曹慧

【摘 要】室內(nèi)樂，主要是一種源自西方音樂文化的產(chǎn)物，是對所有中小型重奏、齊奏或協(xié)奏類器樂演奏形式的泛稱。在當前中國的嚴肅音樂領(lǐng)域，更多地被用來指代那些不同的器樂組合形式，一般規(guī)模都較小，體現(xiàn)出一種小型化、室內(nèi)性的風格特點。室內(nèi)樂團隊所演奏的作品規(guī)模也相對不大，但對于不同樂器的演奏段落、不同樂器之間的分工和角色劃分卻很清晰的，鋼琴在不同形式的演奏中也擔當著不同的角色。本文根據(jù)鋼琴在不同作品中的實際演出情況，將其劃分為定位角色、主角角色、配角角色，并對其進行闡述。

【關(guān)鍵詞】室內(nèi)樂；演奏；鋼琴角色

中圖分類號：J624.1 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）03-0092-02

一、室內(nèi)樂演奏中的鋼琴“定位”角色

室內(nèi)樂演奏是對文本的一種二度創(chuàng)作，也是對作曲家意圖的創(chuàng)新。鋼琴在不同類型的演奏形式中充當了很多不同的角色。雖然原則上而言，在室內(nèi)樂的創(chuàng)作和文本中，對于樂器運用大多都是處于一種平等關(guān)系的設(shè)計，主角和配角絕對劃分是不存在的，但在演奏中這些劃分確實是很有必要的。

舒曼創(chuàng)作的室內(nèi)樂《幻想曲三首》（Op.73），雖然在全曲的譜面上并沒有做任何表情術(shù)語符號，但對于鋼琴而言，很顯然在這首作品中占據(jù)著為風格“定位”的地位，因而具有全曲中的“定位”角色特點。因為隨著全曲中旋律的展開和變化，鋼琴聲部在具體的彈奏時需要適當?shù)乇憩F(xiàn)出速度、力度等方面的微妙變化，引導其他樂器在演奏各自樂句或樂段時，需要對rit、atempo等進行靈活的處理。

鋼琴演奏的聲部線條，需要具有明確的指向性特點，這樣對于其他樂器的演奏而言，才可能圍繞其提示的術(shù)語范式，進行細節(jié)的靈活處理，并最終構(gòu)成幾種不同樂器的完美配合與協(xié)調(diào)，形成一種鋼琴“指揮”和“定位”下的整體風格特征。例如：鋼琴演奏時，需要在每一句的句末做一點漸慢（rit）的處理，這樣做是為了給其他樂器的進入和演奏留下提示和氣口，為其他樂器的角色劃分做一個暗示。但是緊接著在下一句的第一個音進來，鋼琴的速度和力度就需要恢復(fù)到原速（atempo），這樣的設(shè)計對于整個樂段的演奏，都是一種節(jié)奏的細膩處理，也是對于各種不同樂器角色進出的一種提示。

鋼琴在演奏中并不僅是對力度、速度、風格等方面起到定位作用，而且是整體協(xié)調(diào)上的一種定位，尤其對于不同樂器而言，何時進出都是需要配合得非常默契的，而不同樂器的起音、起奏力度和速度、演奏方式等也都與整體性風格具有密切關(guān)系。比如在第1小節(jié)，鋼琴演奏時左手的八度起到支撐整個音響色彩的作用，演奏時需要用力度彈出，從鍵盤深處好像手指向身前快速滑過那樣彈奏起音，這樣才可能營造一種特有的意境與氣氛。同樣，在演奏中的右手需要在突出第五指的旋律音時，也要注意運用另外一種力度和速度演奏出中聲部三連音伴奏音型特征，除了突出其流動性特點外，還需要演奏出一種連奏（legato）的效果，很隱約地塑造出整個樂器開始時的意境。

二、室內(nèi)樂演奏中鋼琴的“主角”角色

在室內(nèi)樂演奏中，鋼琴的主角角色特征，在這三首幻想曲的第二首中有所體現(xiàn)。主角角色是一種形象的比喻，是對鋼琴主導作用、主要段落演奏、主要氣氛塑造的一種比喻。比如在這首樂曲中，整體性的旋律音調(diào)具有一種很躁動、憂郁的色彩感，鋼琴聲部通過自身的演奏塑造出一種情緒不穩(wěn)定的特點，給全曲的風格塑造起到了主導作用。因為在A段音樂中，鋼琴與大提琴所演奏的聲部都更好地體現(xiàn)出旋律的復(fù)調(diào)性線條對位特點。這段音樂主要是運用卡農(nóng)手法創(chuàng)作的，需要表現(xiàn)出此起彼伏感和樂器間的交相追逐感。作為旋律性、和聲性樂器的鋼琴，自然地就在樂曲的開頭體現(xiàn)出鋼琴作為樂器之王的傳統(tǒng)優(yōu)勢特點，在引導聲部以復(fù)節(jié)奏的形態(tài)單獨進入的同時，主導著其他樂器聲部的進入和線條曲線特點。這首樂曲雖然譜面上標注p力度符號，但鋼琴此時已經(jīng)完全處于獨奏角色地位，從而主導了整首樂曲的開始時的情趣特點。因此，鋼琴聲部的演奏需要體現(xiàn)出清晰、明朗的風格特點，需要以比較柔和的鋼琴音色奏出上述旋律。

其次，鋼琴的主導作用還體現(xiàn)在音樂演奏方式上。鋼琴隨著音調(diào)大跳式進入和級進式的下行進行，需要演奏過程中突出其力度、速度上的適當變化，比如可以在部分樂句中進行漸慢、漸弱處理，這樣可以引導其他樂器聲部在第二小節(jié)第四拍上運用復(fù)調(diào)模仿演奏，對鋼琴聲部旋律進行陳述，還可以引導其他樂器很自然清晰地表達出鋼琴聲部右手織體中所體現(xiàn)出的第一首作品中的復(fù)節(jié)奏音型特征，因為這些段落的演奏方法很相似。

再次，鋼琴的主導角色還通過它在結(jié)構(gòu)方面的作用來體現(xiàn)。比如在第二部分，此時的段落主要由鋼琴演奏，織體中除了使用短小音階漸強至最高點外，還在運用雙手下行分解和弦漸弱進行方面，起到了很好的結(jié)構(gòu)作用，將音樂的段落和整體情緒、意境等劃分為不同的部分。

三、室內(nèi)樂演奏中鋼琴的“配角”角色

室內(nèi)樂演奏中，鋼琴的“配角”角色，有時也有所體現(xiàn)。比如在卡爾雷內(nèi)克的《中提琴、單簧管和鋼琴三重奏》op.264中，就有很多地方是鋼琴處在配角角色的安排上。這首作品是作曲家晚年創(chuàng)作的一首室內(nèi)樂作品，在很多地方受到舒曼、勃拉姆斯的影響。

首先，鋼琴的配角角色體現(xiàn)在作品中運用中提琴與單賛管這一組合基礎(chǔ)上，再加進了鋼琴的演奏段落。因為在管弦樂器的基礎(chǔ)上，尤其是在凸顯中提琴、單簧管的角色、地位基礎(chǔ)上，才在局部凸顯鋼琴的演奏技巧，這也是對室內(nèi)樂樂器運用思維的進一步發(fā)展，是對寫作技術(shù)的豐富，因而整體也更富有意境和幻想性色彩。

其次，鋼琴的配角色彩，還體現(xiàn)在這部出色的室內(nèi)樂作品中的復(fù)調(diào)演奏方面。比如在第一樂章中，引子前八小節(jié)主要是由中提琴、單賛管同主導的旋律發(fā)展，只有前四小節(jié)中才有鋼琴與大提琴的復(fù)調(diào)樂句，采用卡農(nóng)手法創(chuàng)作的這個樂句，需要注意與大提琴合作時，鋼琴演奏者一定要在內(nèi)心深處提示自己，需與大提琴聲部一起進入，在很多時候，音色可以更加黯淡一些，凸顯大提琴的旋律性、憂郁性特征。只有這樣才能做好不同結(jié)構(gòu)中樂句的銜接與對比、不同樂器聲部的彼此交替、不同力度的漸強漸弱對比等。

再次，此曲中的鋼琴聲部演奏的長大段落相對較少，更多的時候是只有一兩個和聲進行或分解延續(xù)，或與中提琴、單黃管的獨奏進行偶爾的重疊部分時，此時的音準是不太重要的。尤其其他樂器在不與鋼琴聲部構(gòu)成四、五、八度等協(xié)和音程、和弦的情況下，往往可以不考慮鋼琴的絕對音準問題，可以進行適度的音準“玩弄”，而且二、三、六、七度還可以根據(jù)演奏中的不同感覺進行不同類型情感的“玩弄”。這樣的演奏除了可以使作品的調(diào)性更明顯外，還可以凸顯更加豐富的色彩感。

再次，即使是在三者均衡地位、平等的演奏時，鋼琴的實際角色依然是配角。比如在引子部分，鋼琴聲部所演奏的主要是柱式和弦所構(gòu)成的一種伴奏音型進行，也有一部分是演奏采用連續(xù)的三連音音型進行，所有這些都組成了整體性的演奏中鋼琴角色的襯托特點。即使是進入到主部材料中，鋼琴所演奏的依然是引子中的第一部分材料所進行的演變，依然是一種配角角色，而同時中提琴、單賛管等雖然與此競相交替、旋律追逐，但在音型方面，鋼琴依然扮演配角角色。

最后，在這首作品的展開部中，鋼琴的角色獲得了某種程度上的平等，除了演奏采用材料1的變奏材料外，在節(jié)奏音型上，鋼琴聲部也有所變化，尤其是首次出現(xiàn)十六分音符的素材時，需要鋼琴演奏在力度上突出從f到ff的情緒情感變化，調(diào)聲部的情緒，對隨后多次出現(xiàn)的引子材料進行piano的力度演奏，與此時出現(xiàn)的中提琴聲部演奏的十六分音符進行f力度上的對比和色彩交替，直至再次引出在前面引子部分出現(xiàn)的材料，并且延續(xù)到再現(xiàn)部中。

總之，鋼琴在室內(nèi)樂中的角色和地位，需要具體依作品而定，是不確定的。這些與其所扮演的不同情感、情緒角色、演奏的樂段、樂句規(guī)模等都具有密切關(guān)系，對于音樂中層次性的揭示和內(nèi)涵的解讀等都具有重要意義。

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