田保峰

（福建江夏學(xué)院設(shè)計與創(chuàng)意學(xué)院，福建福州，350108）

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論重拾“中國學(xué)派”動畫的困境與出路

田保峰

（福建江夏學(xué)院設(shè)計與創(chuàng)意學(xué)院，福建福州，350108）

摘要：針對中國動畫產(chǎn)業(yè)的困境，研究者提出了不少見仁見智的對策。中國動畫曾被冠名以“中國學(xué)派”享譽(yù)世界，這使得許多人相信：回歸傳統(tǒng)中國動畫便能再次復(fù)興。然而，只要著眼當(dāng)下，并且對文獻(xiàn)查閱分析就會發(fā)現(xiàn)，在經(jīng)濟(jì)體制的變遷下，重拾“中國學(xué)派”極為困難?！爸袊鴮W(xué)派”的實驗動畫特質(zhì)、創(chuàng)作觀念以及對計劃經(jīng)濟(jì)體制的依賴，都使得它無法適應(yīng)市場經(jīng)濟(jì)。因此，與其靠墨守“中國學(xué)派”的成功之道來實現(xiàn)動畫產(chǎn)業(yè)脫困，不如結(jié)合時代發(fā)展再造一新的“中國學(xué)派”，從而實現(xiàn)中國動畫的再度輝煌。

關(guān)鍵詞：“中國學(xué)派”動畫；動畫產(chǎn)業(yè)；市場經(jīng)濟(jì)

2015年，盡管誕生了一部票房口碑俱佳的國產(chǎn)動畫電影——《西游記之大圣歸來》，但只要置身行業(yè)內(nèi)部，便能清晰地感受到，這僅是一個個案，國內(nèi)動畫行業(yè)“以量取勝”的積弊并未有效緩解，動畫電影整體票房仍顯薄弱，行業(yè)離好萊塢式的工業(yè)范式尚遠(yuǎn)，投資者信心不足，動畫企業(yè)處境依舊艱難。

自20世紀(jì)90年代“中國學(xué)派”動畫走向衰落以來，中國動畫產(chǎn)業(yè)就一直步履維艱。不少研究者深信，回歸傳統(tǒng)便能給中國動畫帶來新生。“重塑中國學(xué)派”“民族化動漫”是近年來呼聲較高的口號。查閱知網(wǎng)，研究者針對“中國學(xué)派”動畫所做的研究著作就達(dá)上千篇，而與動畫相關(guān)的課題申報，也以本土文化與動畫產(chǎn)業(yè)融合研究居多。但試圖“重塑中國學(xué)派”的研究者忽視了一個問題，那就是“中國學(xué)派”的輝煌有其特定的歷史背景，而這種歷史背景是無法創(chuàng)造的?；貧w傳統(tǒng)不等于完全墨守其成功之道，以“求變”的思維來面對遺產(chǎn)，才是更好的繼承。因此，本文試圖通過對“中國學(xué)派”動畫衰落成因的分析，探究重拾“中國學(xué)派”動畫所面臨的困境及其未來發(fā)展出路。

一、“中國學(xué)派”動畫的內(nèi)涵及其特征

（一）“中國學(xué)派”動畫的內(nèi)涵及其發(fā)展歷程

“中國學(xué)派”是動畫藝術(shù)流派的一種，類似于繪畫藝術(shù)中“印象派”“抽象派”之類的派別。目前，“中國學(xué)派”動畫并未有權(quán)威上的定義，但研究者對其理解早已達(dá)成共識。所謂“中國學(xué)派”動畫，即指共和國成立至20世紀(jì)90年代，具有相近動畫美學(xué)思想、相近民族風(fēng)格作品的老一代中國動畫藝術(shù)家群。根據(jù)中國動畫前輩曲建方的回憶：“‘中國學(xué)派’的冠名，是由于當(dāng)年國際動畫界有‘薩格勒布動畫學(xué)派’獲得了很多國際大獎。上個世紀(jì)，美影廠組織參加法國昂西國際電影節(jié)，帶去了《猴子撈月》《三個和尚》《阿凡提》《小蝌蚪找媽媽》四部作品，風(fēng)格都不一樣，其中有水墨動畫、木偶動畫、剪紙動畫等，國際上對中國動畫感到耳目一新，覺得很有民族風(fēng)格?；貋硪院螅鄬τ凇_格勒布動畫學(xué)派’，就有了‘中國動畫學(xué)派’”。［1］

查閱史料，1985年國際上確有如下評論：“達(dá)到世界第一流水平，在藝術(shù)風(fēng)格上已形成獨(dú)樹一幟的中國學(xué)派?！保?］可見，“中國學(xué)派”是當(dāng)時國際動畫界對中國動畫藝術(shù)所取得的成就所給予的一種贊譽(yù)。之后，中國的動畫藝術(shù)家們也樂意將其定為自己創(chuàng)作群體的名稱?！爸袊鴮W(xué)派”的創(chuàng)作基地是上海美術(shù)電影制片廠，其創(chuàng)作口號是“探民族形式之風(fēng)”，代表人物有特偉、嚴(yán)定憲、錢家駿、徐景達(dá)（阿達(dá)）等人，代表作有《大鬧天宮》《小蝌蚪找媽媽》《哪吒鬧?！贰度齻€和尚》，等等。截至到1986年，“中國學(xué)派”共有31部作品在國際上獲獎46項?！爸袊鴮W(xué)派”代表著中國動畫電影的輝煌記憶。

“中國學(xué)派”的發(fā)展歷程可分為四個階段。第一階段：發(fā)軔期（1949—1960年）。共和國成立之初，人民政府為盡早擺脫中華民族綿延多年的文化不自信，向整個文藝界發(fā)出了探索“民族化”文藝意識形態(tài)話語權(quán)的號召。于是，文學(xué)、戲劇、音樂、繪畫、電影、舞蹈等多個領(lǐng)域均開始了在民族藝術(shù)和傳統(tǒng)藝術(shù)基礎(chǔ)上的文化重建，動畫藝術(shù)家們也開始了“探民族形式之風(fēng)”的旅程。這期間的代表作有初具民族風(fēng)格的《神筆》（1955年）、《驕傲的將軍》（1956年）等多部動畫短片。第二階段：成熟期（1961—1965年）?！爸袊鴮W(xué)派”此時已經(jīng)能夠較嫻熟地融中國傳統(tǒng)文化與美學(xué)思想為一體，同時汲取民間美術(shù)、戲劇和音樂中的豐富營養(yǎng)進(jìn)行創(chuàng)作，期間成就非凡：一是完成“中國學(xué)派”的標(biāo)桿之作——《大鬧天宮》，二是水墨動畫研制成功。這兩項成就，標(biāo)志著中國動畫形成了第一個藝術(shù)高峰。第三階段：沉寂期（1966—1976年）。文革中，“中國學(xué)派”遭受了莫須有的批判，創(chuàng)作一度處于停滯狀態(tài)。第四階段：復(fù)興期（1976—1990年）。20世紀(jì)80年代被稱為“中國學(xué)派”最后的“黃金十年”，這是中國動畫藝術(shù)創(chuàng)作的第二個高峰期。從1977 年到 1984 年的8年時間，“中國學(xué)派”完成了 100 多部動畫電影［3］，其中的《哪吒鬧?！贰度齻€和尚》均成為膾炙人口的經(jīng)典。但這個時期卻蘊(yùn)含著衰落，1989年水墨動畫《山水情》成為“中國學(xué)派”的絕響。之后，“中國學(xué)派”徹底告別世界動畫影壇。

（二）“中國學(xué)派”動畫的特征與本質(zhì)

論及“中國學(xué)派”動畫的藝術(shù)特征，綜合近年的研究成果，我們能夠列一個較長的清單，有民族性、兒童性、重美術(shù)、重意境、重意味，等等。每一位研究者對“中國學(xué)派”動畫的特征總結(jié)均略有不同，但公認(rèn)最顯著、最核心的特征，便是其“民族形式語言”。

細(xì)究起來，“民族形式語言”其實是“民族性”與“重美術(shù)”特征的融合?！爸袊鴮W(xué)派”的民族性主要體現(xiàn)在傳統(tǒng)視覺藝術(shù)元素的調(diào)用上，對民族精神及內(nèi)涵并沒有太多的開掘。“中國學(xué)派”的夢想是將中國傳統(tǒng)美術(shù)，以動畫的形式展現(xiàn)出來，但主題的映射卻是社會主義新文化。他們的努力獲得了成功。1983年《大鬧天宮》在法國上映時，巴黎《世界報》這樣評價：“《大鬧天宮》……造型藝術(shù)是迪斯尼式的動畫片所做不到的，即它完美地表達(dá)了中國的傳統(tǒng)藝術(shù)風(fēng)格?！保?］

對民族形式藝術(shù)美的追求，反映了“中國學(xué)派”的實驗動畫本質(zhì)。所謂實驗動畫，指的是還在探索時期的動畫作品，是一種“先鋒藝術(shù)”，主要通過對動畫藝術(shù)技巧、形式、媒介、表象方式、思想內(nèi)容等方面進(jìn)行的極限探索，體現(xiàn)創(chuàng)作者個人獨(dú)特風(fēng)格、觀念意識抑或私密體驗，從外在形式到內(nèi)在思想都表現(xiàn)出強(qiáng)烈的探索意識和先鋒意識。“實驗”的含義并不僅指嘗試和創(chuàng)新，更多的是指一種獨(dú)立思考、表現(xiàn)自我、拒絕流俗的精神。［5］遍覽“中國學(xué)派”動畫作品，不難發(fā)現(xiàn)與之吻合之處?！爸袊鴮W(xué)派”的極限藝術(shù)探索在動畫語言上，如造型吸收民間木雕、泥塑特點(diǎn)的《神筆》；以京劇臉譜為主角塑造形象，并采用古代壁畫工筆重彩的手法作為繪畫表現(xiàn)手段的《驕傲的將軍》；借鑒了皮影和剪紙藝術(shù)造型和技法的剪紙動畫《豬八戒吃西瓜》；采用漢代畫像磚藝術(shù)形式的《南郭先生》；借用北方民間年畫風(fēng)格的《抬驢》；應(yīng)用敦煌壁畫色彩語言和繪畫技法的《九色鹿》，等等。而依據(jù)齊白石的繪畫形象進(jìn)行改造，并通過探索研究出中國傳統(tǒng)水墨畫效果的動畫生產(chǎn)工藝制作完成的《小蝌蚪找媽媽》，更加明晰了“中國學(xué)派”動畫的實驗特質(zhì)?！爸袊鴮W(xué)派”創(chuàng)作不以營利為目的，醉心自我“異質(zhì)”表現(xiàn)，除去在藝術(shù)家個人主觀意識和私密體驗上與實驗動畫略有差別外，“中國學(xué)派”與實驗動畫創(chuàng)作意圖均不謀而合。

二、“中國學(xué)派”動畫衰落的成因

20世紀(jì)90年代初，中國動畫界興起了代加工的風(fēng)潮，代加工高額的報酬吸引了上海美術(shù)電影制片廠的中堅力量，導(dǎo)演、原畫、動畫主創(chuàng)人員流失達(dá)100多人，加上老一輩動畫人的退休與過世，“中國學(xué)派”沒有經(jīng)歷一個“衰落期”，就退出了歷史舞臺。這是“中國學(xué)派”衰落給人最表面、最直接的成因。然而，若以發(fā)展的眼光隔空審視，“中國學(xué)派”的衰落是歷史的必然。

（一）經(jīng)濟(jì)體制的變遷

“中國學(xué)派”所依托的是計劃經(jīng)濟(jì)體制。在此體制下，“中國學(xué)派”的動畫創(chuàng)作擁有著令國外同行羨慕的優(yōu)越條件：（1）創(chuàng)作人員的配備。當(dāng)時的藝術(shù)家被稱為文藝工作者，同屬普通勞動者身份，“中國學(xué)派”幾乎囊括了當(dāng)時中國最頂尖的動畫人才。特偉擔(dān)任上海美術(shù)電影廠廠長時期，美影廠聚集的不僅有萬氏兄弟、華君武、靳夕、章超群、錢家駿等老一輩動畫藝術(shù)家，還有段孝營、錢運(yùn)達(dá)、阿達(dá)、王樹忱、嚴(yán)定憲、周克勤、胡進(jìn)慶等中生代藝術(shù)家，創(chuàng)作中還可受到齊白石、李可染、張仃等藝術(shù)大師的援助。特偉本人在從事美術(shù)電影之前，也是一名頗有影響力的漫畫家（被譽(yù)為“中國的大衛(wèi)?羅”）。（2）時間與資金的投入。計劃經(jīng)濟(jì)體制下的動畫創(chuàng)作具有一定政治性任務(wù)的成分，這一時期的動畫產(chǎn)品首先是黨和政府的喉舌，其次才是藝術(shù)作品。具體而言，當(dāng)時的動畫載負(fù)著國家對外進(jìn)行社會主義新中國國家形象宣傳，對內(nèi)進(jìn)行人民（主要是少年兒童）社會主義思想、文化教育的使命。因此，動畫樣片只要上報政府相關(guān)部門，獲得批準(zhǔn)后，就可以不計成本、不計時間，調(diào)集一切可用資源促使生產(chǎn)順利實施。（3）動畫產(chǎn)品的計劃運(yùn)作。計劃經(jīng)濟(jì)體制下，國家對動畫產(chǎn)品實行統(tǒng)購統(tǒng)銷，“中國學(xué)派”根本無需考慮市場的投資與收益。動畫家的收入由國家供給，穩(wěn)定且有保障，他們安心創(chuàng)作即可。

然而，隨著中國經(jīng)濟(jì)體制的轉(zhuǎn)型，“中國學(xué)派”所擁有的上述優(yōu)勢均蕩然無存。1992年，隨著鄧小平同志的南巡講話，中國經(jīng)濟(jì)快速駛?cè)胧袌龌壍?。?dāng)時的政府由于缺乏文化產(chǎn)業(yè)保護(hù)意識，將動畫行業(yè)直接推向了市場。這種釜底抽薪的舉措被評論者戲稱為“始亂終棄”。在市場經(jīng)濟(jì)條件下，動畫創(chuàng)作要以營利為目的，否則創(chuàng)作團(tuán)體便難以為繼，而要做到盈利，就要對產(chǎn)品投入與產(chǎn)出進(jìn)行預(yù)算，并要分析市場迎合市場。這些都是“中國學(xué)派”所不擅長，甚至說是從未接觸的。失去了計劃經(jīng)濟(jì)這塊土壤，“中國學(xué)派”的衰落也就在情理之中了。

（二）創(chuàng)作觀念的羈絆

如果說經(jīng)濟(jì)體制的變遷是“中國學(xué)派”衰落的外在原因，那么，創(chuàng)作觀念的羈絆便是內(nèi)在原因。在“中國學(xué)派”最后的黃金十年，他們的創(chuàng)作觀念開始趨于保守和固化。但世界動畫的發(fā)展潮流及人們對動畫片的欣賞口味，卻在悄然發(fā)生巨變。“中國學(xué)派”無視時代的變遷，依舊執(zhí)著自己的創(chuàng)作觀念。但他們沒有意識到，正是他們的自負(fù)，制約了他們的發(fā)展。在“中國學(xué)派”的創(chuàng)作觀念中，有兩點(diǎn)明顯與時代脫節(jié)：一是他們對動畫電影如何服務(wù)兒童的觀點(diǎn)，二是他們對動畫本體的認(rèn)識。

“中國學(xué)派”的制片方針始終定位在“服務(wù)兒童”上，他們認(rèn)為動畫電影就是兒童電影。誠然，動畫電影天生帶有兒童愿意與之親近的特性，色彩瑰麗的畫面以及最大自由度的取舍空間使得動畫電影可以較長時間吸引兒童的注意力，從而使他們有可能完整地理解一個故事，并從中得到審美愉悅；同時，動畫電影還可以較大限度地表現(xiàn)人類想象。在動畫片中，現(xiàn)實中木訥的有靈論世界活起來，并且能與兒童交流，他們當(dāng)然喜歡這個世界。

但“中國學(xué)派”對“兒童”的認(rèn)識，卻是值得商榷的。他們視兒童為不完美的有缺陷的人，是“立法者的一種文化想象，是成人世界的一個‘他者’”［6］，必須通過專門為其準(zhǔn)備知識、道德、審美、社會秩序方面的傳授和訓(xùn)誡，才能成為將來成人社會的一員?！爸袊鴮W(xué)派”并未深入的研究過兒童，尤其是兒童心理學(xué)，創(chuàng)作中也未深入探討過“兒童的角度”。他們只是將兒童視為沉默的被關(guān)懷者，視其為需要雕琢的原始“粗胚”。正因此，“中國學(xué)派”作品中才會有許多“小缺點(diǎn)兒”的形象，但故事最終無一例外的都是“小缺點(diǎn)兒”改正了缺點(diǎn)，完成了“小大人”的轉(zhuǎn)化。這種“彎下腰”而非“蹲下身”的對話方式，使得“中國學(xué)派”實際上無法真正理解兒童的需求，他們不會用心去體會兒童的喜與樂、憂與悲，也不會認(rèn)真聆聽兒童的訴求，他們既無心，也不可能創(chuàng)作出《機(jī)器貓》之類的作品。

將動畫片稱之為“美術(shù)片”，體現(xiàn)了“中國學(xué)派”對動畫的認(rèn)識。他們認(rèn)為，動畫即“活動的繪畫藝術(shù)”，這其中原因主要有二：一是“中國學(xué)派”成員基本上都是美術(shù)行伍出身，有著深厚的繪畫功底，這使得他們在動畫創(chuàng)作時，自然會最大限度地發(fā)揮他們的所長；二是受潛在文化底蘊(yùn)的影響。中國傳統(tǒng)美學(xué)主要基于老莊的“靜逸”“閑淡”等思想，在這種文化語境中，中國人更鐘情對“靜態(tài)美”的欣賞。近代之前，中國人不尚運(yùn)動是不爭的事實，中國藝術(shù)也從未有過類似巴洛克藝術(shù)崇尚動態(tài)美表現(xiàn)的時期。而“畫”的概念對中國人來說，恰好又是“靜態(tài)美”的一種典型展現(xiàn)，這使得中國人在接觸“動畫”初始，一眼就被其中的“畫”字所吸引。用連續(xù)滾動的方式來展現(xiàn)畫面，是中國人對“動畫”最初的認(rèn)識。實際上動畫的形成原理，也確實是利用人眼視覺殘留的功能，在人面前快速展示形態(tài)相近的畫面，從而造成物象運(yùn)動的感覺。因此，早期的中國動畫人側(cè)重畫面美，也暗合了中國人的審美情趣。萬氏兄弟最早從事動畫創(chuàng)作，也是為了實現(xiàn)“讓靜止的畫面動起來”的夢想。

但“動畫”是英文單詞“animation”的通用翻譯，這個單詞出處是拉丁文中的“anima”，本意為“靈魂”?！癮nimation”更確切的定義是“賦予某物以靈魂”，而若想讓無生命的物質(zhì)“活”起來，就必須注重其生動的表現(xiàn)。動畫的本意不應(yīng)該是“活動的繪畫藝術(shù)”，而是由人們運(yùn)用無生命的物質(zhì)材料去虛擬、模擬一個有靈物體，進(jìn)而構(gòu)造出一個虛擬世界?！疤摂M性”才是動畫的本體特征，偏離這一認(rèn)識，動畫創(chuàng)作就易陷入僵化?！爸袊鴮W(xué)派”幾乎將傳統(tǒng)美術(shù)資源挖盡，卻逃不開創(chuàng)作源泉枯竭的宿命?！爸袊鴮W(xué)派”的創(chuàng)作發(fā)展僅能在形式上改頭換面，而當(dāng)人們對此厭倦，“中國學(xué)派”也就只能謝幕了。

三、 重拾“中國學(xué)派”動畫的困境

市場經(jīng)濟(jì)對動畫的基本要求是，動畫作品要成為商品，制作者要靠作品在市場上盈利才能維持自己的生存與發(fā)展。因此，創(chuàng)作要迎合受眾趣味，要強(qiáng)化娛樂功能，并符合流行文化。前文所述，“中國學(xué)派”衰落的主要原因在于不適應(yīng)市場經(jīng)濟(jì)，那么，在當(dāng)下的市場經(jīng)濟(jì)環(huán)境中，重拾“中國學(xué)派”必然面臨以下兩大難題。

（一）資助機(jī)構(gòu)的缺失

市場經(jīng)濟(jì)中，動畫創(chuàng)作的資助機(jī)構(gòu)普遍為企業(yè)，常見的是動畫公司。追逐利潤是商業(yè)動畫資助機(jī)構(gòu)的根本目的，為求得利潤最大化，他們會精心計算成本得失。當(dāng)“中國學(xué)派”在研制水墨動畫時，日本人也有創(chuàng)作水墨動畫的意圖，并且已掌握了相關(guān)技術(shù)，但日本人最終未能成功，就是因為成本太高，項目中途下馬。這便是市場經(jīng)濟(jì)環(huán)境中，同類藝術(shù)探索所遭遇的另一種結(jié)局。

處在計劃經(jīng)濟(jì)條件下的“中國學(xué)派”，背后的資助機(jī)構(gòu)是國家政府?！爸袊鴮W(xué)派”創(chuàng)作帶有“政治任務(wù)”的性質(zhì)，作品體現(xiàn)的是官方意志，其要實現(xiàn)的目的是擺脫民族文化的不自信。為了實現(xiàn)這一目的，政府對動畫進(jìn)行了全方位的扶持：消除創(chuàng)作者的后顧之憂，聚攏頂尖藝術(shù)家于一堂，源源不斷注入資金，不計成本與收益，等等。但國家扶持算的是政治賬而非經(jīng)濟(jì)賬，這是市場經(jīng)濟(jì)中任何一家動畫公司不具備也無法具備的思維。

盡管目前政府出于文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)保護(hù)的目的，出臺了一系列動畫扶持政策，涵蓋有投融資、產(chǎn)業(yè)基地與退稅、出版與播放、審查與評獎、技術(shù)與信息人才、知識產(chǎn)權(quán)保護(hù)與走出去等七個方面內(nèi)容，但我們從中可以清晰地感受到，政府是在培育社會主義市場經(jīng)濟(jì)而非重歸計劃經(jīng)濟(jì)。類似“中國學(xué)派”所依賴的資助機(jī)構(gòu)，在市場經(jīng)濟(jì)環(huán)境中，是不可能出現(xiàn)的。重拾“中國學(xué)派”，首先要面對這一難題。

（二）實驗動畫特質(zhì)的制約

重拾“中國學(xué)派”所要遭遇的第二個困境，是“中國學(xué)派”動畫實驗特質(zhì)的束縛。市場經(jīng)濟(jì)需要動畫創(chuàng)作帶有商業(yè)意識，但實驗動畫的基本特質(zhì)則是 “非功利性”。“中國學(xué)派”曾毫不掩飾對商業(yè)動畫的鄙視。1983年，阿達(dá)在全國高等院校教師進(jìn)修班上講到：“盡管國外的系列片發(fā)展很快”，但“這些東西基本上都是商業(yè)性的，水分很多”，“中國學(xué)派”關(guān)注的是如何表現(xiàn)帶有民族特色的形式美，所做的是“探索民族形式之風(fēng)”的實驗?！懊褡寤薄懊褡逍问健笔窃u價“中國學(xué)派”動畫作品的標(biāo)準(zhǔn)，也是“中國學(xué)派”動畫藝術(shù)家的追求目標(biāo)。“中國學(xué)派”的這份“執(zhí)著”，使得它在商業(yè)大潮中生存能力極差。

“中國學(xué)派”漠視動畫商業(yè)性主要表現(xiàn)在兩個方面：一是不注重現(xiàn)實關(guān)照。商業(yè)動畫極重現(xiàn)實感，為求得在市場上盈利，創(chuàng)作者會在劇本選擇、人物對白及表現(xiàn)形式上盡力迎合大眾口味。雖然不能說“中國學(xué)派”完全不關(guān)注當(dāng)下，但其作品缺乏現(xiàn)實感，卻是人所共識的一大弊病?？v覽“中國學(xué)派”動畫作品，選材很少涉及鮮活的現(xiàn)實生活，幾乎清一色古代民間故事、神話、童話等，這也并非其致命缺陷，取材本民族民間文化也是國際上動畫創(chuàng)作選材慣例，如宮崎駿作品也多取材日本民間傳說，但“中國學(xué)派”的現(xiàn)實關(guān)照感不足就值得深思了。影視敘事學(xué)有句名言：重要的不是故事所講述的年代，而是講述故事的年代?！爸袊鴮W(xué)派”如果在選擇古代題材的同時，能融入現(xiàn)實觀照（比如像迪斯尼創(chuàng)作《花木蘭》那樣），觀眾也能接受?？上В爸袊鴮W(xué)派”在取材神話、童話、民間傳說時，多為中規(guī)中矩的改編，未能有效融入現(xiàn)實精神，進(jìn)行現(xiàn)代化闡釋（即便有，也多半是機(jī)械生硬的“圖解”）。［7］1982年，金雞獎評獎中評委們對當(dāng)時的動畫電影作了如下批評：“許多根據(jù)傳統(tǒng)的民間故事、童話、寓言、神話、傳統(tǒng)以及地方戲曲和古典小說改編的作品……更多地停留在還原原作的主題?！保?］二是固執(zhí)于本土概念。民族形式感極強(qiáng)的動畫作品造就了“中國學(xué)派”的輝煌，卻也束縛了“中國學(xué)派”。盡管特偉提出過反對固步自封的民族化，但“中國學(xué)派”的創(chuàng)作似乎有意無意間還是將民族化與國際化對立起來。在人們的印象中，“中國學(xué)派”總是在刻意進(jìn)行“民族化”爭鳴，以作品保留民族價值、民族精神為己任。商業(yè)時代的動畫文化越來越強(qiáng)烈呈現(xiàn)出跨國際、跨文化的創(chuàng)作特征。例如，美國動畫早已跳出本土概念的束縛，從希臘到埃及，從印度到中國，而謀求民族化的“中國學(xué)派”此間卻逐步退變?yōu)閭鹘y(tǒng)本身。“中國學(xué)派”完成了動畫“民族化”語義學(xué)的置換，將20世紀(jì)八九十年代的“民族化”內(nèi)涵向五六十年代反向延伸?！爸袊鴮W(xué)派”動畫作品總帶有一種前工業(yè)時代烏托邦式的田園特征，刻意為區(qū)別好萊塢動畫式講述而努力。醉心于“異質(zhì)”表現(xiàn)的“中國學(xué)派”，最終在動畫全球化版圖中越來越被邊緣，不可避免地給自己染上了一絲悲壯色彩。

四、 新“中國學(xué)派”動畫的出路

通過前文分析，我們可以謹(jǐn)慎地得出：在市場經(jīng)濟(jì)體制下，重拾“中國學(xué)派”基本不可行。一個時代有一個時代的藝術(shù)，“試圖復(fù)活過去的藝術(shù)原則，至多只能導(dǎo)致類似死嬰一樣的藝術(shù)作品產(chǎn)生?！保?］但結(jié)合當(dāng)下動畫產(chǎn)業(yè)的發(fā)展趨勢，批判性繼承“中國學(xué)派”的遺產(chǎn)，打造一個新的“中國學(xué)派”，倒不失為理性務(wù)實的抉擇。新“中國學(xué)派”與“中國學(xué)派”最大的不同，應(yīng)該是新“中國學(xué)派”為市場經(jīng)濟(jì)產(chǎn)物。那么，新“中國學(xué)派”又該如何才能做到既適應(yīng)市場經(jīng)濟(jì)，又延承“中國學(xué)派”風(fēng)貌呢？

（一）動畫“民族性”探索的前行

論及“中國學(xué)派”對中國動畫的貢獻(xiàn)，沒人會否定他們在動畫“民族性”探索上的功績?！爸袊鴮W(xué)派”從發(fā)軔期開始，就旗幟鮮明地將“民族動畫”確立為發(fā)展方向。直至衰落，“中國學(xué)派”都在為動畫電影的“民族化”而努力。有人將“中國學(xué)派”對“民族性”的執(zhí)著笑比堂吉訶德式的固執(zhí)，但不得不承認(rèn)，正是這份“固執(zhí)”才使得中國動畫電影在世界動畫影壇中占據(jù)一席之地。

20世紀(jì)90年代，“中國學(xué)派”走向衰落，動畫“民族性”隨即無人提起。目睹中國觀眾對美日動畫的青睞，新一代動畫創(chuàng)作者開始紛紛效顰，努力追求所謂的動畫“國際”語言。1999年，沉寂多年的中國動畫推出了頗具歐美風(fēng)格的《寶蓮燈》；更具典型的則是2006年上映的《魔比斯環(huán)》——這部重度“歐美風(fēng)”的動畫電影，直接讓人懷疑起了其國產(chǎn)身份。

《寶蓮燈》和《魔比斯環(huán)》是市場經(jīng)濟(jì)下的動畫作品，影片顯然是在刻意討好受眾。然而，現(xiàn)實打了這一代滿腦商業(yè)意識的動畫人響亮耳光：《寶蓮燈》收入與支出勉強(qiáng)持平，而投入1.3億巨資制作的《魔比斯環(huán)》，票房慘淡至不過百萬。主創(chuàng)人員曾主觀認(rèn)為，在國外動畫熏陶下的新一代受眾，應(yīng)該會饒有興趣地接受這樣一部與“時尚歐美風(fēng)”相對應(yīng)的作品。然而，他們卻忽視了中國觀眾的民族情結(jié)，歐美風(fēng)格的生搬硬套無法引起觀眾的文化認(rèn)同。靠否定自己傳統(tǒng)以求國外認(rèn)可，否定自己民族文化以博取國際化，最終卻遭到中外嫌棄。影評人尹鴻認(rèn)為：“一個中國產(chǎn)品，如果完全按照西方文化的配置，用外國人都熟悉的故事和場景去競爭，其實并不具有競爭優(yōu)勢。”［10］

“民族的就是世界的”，“中國學(xué)派”謀求中國動畫民族品質(zhì)的信念并無太大差錯，只是他們對動畫“民族性”的認(rèn)識略有偏頗?！爸袊鴮W(xué)派”的民族化實踐經(jīng)歷了一個由外而內(nèi)的過程，從外在的政治要求逐漸內(nèi)化為自覺的審美實踐，著眼的是動畫“民族形式”的開發(fā)。但中國文化擁有的卻不僅是民族形式，豐富的精神內(nèi)涵是中國文化的另一魅力所在。新“中國學(xué)派”完全可以沿著“民族動畫”探索之路繼續(xù)前行，將民族精神進(jìn)行貼緊時代的再闡釋，融勤勞勇敢、厚德載物、謙恭自強(qiáng)等精神內(nèi)核于國際語境，進(jìn)入一個探索動畫“民族性”的新歷程。

（二）受眾定位的拓展

將受眾定位在10歲以下兒童，是“中國學(xué)派”的傳統(tǒng)。但時至今日，動畫不屬于兒童專屬已成為人們的共識。21世紀(jì)初，“暗黑動畫”的興起標(biāo)志著世界動畫發(fā)展至一個新的境地。盡管當(dāng)下成人動畫在國內(nèi)仍為小眾接受，但如果遵循“中國學(xué)派”傳統(tǒng)，將制片方針依舊設(shè)定為僅服務(wù)兒童，顯然不利于新“中國學(xué)派”的發(fā)展。

“合家歡動畫”是近年來動畫片的一種新類型。“合家歡動畫”指的是：包含兩代人以上成員的家庭為受眾并積極營造家庭觀影氛圍的，屏蔽色情、暴力、驚悚等限制級內(nèi)容，適宜于全家觀看的全年齡向商業(yè)動畫電影。［11］這種源自于美國皮克斯動畫工作室的類型影片，目前正風(fēng)靡全球。“合家歡動畫”并未與“中國學(xué)派”的制片方針完全決裂，它依舊是基于兒童的視角進(jìn)行創(chuàng)作，本質(zhì)上仍屬兒童電影。但“合家歡動畫”卻將內(nèi)容展示做了延伸，兒童從中能看到滿足自己游戲和幻想天性的元素，成人則可以看到過去或當(dāng)下的自己?！昂霞覛g動畫”巧妙地利用“小手拉大手”的營銷策略獲得了豐厚的市場收益，同時在影片中注入了“寓教于樂”的意圖?？梢哉f，“合家歡動畫”是“服務(wù)兒童”創(chuàng)作觀念的現(xiàn)代演繹，值得新“中國學(xué)派”創(chuàng)作借鑒。至于受眾定位的進(jìn)一步拓展，則要視時代發(fā)展而論。

（三）認(rèn)識當(dāng)代動畫本體

如果說重“民族性”及“服務(wù)兒童”的創(chuàng)作觀念還可以延承“中國學(xué)派”的話，那么，對動畫本體的認(rèn)識，就需要徹底革新了。前文所提，“中國學(xué)派”將動畫理解為“活動的繪畫藝術(shù)”，從而形成“以畫為本”的創(chuàng)作傳統(tǒng)。“中國學(xué)派”動畫作品能夠在世界動畫舞臺上獲得贊譽(yù)，也主要?dú)w功于它的美工。富有中國民族特色的藝術(shù)造型令國際觀眾著迷，影片滿足了他們對“東方古國”這一“他者”的豐富想象，從而沉浸在這種“神秘美”的享受中不能自拔。

但只要著眼當(dāng)下，就不難發(fā)現(xiàn)，堅持原有的“中國學(xué)派”對動畫本體認(rèn)識及創(chuàng)作傳統(tǒng)，顯然落后于時代。三維動畫技術(shù)的興起將動畫師從繁重的中間畫繪制中解脫出來，他們可以將更多的時間和精力投入到角色動作設(shè)計及視聽語言的編排上來。在三維動畫中，角色運(yùn)動流暢自然、細(xì)節(jié)豐富；畫面切換凌冽，全方位、多角度視覺呈現(xiàn)，蒙太奇鏡頭頻繁調(diào)用，這使得“中國學(xué)派”動畫與之相比黯然失色。而當(dāng)下，觀眾對動畫動態(tài)效果的口味越來越高，若遵循“以畫為本”的創(chuàng)作傳統(tǒng)，很難跟得上時代步伐。因此，新“中國學(xué)派”必須對動畫本體有一個全新的認(rèn)識。

“動畫電影應(yīng)該完全是由人們運(yùn)用無生命的物質(zhì)材料去構(gòu)建一個極強(qiáng)變調(diào)性質(zhì)的物質(zhì)世界，虛擬現(xiàn)實與虛擬非現(xiàn)實應(yīng)該是動畫創(chuàng)作思維的基本點(diǎn)。”［12］只有基于這樣的認(rèn)識，新“中國學(xué)派”才可能自覺地變“以畫為本”為“以動為本”， 創(chuàng)作出“鮮活”的動畫影片。新“中國學(xué)派”的動畫作品應(yīng)該是“動”的自然、“動”的真實、“動”的舒服且富有張力，能夠很好地契合animation “賦予某物以靈魂”的理解，從而使自己在市場經(jīng)濟(jì)中保持充盈的生命力。

結(jié)語

在“中國夢”的感召之下，為中國文化爭得國際話語權(quán)，是每一位中國文藝工作者的愿望。2015年《大圣歸來》的成功，很大程度上得益于對動畫“民族性”的堅守?！洞笫w來》勾起了中國觀眾對“中國學(xué)派”輝煌的記憶，找回了心中的文化自豪感，這種骨子里傳承的基因，是一代人久違的審美情懷。這些源自歷史深處的審美意蘊(yùn)、動漫形象、文化靈感，契合了國人的審美情趣——中國動畫的未來出路，仍然要建立在動畫“民族性”的探索上。

“中國學(xué)派”曾一路走來，碩果累累，然而它畢竟成為過去，重拾“中國學(xué)派”不可行，但中國動畫重塑輝煌，并非不可能。與其為“中國學(xué)派”的衰落感到惋惜，不如珍惜其遺產(chǎn)，結(jié)合當(dāng)下動畫發(fā)展潮流，再造出一個新的“中國學(xué)派”。

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（責(zé)任編輯杜生權(quán)）

Discuss the Difficulties and Ways of Rebuilding the "Chinese School" Animation

TIAN Bao-feng
（College of Design and Innovation，F(xiàn)ujian Jiangxia University，F(xiàn)uzhou，350108，China）

Abstract:For the plight of Chinese animation industry，researchers have put forward a lot of opinions of countermeasures.Chinese animation was the title of"Chinese school"world-renowned，which makes many people believe that if we go back to the traditional，Chinese animation will be revived again. But when we look at the present，and analysis of the literature，you will find that is hard to re-build the"Chinese School"under the changes of economic system."Chinese school"experimental animation character，creative ideas and dependence on the planned economic system，have made it unable to adapt to market economy.So，rather rely on following the avenue to success of "China school"to the animation industry turnaround，not as a new"Chinese School"in combination with the development of the times，so to achieve the glory of Chinese animation once again.

Key words:"Chinese School"animation；animation industry；market economy

中圖分類號：J954

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：2095-2082（2016）01-0071-08

收稿日期：2015-11-02

作者簡介：田保峰（1978—），男，河南安陽人，福建江夏學(xué)院設(shè)計與創(chuàng)意學(xué)院講師。