【摘 要】雜技曾經(jīng)不被認(rèn)為是藝術(shù)，而只是一種技藝。藝術(shù)是對(duì)社會(huì)生活和人們思想感情的形象反映，若從這一角度觀察，雜技屬于藝術(shù)，它將人的力量、技能與智慧形象地展現(xiàn)出來(lái)，不僅有娛樂(lè)價(jià)值，而且有審美價(jià)值，很多在國(guó)際雜技比賽中獲獎(jiǎng)的節(jié)目都具有思想意蘊(yùn)和情感。在此前提下，才能談雜技與戲曲的藝術(shù)比較。

【關(guān)鍵詞】雜技；戲曲；藝術(shù)；比較

中圖分類(lèi)號(hào)：G821.2 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2016）03-0040-01

一、表演藝術(shù)形式之比較

雜技與戲曲都是表演藝術(shù)，但又是截然不同的。戲曲表演故事，雜技表演身體技巧；戲曲表演是角色表演，所反映的生活和表現(xiàn)的思想感情非常豐富、具體，而雜技表演為非角色表演，所反映的生活和表達(dá)的思想感情十分有限。例如：《銀色暢想——女子抖轎子》的表演主題明確，通過(guò)一系列高難度騰空技巧所構(gòu)成的藝術(shù)意境，表現(xiàn)了中華民族超越自我、超越地球，向無(wú)限的宇宙發(fā)展的理想和雄心壯志。戲曲表演能表現(xiàn)人生，而雜技表演表現(xiàn)人的精神面貌。

二、審美要素之比較

人體造型美是雜技與戲曲共有的審美要素。中國(guó)雜技最突出的特征是以腰腿頂功為主，這一鮮明特征在漢代雜技中就已凸顯。那時(shí)雜技與樂(lè)舞、角抵戲同屬百戲，一起演出，雜技、舞蹈與尚處胚胎狀態(tài)的戲曲都以形體表演為主，許多形體動(dòng)作為三者共有，特別是翻、跌、撲、格斗。戲曲包含了雜技基因、舞蹈基因，形成了獨(dú)特的藝術(shù)形態(tài)、審美趣味和藝術(shù)魅力。腰腿頂功也是戲曲的基本功，雜技與戲曲一樣，表演中有大量離不開(kāi)身體技巧的形體動(dòng)作，一舉一動(dòng)、一招一式都帶有舞蹈色彩，展現(xiàn)出舞蹈的姿態(tài)美和律動(dòng)美。例如：如果在鋼絲上行走的形體動(dòng)作缺少舞蹈的風(fēng)姿神韻，就喪失了這一雜技節(jié)目的藝術(shù)性，使觀者感到乏味。當(dāng)然，該節(jié)目最重要的是確保在鋼絲上行走平穩(wěn)，在此前提下再顧及形體美及律動(dòng)美，而戲曲不是這樣，無(wú)論是文做還是武打，所有動(dòng)作必須舞蹈化，突出形體美，而且還要賦予戲劇性，達(dá)到以形傳神，不如此便不是戲曲。

雜技有句藝諺：“京劇的跟頭雜技的頂”。其實(shí)，跟頭在雜技中也很常見(jiàn)，即使是一些與其根本無(wú)關(guān)的節(jié)目，也往往會(huì)翻幾個(gè)花色跟頭出場(chǎng)亮相，而后再表演。跟頭在雜技中的地位之所以沒(méi)有頂高，是因?yàn)轫敼?jié)目是雜技中最有特色、最吃功夫，同時(shí)也是最叫座的節(jié)目，并且難度也相對(duì)較高。戲曲中的跟頭，最初也是從雜技中融合進(jìn)來(lái)的，后來(lái)發(fā)展到京劇武戲，這一特色更為突出。戲曲中雖難得見(jiàn)到頂功戲，但頂功對(duì)于戲曲來(lái)說(shuō)必不可少。大凡文戲身段，僅需腰腿功就行，但涉及到武戲的各式跟頭開(kāi)打，除了腰腿功還需頂功。所以在戲曲表演教學(xué)中，拿頂是必修課。

三、美學(xué)品格之比較

難、奇、險(xiǎn)、新是雜技與戲曲共有的美學(xué)品格。難，是雜技的第一美學(xué)品格。惟其難，方能愈顯其險(xiǎn)、其奇，也方能招人注目、引人入勝。在懸空的鋼絲上悠然行走，此為難；豈止行走，還要接連做翻跌動(dòng)作，此為險(xiǎn)；表演者竟是女子，而那些驚險(xiǎn)動(dòng)作做得那么平衡、身段形體那么柔美，此為奇。當(dāng)代雜技《銀色暢想——女子抖轎子》更是集難、險(xiǎn)、奇之大成，遠(yuǎn)比走鋼絲難度高。

戲曲表演之難，難在要唱、念、做、打全能，即使是演唱工戲如《四郎探母》，飾演楊延輝的演員也需會(huì)一個(gè)高難度翻跌動(dòng)作“吊毛”，以出奇制勝，而且要符合人物身份和劇情。如此，要當(dāng)一名稱(chēng)職的戲曲演員，實(shí)屬不易。戲曲講究技，所謂“戲無(wú)技，不驚人”。《打金磚》的最后一場(chǎng)，劉秀在太廟驚魂失態(tài)，那翻、跌、撲是集難、險(xiǎn)、奇的典型例子。戲曲演員、雜技演員，都懷有一些令人稱(chēng)奇的絕活，常常給戲曲、雜技增色添彩。

四、美學(xué)品格之比較

“新”是一切藝術(shù)的強(qiáng)心劑，也是所有藝術(shù)追求的美學(xué)品格。惟有代代出新，方能生生不息。以戲曲言之，宏觀上，一代有一代之戲曲，古有南戲、宋雜劇、金院本、元雜劇、明清傳奇，今有以京劇為首的戲曲；微觀上，京劇四大名旦、南麒北馬、豫劇五大名且、越劇十姐妹都是在出新過(guò)程中形成流派。各個(gè)劇種的聲腔也在不斷更新，拿京劇老生聲腔而言，就是唱譚（鑫培）腔、余（叔巖）腔、楊（寶森）腔，也已不再是依葫蘆畫(huà)瓢，而是被賦予了新的時(shí)代色彩。雜技也是如此，現(xiàn)代雜技雖仍保留著以身體技巧為核心的藝術(shù)傳統(tǒng)，但與傳統(tǒng)雜技已有很大區(qū)別，更注重與樂(lè)舞結(jié)合、利用聲光電器械等高科技。一些傳統(tǒng)雜技節(jié)目如《走索》《頂碗》在不斷花樣翻新中得到升華，《銀色暢想——女子抖轎子》更是對(duì)傳統(tǒng)抖轎的一次飛躍。雜技與戲曲都是以常演常新的美學(xué)品格自立于藝術(shù)世界，在不斷創(chuàng)新中延續(xù)自身的藝術(shù)生命，并不斷得到發(fā)展。

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作者簡(jiǎn)介：

田鵬琪（1977-），男，漢族，哈爾濱人，大專(zhuān)學(xué)歷，現(xiàn)就職于黑龍江省雜技團(tuán)有限公司，研究方向：雜技表演。