樊曉然

[摘要]“荒誕”關(guān)學(xué)是貫穿于現(xiàn)代和后現(xiàn)代時期的一種重要的關(guān)學(xué)形態(tài)?！盎恼Q”作為一種關(guān)學(xué)范疇在西方藝術(shù)和文學(xué)領(lǐng)域內(nèi)獲得人們的熱烈關(guān)注。美術(shù)作品中表現(xiàn)“荒誕”的題材和內(nèi)容也是特定時期的一種藝術(shù)現(xiàn)象，具有“荒誕性”的中國當代繪畫作品記錄了中國20世紀80年代中期到20世紀90年代末的一種藝術(shù)現(xiàn)象。本文重點以具有“荒誕性”的中國當代繪畫作品為例，對中國當代繪畫中“荒誕”的關(guān)學(xué)價值作嘗試性研究和論述。

[關(guān)鍵詞]荒誕關(guān)學(xué)；審美特征；中國當代繪畫；價值形態(tài)

一、“荒誕”的淵源

“荒誕”一詞，源于拉丁文的“悖理”，本義為不和諧的，一般解釋為不合邏輯、不合情理、無意義等?！盎恼Q”的美學(xué)命名源于西方的現(xiàn)代藝術(shù)流派——荒誕派戲劇。荒誕作為人類生活的一種生存境遇和心理感受，一直以來就植深于人類的生存處境之中，直到荒誕派藝術(shù)的出現(xiàn)它才被提升到哲學(xué)和美學(xué)的高度。

二、“荒誕”的審美特征

“荒誕”的審美特征表現(xiàn)為：第一，奇異夸張的藝術(shù)造型。為了能夠充分地表達自我，藝術(shù)家們改變了以往崇高、唯美的藝術(shù)形象，通過對繪畫形象的夸張和變形產(chǎn)生視覺上的荒誕感；第二，傳統(tǒng)和經(jīng)典的荒誕借用。藝術(shù)家借用傳統(tǒng)或經(jīng)典的繪畫作品，對其進行戲擬化方式表現(xiàn)，傳統(tǒng)作品以往崇高、理想化的形態(tài)瞬間被混合了非理性的放縱之態(tài)，從而產(chǎn)生荒誕感；第三，具體事物的荒誕混合。藝術(shù)家重新審視生活中具體的事物，將互不相干、矛盾的事物混合在一起，對其進行荒誕重構(gòu)；第四，矛盾空間的荒誕再現(xiàn)。每個人都有自己的幻覺、夢境，藝術(shù)家將夢境中的空間和事物糅合在一起，使似真非真、似有非有的空間和事物以具體的形象展現(xiàn)在人們的面前。

三、“荒誕藝術(shù)”在中國當代繪畫中的價值形態(tài)

具有“荒誕性”的中國當代繪畫以鮮明的人物形象、夸張的表現(xiàn)形式，反映了荒誕、無意義的生存境遇。這些藝術(shù)作品揭示了荒誕的內(nèi)容，幫助現(xiàn)代人勇敢地面對自身存在的荒誕感。這些偉大的藝術(shù)創(chuàng)作給予了我們極大的力量和勇氣讓我們?nèi)フ曌约旱膬?nèi)心世界，這也正是“荒誕”具有審美價值的人類學(xué)和社會學(xué)的根源。

（一）傳統(tǒng)繪畫形象的突破

“荒誕藝術(shù)”打破了傳統(tǒng)的藝術(shù)規(guī)范，豐富了藝術(shù)的表現(xiàn)形式，突破了傳統(tǒng)繪畫中的藝術(shù)形象，以前所未有的新的視覺形象出現(xiàn)在當代藝術(shù)創(chuàng)作中。在中國當代繪畫中，曾梵志的“面具”系列和張曉剛的“大家庭”系列以典型的、具有現(xiàn)代意義的荒誕形象出現(xiàn)在人們的視覺之中。

曾梵志《面具》系列的作品成為他符號化的主要代表。畫面中人物形象夸張、神態(tài)恐慌、氣氛詭異，每個人都帶著一個遮蓋自己面孔的白色面具，艷麗的背景色調(diào)給畫面增添了一份虛假感?！睹婢摺废盗械淖髌敷w現(xiàn)了現(xiàn)當代社會中人與人之間的復(fù)雜虛假的社會關(guān)系，荒誕的藝術(shù)形象反映了都市人緊張不安、偽裝自我的真實狀態(tài)。

張曉剛《全家?！废盗械淖髌分袑险掌瑐械某尸F(xiàn)亦成為20世紀90年代中國藝術(shù)最典型的形象。受老照片的觸動，畫面中的人物形象有了新的突破，《全家福》以歷史感的基調(diào)展現(xiàn)一種時代因素下人的心理思維，壓抑、嚴肅的畫面氣氛而導(dǎo)致出強烈的荒誕感。血緣系列的作品中，有一些“烙印”樣式圖案，還有一些紅色或黃色的線會在畫面中穿梭，這些小細節(jié)都非常獨特，是張曉剛藝術(shù)創(chuàng)作中獨有的表現(xiàn)方式。正是這小小的細節(jié)，使畫面的氛圍轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N荒誕的意境。

（二）再現(xiàn)現(xiàn)實生活

“新生代”藝術(shù)家們以獨特的視角、感性的個人方式體驗著現(xiàn)實的生活，他們或以廣告圖式化的表現(xiàn)手法，或以再現(xiàn)現(xiàn)實生活，來表達個人對生活的獨特理解。

劉小東20世紀90年代的繪畫作品，摒棄了傳統(tǒng)的美的形式，注重刻畫現(xiàn)實生活中真實的事物，市井俗人的形象開始出現(xiàn)在畫面上，畫面中呈現(xiàn)給觀眾的是一種自然的生活狀態(tài)。劉小東的作品《違章》中呈現(xiàn)給我們的是乘坐在鐵皮車箱里的一群全裸的農(nóng)民工形象，他們或坐或站以一種輕松自如的形態(tài)面對著我們。農(nóng)民工們本是一個生活壓力極大的社會群體，但是畫面中人物的面部表情是喜悅的、輕松的，這與他們本身的生活狀態(tài)極不符合，畫面氣氛瞬間營造出一種荒謬感。

（三）現(xiàn)實的諷刺與批判

處于20世紀90年代的人們對貴族式生活的膜拜與向往及物質(zhì)生活的盲目追求，使其在物質(zhì)消費和精神需求方面變得麻木、庸俗，這為“荒誕藝術(shù)”的生長提供了空間。藝術(shù)家們運用亮麗、俗艷的色彩，荒誕、怪異的人物形象對現(xiàn)當代人們麻木、膚淺、庸俗的生活風尚進行反諷和批判。

美女的圖像符號形成了俸正杰繪畫風格的標志，在《中國肖像》系列的作品中，姹紫嫣紅的妝容、挑逗的眼神及自我陶醉的神情，以視覺上的沖擊展現(xiàn)當代社會中畸形的消費文化。人物的頭飾是以食物的形象出現(xiàn)的，這種荒誕的并置給人以荒唐的、滑稽的、嘲諷的視覺感受，畫面中亮麗的色彩一方面展現(xiàn)著人們在物質(zhì)生活不斷滿足的狀態(tài)下的華麗外表，另一方面卻展現(xiàn)著當代人在大眾消費文化下空虛的內(nèi)心和匱乏的精神世界。

在《大批判》系列的作品中，王廣義將“文革”中大批判專欄和紅衛(wèi)兵戰(zhàn)報的刊頭的工農(nóng)形象借用拿來調(diào)侃，荒誕地把“可口可樂”“萬寶路”“菓珍”等世界名牌標志與“文革”宣傳畫中的“批判”“贊揚”“打倒”等帶有政治意義的形象符號并置在同一畫面中，《大批判》系列是王廣義典型的代表作。王廣義把這兩種具有鮮明的特定時代的文化符號并置在一起，使符號原本的意義發(fā)生轉(zhuǎn)變，在批判和調(diào)侃的同時給我們帶來的是視覺上的荒誕。

方力鈞畫面中的光頭形象取消了某個人的觀念，它帶有一種反叛的意味。作品中的人物形象是一群透著“痞性”的光頭青年，呈現(xiàn)出一種無所事事的、荒誕的生存狀態(tài)?！?8.10.1》和《處境》中人物形象出現(xiàn)在了一個沒有特定地點的虛幻空間。畫面中的人物或白眼看天或神態(tài)茫然、或嬉皮笑臉，沒有一絲詩意感的人物形象在藍天、白云、大海等環(huán)境的襯托下，營造出一種荒誕的畫面氣氛，作者在調(diào)侃的同時也達到了批判的功效。正如何衛(wèi)平所說：“方力鈞所創(chuàng)作的人物形象是玩世現(xiàn)實主義當之無愧的典型，這種形象成為社會轉(zhuǎn)型過程中無聊、麻木和荒唐情緒的集中體現(xiàn)。方力鈞采用冷眼旁觀的態(tài)度審視蕓蕓眾生并以此達到批判社會和自我批判的功效?！?/p>

結(jié)語

“荒誕”以一種反形式、反傳統(tǒng)美學(xué)的審美形態(tài)，將丑怪和荒誕不經(jīng)的藝術(shù)形式推上了美學(xué)的舞臺?！盎恼Q”美學(xué)思想對中國當代繪畫已產(chǎn)生一定的影響，它在與中國當代繪畫結(jié)合的過程中表現(xiàn)出了一股強大的生命力，并在新一代的藝術(shù)家的作品中呈現(xiàn)出多元化的發(fā)展趨勢?！盎恼Q”美學(xué)思想打破了傳統(tǒng)的美的藝術(shù)觀念，拓寬了現(xiàn)代美學(xué)的視野和容量，在中國當代繪畫中將進一步豐富中國當代繪畫的內(nèi)容與表現(xiàn)方式，為中國繪畫的發(fā)展注入新的活力?！盎恼Q”的審美價值具有激發(fā)美學(xué)裂變的力量，在美學(xué)史上是任何一種藝術(shù)形式都不可替代的。