫色裙面上，橘紅色重復(fù)綿延的幾何點(diǎn)型花樣滿布，彰顯伊斯蘭藝術(shù)神秘璀璨的意蘊(yùn)。至于雙面人物田元氏，為了刻意透露其精精兒的神秘身份，在色彩的運(yùn)用上多以火橘紅的衣著做搭配，她身上滾著細(xì)細(xì)藍(lán)邊的深橘大袖對(duì)披、暗紅色繡花長(zhǎng)褶裙或是系于頭發(fā)側(cè)邊的紅花等，色系整體宛若一道艷麗的光。[2]136-180

概而言之，《刺客聶隱娘》的美術(shù)對(duì)于人物造型發(fā)揮著不可或缺的作用，進(jìn)而得以呈現(xiàn)人物鮮活性格，塑造出風(fēng)格化的奇幻格調(diào)。

二、青鸞舞鏡：鏡像心影的情結(jié)原型

一陣飄風(fēng)颯颯掠過白牡丹苑圃，千株白牡丹盛開似千堆雪，小兒蹴鞠的嬉笑聲若遠(yuǎn)又近。伴著悠悠的古琴聲，隱娘憶起嘉誠公主訴說的“青鸞舞鏡”故事：“罽賓國王得一鸞，三年不鳴，夫人曰：‘嘗聞鸞見類則鳴，何不懸鏡照之?！鯊钠溲?。鸞睹形感契，慨然悲鳴，哀響中宵，奮舞而絕……”事實(shí)上，不單嘉誠公主，影片中每一個(gè)主要角色都恰似青鸞。他們或高貴優(yōu)雅，卻孤單無助（如嘉誠公主與聶田氏）；或耽溺完美，卻孤高落幕（如道姑）；或跋扈凌人，卻孤絕失意（如田季安與田元氏）?！斑@樣的生命情境，不單只是這個(gè)故事的寓意，更是貫穿整部電影的主題。外在場(chǎng)景與衣裝設(shè)計(jì)的華美精致，成為角色自身的對(duì)照，用以對(duì)比內(nèi)心深處的寂寞，同時(shí)也影射信念的執(zhí)意追求。透過色彩、造型、素材的運(yùn)用，將人物的孤單和執(zhí)念，形象化為陳設(shè)或裝飾，如同塑造一面象征之鏡，反映他們的高雅或盛氣、失意與哀戚?！盵2]77

在三月三“上巳日春郊宴游”這場(chǎng)戲中，嘉誠公主細(xì)紗外袍與帔帛上各自點(diǎn)綴以金線繡成的牡丹花樣，風(fēng)格各異卻互相烘托。牡丹是唐代詠物詩最為鐘情的對(duì)象，常常被賦予天香國色、絢麗高雅的形象，如李白的《清平調(diào)詞三首》中寫道：“云想衣裳花想容，春風(fēng)拂檻露華濃。若非群玉山頭見，會(huì)向瑤臺(tái)月下逢?！睏钯F妃的衣服寫成真如霓裳羽衣一般，簇?fù)碇秦S滿的面容。以“露華濃”來點(diǎn)染花容，美麗的牡丹花在晶瑩的露水中顯得更加艷冶，瑤臺(tái)月色素淡的字眼映襯花容人面，使人聯(lián)想到白玉般的人兒恰似一朵溫馨的白牡丹花。[8]276嘉誠公主“紅英外袍”與“紫艷衣裙”的搭配姿態(tài)優(yōu)雅，親和地顯露出當(dāng)時(shí)皇家貴族的華麗氣派。另一方面，作為嘉誠公主惆悵內(nèi)心情感的隱喻，牡丹紋飾的設(shè)計(jì)素面低調(diào)又不乏細(xì)致絢麗，流露內(nèi)斂含蓄的美學(xué)風(fēng)格。一如“女校書”薛濤所作名詩《牡丹》：“去春零落暮春時(shí)，淚濕紅箋怨別離?！眲e后重逢，有太多的興奮，亦有無限的情思。面對(duì)眼前盛開的牡丹花，女詩人卻從去年與牡丹的分離落墨，把人世間的深情厚誼濃縮在別后重逢的特定場(chǎng)景。讓牡丹花朵化為凄涼憔悴的愁緒，那甜蜜春光早已經(jīng)無跡可尋。[9]847嘉誠公主身上的牡丹紋飾毫不張揚(yáng)，在表明其高貴的皇族身份同時(shí)，又指明其因?yàn)檎温?lián)姻而地位失色的落寞。嘉誠公主獨(dú)處廂房，置身讓人目眩的華麗陳設(shè)，雍容華貴的服飾卻包裹不住失意與憂傷，一如背景深處飾有牡丹圖像的屏風(fēng)，靜靜地演奏一曲哀婉寂寞的霓裳羽衣曲?！肮鞔髴Q咯血，珠碎玉斷，散落得一地。飄風(fēng)颯颯，嘉誠公主當(dāng)年從京師帶來繁生的上百株白牡丹，一夕間全部枯萎……公主去世前對(duì)我說，一直放下不下的……是當(dāng)年屈叛了阿窈……當(dāng)聽到聶田氏的平靜敘述，隱娘突地轉(zhuǎn)身而淚水迸濺，兩掌掩面，悶聲慟哭起來……”[7]271又一場(chǎng)政治聯(lián)姻斷送了隱娘的愛情與親情，她是在哭訴嘉誠公主，更是在為自己的不平身世而哭泣，一如那只哀響中宵、奮舞而絕的青鸞。

“青鸞故事”同樣可以視作田季安外表豪狠、內(nèi)心焦慮彷徨的鏡像心影。田季安的服飾設(shè)定依照當(dāng)時(shí)社會(huì)的服裝規(guī)制設(shè)定，構(gòu)塑其凌人氣勢(shì)的霸主外型。(4)在“都事廳議事”一節(jié)，田季安一邊旁聽眾僚將議事，一邊把玩案幾上一只銅鑄豹鎮(zhèn)，看似閑庭信步，實(shí)則始終把控全局。當(dāng)聽到不同己見的田興以一番高論贏得眾人點(diǎn)頭稱許時(shí)，田季安目光一倏猙獰，突然咆哮地?cái)S出手中的豹鎮(zhèn)，擦過田興臉側(cè)，擊破屏風(fēng)。而當(dāng)卸下氣派的深紫色官服之后，田季安方才回歸自己真實(shí)的情感世界?！霸诤Х?jī)?nèi)，他身穿白格織紋白袍，搭配白褲。同時(shí)，尚于腰間系有一串由玉玨和深紫色系結(jié)串連而成的綴物。這串貼身配飾，連系著藩鎮(zhèn)生命中的幾個(gè)轉(zhuǎn)折?！盵2]157玉玨的“玨”字與“絕”和“決”同音，同時(shí)具有決裂和決心之意。玉玨本為一對(duì)，乃嘉誠公主下嫁魏博之時(shí)的皇室饋贈(zèng)。田季安行冠禮后，公主將這對(duì)羊脂玉玨作為婚約信物分賜田季安和隱娘，本是寄希望兩人能秉承先皇的圣旨，以決絕之心，守護(hù)魏博與朝廷之間的和平。玉玨的設(shè)計(jì)典雅低調(diào)，只出現(xiàn)于官場(chǎng)之外的私密空間。無奈作為不變的永恒之物，玉玨卻無法映照此后波詭云譎的人生際遇。及至“魏博藩主款待朝廷中臣”一節(jié)，官場(chǎng)宴飲的隆重奢華已經(jīng)無法掩蓋環(huán)伏四周的陰謀邪靈。云裳瓔珞的胡姬領(lǐng)眾歌姬起舞，一派歡放。誰料幽暗丹房?jī)?nèi)，空空兒手中正在剪出紙人形，寫上胡姬的生辰八字。繁復(fù)奢華的宴會(huì)對(duì)照出政治權(quán)勢(shì)爭(zhēng)斗的陰險(xiǎn)黑暗，絢爛無比的榮盛預(yù)示“華美如一瞬”的人間光景即將走到璀璨的終點(diǎn)。數(shù)日之后，藩鎮(zhèn)與朝廷的均勢(shì)起了變化，元和天子欲出兵討伐成德，將取道經(jīng)過魏博。在“藩鎮(zhèn)派”與“朝廷派”嗡嗡的爭(zhēng)辯游說聲中，田季安神思恍惚，思緒遠(yuǎn)游，仿佛重回十三年前的上巳日，河曲游宴，一樹杏花，風(fēng)吹雪般飛入飄開的帷帳，嘉誠公主美如神明。還有緋衣的窈七，在秋千上，在碧天里，飛也似地掠過……

三、結(jié)語：穿越帷幕的風(fēng)景

侯孝賢自言：“人一直是我的電影的關(guān)注所在。人在不同的時(shí)間、空間、狀態(tài)有不同的面貌。人的存在是最有趣的，尤其是復(fù)雜的人際關(guān)系。我的片子里面大都是探討人，至于對(duì)社會(huì)結(jié)構(gòu)和政治的批判，只要設(shè)定了那個(gè)角色本身所在的那個(gè)時(shí)空的背景，它自然會(huì)出現(xiàn)……我是描述角色，讓角色活起來，而把角色設(shè)在那個(gè)時(shí)空，自然就會(huì)有批判，甚至那比批判的力量還要大?！盵10]67電影《刺客聶隱娘》營造的唐人時(shí)空既有由屏風(fēng)構(gòu)筑的小世界（室內(nèi)生活空間），又有云遮霧罩的仙山道鏡（外景空間），呈現(xiàn)出中國詩意電影特有的筆墨韻味，恰似一道穿越帷幕的風(fēng)景。影片的室內(nèi)美術(shù)造型巧妙運(yùn)用帷幔與屏風(fēng)的陳設(shè)，塑造出舞臺(tái)化的景深、明暗對(duì)照，形成鮮明的階層格局和獨(dú)到的氣派氛圍，“不同的場(chǎng)景陳設(shè)，在時(shí)間的連續(xù)里，讓觀者的凝視得以自由地穿過帷幔、瀏覽屏風(fēng)、流連于眼前的世界，從審美的視角走入場(chǎng)景代表的時(shí)空，觸動(dòng)感覺的經(jīng)驗(yàn)，牽動(dòng)思緒的蔓延”[2]215。

侯孝賢的電影不刻意追求影片的戲劇性，其視覺設(shè)計(jì)往往以“淡墨涂身，濃墨點(diǎn)眼”，有效地把握住中國畫風(fēng)布局中對(duì)空白的運(yùn)用。全片對(duì)白極少，女一號(hào)舒淇也僅有16句臺(tái)詞，而妻夫木聰扮演的墨鏡少年更是僅有一句大喊“隱娘！”的臺(tái)詞。影片以長(zhǎng)鏡頭和遠(yuǎn)景展現(xiàn)寫實(shí)飄逸的動(dòng)作場(chǎng)面，全長(zhǎng)加起來也不到十分鐘。于普通觀眾而言，失卻了“竹林大戰(zhàn)”或者“凌波微步’這些經(jīng)典武俠片標(biāo)簽場(chǎng)景；而于侯導(dǎo)而言，拋棄浪漫化的夸張寫意、還原武術(shù)的本來面貌，貫徹的依然是他“環(huán)境中的人”的美學(xué)原則。竹林對(duì)戰(zhàn)中，影片透過樹林捕捉隱娘與精精兒動(dòng)作遠(yuǎn)景，連貫的動(dòng)作伴隨攝影機(jī)緩慢橫移，有種開啟上帝視角的通透感。在講述故事時(shí)，影片不依靠閃回來增加戲劇沖突，而是通過劇中人物的敘述來呈現(xiàn)靜默和蓄勢(shì)的張力，搭建起或溫情、或肅殺的緊張趣味。電影自始至終未用攝影機(jī)去打破物理時(shí)空關(guān)系，讓影片在“處處留白”的同時(shí)，產(chǎn)生了中國古典藝術(shù)虛實(shí)相生的廣闊境界。有了這些氣韻生動(dòng)、妙趣橫生的意象，何必需要如此多的人物對(duì)白與冗長(zhǎng)背景？“多余背景不僅攪亂了布局，而且妨礙了妙境的聯(lián)想?？瞻酌罹兔钤谒皇俏锢韺W(xué)意義上的真空，而是‘無’，是道家那種化生萬物的虛無……這空白是宇宙生命回旋流動(dòng)的靈氣，是禪家那令人深思靜慮的虛靜。‘靜故了其動(dòng)，空故納萬境。’（蘇東坡《送參寥師》）這空白實(shí)在是畫家們精心創(chuàng)造的一種象外之意、弦外之音?！盵11]147

在談到劇中主角聶隱娘的人物設(shè)定時(shí)，侯孝賢認(rèn)為：“古人云‘天道無親’（自然規(guī)律無分親疏）?？蓪?duì)現(xiàn)代人來說，蕓蕓眾生不是芻狗，每一個(gè)個(gè)人都是不可能被忽視的。我電影里的女殺手，武功絕倫，最后卻殺不了人。這中間發(fā)生了什么事？她是有弱點(diǎn)的，然后她自己負(fù)責(zé)，也自己解釋。這一段從殺到不殺的變化過程，就是我要拍的?！盵12]279導(dǎo)演的重點(diǎn)不在于敘述繁復(fù)情節(jié)的邏輯因果，展示人物心路歷程、呈現(xiàn)一道穿越帷幕的詩意風(fēng)景，方為侯孝賢苦心孤詣所在。霧里看花，又有幾人能看透這道風(fēng)景線呢？一如片尾魏博議事廳上，穩(wěn)穩(wěn)坐上大位的田季安贏得了夢(mèng)寐以求的權(quán)勢(shì)，卻恍然若失，眼眺藩鎮(zhèn)欲望版圖上新興的城國，絢麗繁華卻又宛然如空。信守對(duì)磨鏡少年的承諾，隱娘、采藥老者和少年三人同行，前面就是津渡，水氣凌空，蒼茫煙波無盡。執(zhí)迷璀璨終點(diǎn)的田季安與走向蒼茫天穹、回歸無邊人性的隱娘，誰又更可取呢？聯(lián)想到影片《刺客聶隱娘》的慘淡票房，“藝術(shù)電影和大眾電影的類型日益融合，而侯孝賢的作品通?？咕苓@種妥協(xié)。我們甚至可以說，侯孝賢的電影大膽反抗常規(guī)，更難親近，更具挑戰(zhàn)性，更玄奧”[13]4。面對(duì)“精英主義”、“自負(fù)狂妄”、“自我迷戀”指控，侯孝賢導(dǎo)演不也正如堅(jiān)守心性、執(zhí)著穿越重重帷幕的隱娘一般，正艱難跋涉于鮮有知音的孤島嗎？

注釋：

（1）裴铏在《唐傳奇》中提及“受以羊角匕首，刀廣三寸……尼曰：‘吾為汝開腦后藏匕首，而無所傷。’”在遵循原著意蘊(yùn)的基礎(chǔ)上，電影中聶隱娘所持羊角匕首刻意在外型與質(zhì)感上皆呈現(xiàn)出羊角的聯(lián)想，而發(fā)簪的設(shè)計(jì)則呼應(yīng)羊角匕首的靈性形象，并透過骨簪與發(fā)絲的聯(lián)系，隱喻“匕首藏于腦后”的描述。此外，聶隱娘腰帶的造型取材自唐代時(shí)尚的蹀躞帶。蹀躞帶原為胡族服飾配件，即吊掛有刀子、礫石、手巾等數(shù)種工具的皮革腰帶。這樣的服裝設(shè)計(jì)也反映出唐代民族文化交融之特性。參見黃文英、謝淳清《刺客聶隱娘：唐風(fēng)尚》[M].上海：上海人民出版社，2015:111-112.

（2）腰封，指箍于腰間的大帶。

（3）“臂釧”也稱作“纏臂金”，是唐代女子最喜愛的飾物之一。參見納春英《唐代服飾時(shí)尚》[M].北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，2009:130.

（4）劇中男子官服的色彩選用，主要依照劇本對(duì)人物官階的設(shè)定，參考史料規(guī)定的服色規(guī)定而來。在唐代官服中，紫色的品級(jí)最高，緋、綠、青等色分別排在其后。金帶勝過銀帶；綾羅高于麻。袍衫上的紋飾以“龍”的地位最大，“鳳池”、“麒麟”等圖案于后。影片中魏博節(jié)度使田季安的官服服色為深紫色、洺州刺史元誼的服色為淺紫色、魏博大將聶鋒的服色為深緋（暗紅）、侍衛(wèi)夏靖的服色為綠色等。參見黃文英、謝淳清《刺客聶隱娘：唐風(fēng)尚》[M].上海：上海人民出版社，2015:254.

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作者簡(jiǎn)介：尹興，西南科技大學(xué)文學(xué)與藝術(shù)學(xué)院副教授，廣播影視文藝學(xué)博士，主要研究方向：廣播影視文藝學(xué)。

基金項(xiàng)目：◆本文是西南科技大學(xué)博士研究基金項(xiàng)目“‘虛無’世界的‘黑色悲劇’——2 0世紀(jì)‘新黑色電影’研究”（項(xiàng)目編號(hào):11sx7113）階段性成果之一;西南科技大學(xué)“50年代中國的文化、傳媒與社會(huì)”科研團(tuán)隊(duì)（項(xiàng)目編號(hào)：13sxt016）階段性成果之一。

[中圖分類號(hào)]J90

[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A