文‖胡大海 蒲 鑫

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樣板戲從戲曲到電影的跨媒介傳播——以《智取威虎山》為例

文‖胡大海 蒲 鑫

【摘要】電影與戲曲是兩種不同的藝術(shù)形式，結(jié)合在一起卻碰撞出無比炫目的火花。戲曲主要是以語(yǔ)言和外部形體動(dòng)作來敘事，而電影則利用畫面和聲音來講故事。本文以徐克導(dǎo)演的3D電影《智取威虎山》為例，管中窺豹式地探索樣板戲從戲曲到電影的跨媒介傳播經(jīng)驗(yàn)。

【關(guān)鍵詞】樣板戲；跨媒介傳播；《智取威虎山》

電影《智取威虎山》海報(bào)

所謂跨媒介傳播，是指信息在不同媒介之間的流布與互動(dòng)，它包括兩層含義：其一是指相互信息在不同媒介之間的交叉?zhèn)鞑ヅc整合；其二是指媒介之間的合作、共生、互動(dòng)與協(xié)調(diào)。受眾需求是跨媒介傳播產(chǎn)生的社會(huì)基礎(chǔ)，當(dāng)單一形式的傳播媒介不能滿足受眾需求時(shí)，跨媒介傳播便應(yīng)運(yùn)而生了。從市場(chǎng)角度來說，媒介之間尋求更好的生存和發(fā)展機(jī)會(huì)是跨媒介傳播的市場(chǎng)動(dòng)因。[1]35-36《智取威虎山》是小說《林海雪原》中的片段，主要描寫解放戰(zhàn)爭(zhēng)初期，東北地區(qū)我軍某團(tuán)參謀長(zhǎng)少劍波率領(lǐng)部隊(duì)剿匪的故事，其中“智取威虎山”這一段，主要講述楊子榮孤身深入以座山雕為首的匪窩探聽虛實(shí)，最后里應(yīng)外合戰(zhàn)勝匪徒座山雕的驚心動(dòng)魄的歷程。1958年，根據(jù)該小說改編的京劇作品搬上了戲劇舞臺(tái)；1966年，由沈金波飾少劍波、童祥苓飾楊子榮的經(jīng)典版本成為八部京劇樣板戲的劇目之一。此后《智取威虎山》經(jīng)過多次改編，直到2014年徐克導(dǎo)演用3D電影的形式再次將經(jīng)典名劇重新搬上了銀幕，并且拿下了6.6億的票房。該片獲得了2015年第30屆中國(guó)電影金雞獎(jiǎng)最佳導(dǎo)演、最佳男主角、最佳故事片、最佳改編劇本等多個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)。

1905年,《定軍山》的出現(xiàn)標(biāo)志著中國(guó)電影的誕生，這部影片是由任景豐拍攝，內(nèi)容為著名京劇演員譚鑫培表演的京劇片段《定軍山》，嚴(yán)格意義上說，影片《定軍山》依然是戲劇，但以嶄新的電影媒介為載體做了重新詮釋。從中國(guó)電影的誕生之作來看，它預(yù)示著中國(guó)電影與中國(guó)傳統(tǒng)戲曲有著天然的聯(lián)系。隨著中國(guó)電影的發(fā)展，電影拍攝和制作逐漸走上了正軌，早期電影對(duì)于電影敘事手法有了進(jìn)一步的探索和發(fā)展，但是依然沒有擺脫戲曲的影響。尤其是以鄭正秋為代表的第一代導(dǎo)演，他們繼承中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的“教化民眾”的創(chuàng)作理念，把傳統(tǒng)戲曲中的表演技巧運(yùn)用到電影創(chuàng)作當(dāng)中，形成了別具風(fēng)格和特色的“影戲”?！笆吣觌娪啊睍r(shí)期，涌現(xiàn)出了大量的戲曲片，例如：新中國(guó)第一部彩色戲曲電影《梁山伯與祝英臺(tái)》?！拔母铩睍r(shí)期，樣板戲占據(jù)了整個(gè)銀幕，這里所謂的“樣板戲”，實(shí)質(zhì)上是京劇舞臺(tái)藝術(shù)片，它們以放映銀幕為載體，以傳統(tǒng)的京劇藝術(shù)為形式，成為了“文革時(shí)期”主流意識(shí)形態(tài)的宣傳陣地。[2]59-60徐克導(dǎo)演的3D影片《智取威虎山》在戲曲與電影的跨媒介傳播中取得藝術(shù)與商業(yè)的雙贏。該片在跨媒介傳播過程中，至少有以下三個(gè)方面是值得借鑒的。

一、媒介本質(zhì)屬性的尊重與彌合

任何事物本身都有多重屬性，其中，只是它獨(dú)有而別的事物不具備的屬性為其特有屬性。在事物的特有屬性中，又分為本質(zhì)屬性和非本質(zhì)屬性。所以，某事物的本質(zhì)屬性，是有決定性的特有屬性。而某事物的非本質(zhì)屬性，為派生的特有屬性。[3]71-72同理，電影與戲曲都是綜合性藝術(shù)，但是僅簡(jiǎn)單地把電影與戲曲囊括到綜合藝術(shù)中，往往會(huì)忽略兩者之間的根本區(qū)別，即本質(zhì)屬性的區(qū)分，這對(duì)電影與戲曲的創(chuàng)作是不利的。電影自誕生以來，就和戲曲有著千絲萬縷的關(guān)系，并從戲曲中吸收著經(jīng)驗(yàn)與教訓(xùn)。電影媒介的本質(zhì)屬性到底是什么呢？首先，從深度感與運(yùn)動(dòng)感、注意力、想象與記憶等方面入手，電影虛擬了三維感與運(yùn)動(dòng)感，這是不同于戲曲的。其次，電影能營(yíng)造出不同風(fēng)格和視角的畫面感，也就是景別。而戲曲的演員與觀眾之間的距離是固定的，觀眾的注意力集中和分布感截然不同。再次，電影能夠更為細(xì)致流暢地描寫環(huán)境、刻畫人物形象。所以，隨著3D技術(shù)的成熟，國(guó)內(nèi)外導(dǎo)演紛紛順應(yīng)時(shí)代潮流，通過技術(shù)手段改變電影的放映模式，也改變著電影的運(yùn)營(yíng)體制以及電影美學(xué)風(fēng)格。3D電影給觀眾帶來的強(qiáng)烈震撼的視覺奇觀、更逼真的場(chǎng)景再現(xiàn)是得到廣泛認(rèn)可的。

徐克導(dǎo)演在《智取威虎山》的電影創(chuàng)作中，自覺、充分地尊重了媒介的本質(zhì)屬性，調(diào)動(dòng)奇觀化的視聽語(yǔ)言來生動(dòng)敘事。首先，片中楊子榮與老虎打斗的場(chǎng)面，巧妙運(yùn)用數(shù)字技術(shù)模擬成像，呈現(xiàn)出栩栩如生的東北虎形象；該片段長(zhǎng)達(dá)兩分鐘，很吸引觀眾的高漲觀影情緒。其次，在夾皮溝保衛(wèi)戰(zhàn)中，導(dǎo)演徐克對(duì)原著進(jìn)行了改編，戰(zhàn)斗場(chǎng)面讓每顆子彈都有了時(shí)間與方向，營(yíng)造出強(qiáng)烈的現(xiàn)場(chǎng)代入式體驗(yàn)。為了更逼真而震撼地表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面，影片在夾皮溝之戰(zhàn)中給匪徒們配備了火箭筒。從歷史真實(shí)性的角度，在當(dāng)時(shí)的戰(zhàn)斗中使用火箭筒并且它還具備準(zhǔn)星，這是不符合史實(shí)的。為了突出3D效果，片中大量出現(xiàn)的坦克、飛機(jī)等極具現(xiàn)代戰(zhàn)爭(zhēng)元素的戰(zhàn)斗場(chǎng)面就是徐克導(dǎo)演的大膽改編和再次創(chuàng)作。影片《智取威虎山》擺脫了樣板戲中強(qiáng)烈的意識(shí)形態(tài)的束縛，更注重電影藝術(shù)表現(xiàn)的視聽震撼力，從樣板戲原型中的“講故事模式”中跳脫出來，呈現(xiàn)了一場(chǎng)視聽盛宴。

“三突出”是樣板戲的創(chuàng)作原則，主要表現(xiàn)在人物形象塑造上：要在所有人物中突出正面人物，在正面人物中突出主要英雄人物，在主要人物中突出最主要的中心人物，能夠更好地塑造“突出”主角，增強(qiáng)故事的戲劇張力和沖突性。[4]112-113在中國(guó)主旋律電影的創(chuàng)作過程中，“三突出”原則曾經(jīng)一度形成了僵化的藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格。在徐克導(dǎo)演的《智取威虎山》中，依然能夠看到“三突出原則”的影子。例如在影片中，對(duì)楊子榮與少劍波以及小白鴿等英雄人物的塑造上，導(dǎo)演有意弱化其他人物在智取威虎山中的角色作用，更加濃墨重彩地渲染了楊子榮孤膽戰(zhàn)窮寇的英雄氣概。在對(duì)反面人物的形象塑造上，徐克導(dǎo)演還原了戲曲中常見的造型設(shè)置慣例，戲曲中的座山雕和電影中的座山雕在臉譜化的形象再現(xiàn)上相似度極高。而對(duì)其他匪徒的人物造型設(shè)計(jì)上，電影中多用群像丑化的方式去處理。影片在人物設(shè)置上大膽增加了馬青蓮這一人物形象，徐克說：“把馬青蓮放到楊子榮身邊，那種俠肝義膽、英雄孤身救美地?zé)o助感很重要，她會(huì)把楊子榮弄得很矛盾，也很崩潰。”徐克設(shè)置馬青蓮這一人物形象給楊子榮孤身潛伏威虎山增加了情感和技術(shù)的雙重難度。在楊子榮與少劍波的通信中，楊特別提及并多次強(qiáng)調(diào)要重點(diǎn)保護(hù)馬青蓮，這是在樣板戲“三突出”原則上的升級(jí)與改造，既保留了樣板戲中正反兩類人物的戲劇沖突性，又不失時(shí)機(jī)地增添女性元素，為英雄人物的光輝形象增添了幾分俠骨柔情。在尊重并發(fā)揚(yáng)電影媒介的本質(zhì)屬性的同時(shí)，徐克導(dǎo)演又對(duì)傳統(tǒng)樣板戲的藝術(shù)呈現(xiàn)風(fēng)格中進(jìn)行了繼承和發(fā)揚(yáng)。這些經(jīng)驗(yàn)是值得學(xué)習(xí)和借鑒的。

二、意識(shí)形態(tài)的消弭與游戲感的介入

中國(guó)電影從誕生起就擔(dān)負(fù)著“教化民眾”的作用，之后左翼電影運(yùn)動(dòng)使電影又擔(dān)負(fù)起了醒世救國(guó)的重任，特別是到文革時(shí)期電影成為了國(guó)家意識(shí)形態(tài)的宣傳陣地。由此可見，電影在中國(guó)歷史進(jìn)程中起到了相當(dāng)重要的教化作用。但隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制的改革、多元文化的融合，尤其是后現(xiàn)代主義文化的解構(gòu)，電影逐漸成為普通大眾的精神消費(fèi)品、娛樂產(chǎn)品。電影作為國(guó)家意識(shí)形態(tài)宣傳工具的意義日漸弱化乃至消弭。隨之而來的是電影自身不斷調(diào)整藝術(shù)創(chuàng)作角度，以更接地氣的姿態(tài)迎合觀眾、娛樂觀眾。

首先，在影片《智取威虎山》中，可以很明顯地看到作為香港導(dǎo)演的徐克在角色的塑造、劇情的設(shè)置、情節(jié)的安排、造型的設(shè)計(jì)、場(chǎng)面的調(diào)度等方面都有意地規(guī)避了意識(shí)形態(tài)的過度束縛。徐克在接受采訪時(shí)表示，在他看來，楊子榮的故事與其他樣板戲不太一樣，有一種江湖道義和時(shí)代造英雄的糾葛關(guān)系。很顯然，徐克秉持著他一貫的電影風(fēng)格和電影拍攝理念，影片借用了林海雪原剿匪的歷史背景卻依然在講述著屬于徐克風(fēng)格的江湖世界。角色塑造方面，在傳統(tǒng)的樣板戲中，少劍波的戲份要占很大的比例，處處體現(xiàn)著上級(jí)領(lǐng)導(dǎo)的高瞻遠(yuǎn)矚、組織領(lǐng)導(dǎo)個(gè)人的家國(guó)意識(shí)和意識(shí)形態(tài)的規(guī)訓(xùn)。而在徐克的電影版本中，故事從楊子榮加入小分隊(duì)開始，楊子榮與少劍波的矛盾只是小插曲一筆帶過，進(jìn)而主要以楊子榮孤身深入威虎山為敘事線索，在關(guān)鍵的時(shí)刻楊子榮總是能挺身而出、化險(xiǎn)為夷，為小分隊(duì)順利攻占威虎山奠定基礎(chǔ)。在徐克的電影里，楊子榮更多地是個(gè)人英雄主義的化身，而并非樣板戲中的個(gè)人絕對(duì)服從上級(jí)的刻板印象。徐克導(dǎo)演還刻意地虛構(gòu)了栓子這一人物形象，更多地表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)與人性的思考，在無情的戰(zhàn)火面前，這樣的處理充分尊重了人性、人權(quán)，打破傳統(tǒng)革命樣板戲中的英雄人物刀槍不入、僵化的神壇形象。徐克的電影藝術(shù)處理手法給楊子榮的英雄形象更平添了一份溫情的人間煙火味。在劇情的設(shè)置上，徐克有意地削弱了東北土地改革的歷史背景，在傳統(tǒng)的樣板戲中革命小分隊(duì)與勞苦大眾抓生產(chǎn)、分田地的熱火朝天的革命景象帶有強(qiáng)烈的意識(shí)形態(tài)宣傳作用。而在徐克的電影中，他改成了小分隊(duì)抵御匪徒的重頭戲，在現(xiàn)代戰(zhàn)爭(zhēng)的重武器與游戲化的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面、應(yīng)接不暇的視聽語(yǔ)言中，國(guó)家意識(shí)形態(tài)被大大消解了。無疑，徐克認(rèn)識(shí)到了電影市場(chǎng)的審美情趣的轉(zhuǎn)變，充分滿足了觀眾的審美心理和審美體驗(yàn)。

其次，在徐克導(dǎo)演的電影當(dāng)中，他有意地把電影游戲化，把戰(zhàn)爭(zhēng)游戲化，把楊子榮智取威虎山的環(huán)節(jié)游戲化。在采訪中，徐克將楊子榮的臥底之旅戲稱為“打關(guān)”，像電子游戲里的任務(wù)一樣。他說：“第一個(gè)關(guān)卡是要說服隊(duì)友，第二個(gè)關(guān)卡是楊子榮要突破很多自然界的困難，第三個(gè)關(guān)卡是楊子榮上了威虎山，怎么讓座山雕還有他的爪牙們相信他，這個(gè)對(duì)他也是終極考驗(yàn)。最后一個(gè)關(guān)卡就是生死關(guān)頭?！盵5]從徐克導(dǎo)演對(duì)電影的表述當(dāng)中，我們可以看出徐克電影中的游戲化是有意而為之的，不僅是劇情安排和處理上游戲化，在人物造型、戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面的描寫上也游戲化了。

再次，在人物造型的設(shè)計(jì)上，徐克把電影人物游戲化、角色化，細(xì)數(shù)電影中的人物形象，就好比當(dāng)下流行的COSPLAY一樣。例如，座山雕的人物造型設(shè)計(jì)與游戲中的巫師別無二致，彎彎的鼻子、高高的鼻梁，加之高高在上而造型奇特的寶座，儼然是游戲中的終極大BOSS。而對(duì)座山雕手下爪牙的人物設(shè)計(jì)更是別出心裁，有的頭戴金環(huán)，有的滿臉疤痕，有的身上滿布圖騰刺青，有的環(huán)佩玎珰。人物形象設(shè)計(jì)上借鑒了動(dòng)漫游戲人物造型，使座山雕土匪集團(tuán)更增添了幾分神秘召喚師色彩。在小分隊(duì)與匪徒的夾皮溝之戰(zhàn)中，徐克給匪徒設(shè)計(jì)了與CS游戲中相似度極高的面具，用現(xiàn)代武器營(yíng)造出游戲場(chǎng)面中的炫酷感，讓戰(zhàn)斗場(chǎng)面煥發(fā)出CS真人逗秀。對(duì)于影片中的戰(zhàn)斗場(chǎng)面，徐克導(dǎo)演也刻意規(guī)避了血腥的鏡頭描寫，整個(gè)戰(zhàn)斗中不見多少血跡，即便血跡存在，也采用色彩極其鮮明的隱晦處理方式，極大削減了真實(shí)戰(zhàn)斗場(chǎng)景的殘酷性，弱化了歷史厚重感。樣板戲中，攻打威虎山的戰(zhàn)斗中是極其艱苦的，而在徐克電影里，我們只看到了游戲中的超級(jí)裝備，小分隊(duì)三下五除二就把整個(gè)威虎山炸得七竅生煙。在場(chǎng)景處理上，徐克把威虎山也游戲化了一把，用數(shù)字模擬技術(shù)讓威虎山場(chǎng)景增添了幾分游戲色彩。徐克導(dǎo)演身上強(qiáng)烈的現(xiàn)代感、超前性和創(chuàng)新意識(shí)，也成為樣板戲《智取威虎山》能夠重新被搬上大銀幕，并且取得票房預(yù)期的關(guān)鍵所在。

三、好萊塢電影手法的借鑒

《智取威虎山》借用傳統(tǒng)樣板戲的故事模板，借鑒好萊塢的電影語(yǔ)言，為我們展示了傳統(tǒng)樣板戲改編的絕佳范本。在電影當(dāng)中，好萊塢電影手法的借鑒主要體現(xiàn)在視聽語(yǔ)言的奇觀化、鏡頭剪輯的快節(jié)奏。徐克以3D形式制作《智取威虎山》，用震撼的畫面表現(xiàn)力來博得觀眾的喝彩，停滯的子彈時(shí)間、鷹隼的威虎山、生猛的東北虎、極具殺傷力的重型武器、血肉橫飛的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面，這些都給觀眾帶來了強(qiáng)烈的視覺沖擊力。而快節(jié)奏的剪輯手法，更讓故事充滿了動(dòng)感。在傳統(tǒng)樣板戲中，創(chuàng)作者們更重視《智取威虎山》文本自身的故事性，尤其是在楊子榮如何取得座山雕信任，如何一步步實(shí)現(xiàn)里應(yīng)外合的環(huán)節(jié)上下足了功夫和筆墨。但是在徐克影片中對(duì)于這些內(nèi)容則匆匆?guī)н^，尤其是馬青蓮和楊子榮商議逃跑被座山雕的爪牙發(fā)現(xiàn)，以及欒平逃到威虎山并揭發(fā)楊子榮這兩個(gè)情節(jié)的處理上有諸多瑕疵，甚至是漏洞。如座山雕如何再次信任楊子榮的理由并不充分，很難讓觀眾信服。

徐克導(dǎo)演用好萊塢電影一貫的視覺奇觀和快速剪輯為觀眾帶來了極具現(xiàn)代意味的戰(zhàn)爭(zhēng)大片，而樣板戲在這里只是承擔(dān)了為影片創(chuàng)作劇本、提供素材的作用，徐克導(dǎo)演這種“舊瓶裝新酒”的借鑒好萊塢大片的拍攝方式，取得了商業(yè)大片一如繼往的票房大賣。

總 結(jié)

綜上所述，徐克導(dǎo)演對(duì)于樣板戲《智取威虎山》的改編，具有強(qiáng)烈的標(biāo)新立異的對(duì)比意味和前所未有的、大刀闊斧式的創(chuàng)新嘗試。同時(shí)他也汲取了傳統(tǒng)戲曲的跨媒介改編和再創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)。他洞察和結(jié)合時(shí)代的發(fā)展、迎合觀眾審美情趣的變化，善于利用現(xiàn)代電影拍攝技法，借鑒好萊塢電影還有手法和技巧，而且極具創(chuàng)新意識(shí)、超前意識(shí)。

參考文獻(xiàn)：

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作者簡(jiǎn)介：胡大海，長(zhǎng)江師范學(xué)院傳媒學(xué)院講師，主要研究方向：廣播電視與影視藝術(shù)；蒲鑫，長(zhǎng)江師范學(xué)院傳媒學(xué)院廣播電視新聞學(xué)2012級(jí)本科生。

[中圖分類號(hào)]J90

[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A