吳文科

(中國(guó)藝術(shù)研究院 曲藝研究所，北京 100029)

新時(shí)期以來有關(guān)蘇州彈詞的批評(píng)論爭(zhēng)及其學(xué)術(shù)意義

吳文科

(中國(guó)藝術(shù)研究院 曲藝研究所，北京 100029)

蘇州彈詞是中國(guó)曲藝在當(dāng)代發(fā)展得比較好的說書(小書)形式之一，也是具有鮮明地方特色的江南曲藝品種。然而在經(jīng)歷了“文化大革命”的十年浩劫之后，進(jìn)入改革開放新時(shí)期以來近四十年間的創(chuàng)演實(shí)踐，也存在著諸多問題與不足。并因此而圍繞著節(jié)目屬性及其篇幅體現(xiàn)、“起腳色”的技巧運(yùn)用與分寸把握、重唱輕說的創(chuàng)演偏頗及所透出的重形式輕內(nèi)容等問題，不同程度地展開了一些持續(xù)時(shí)間較長(zhǎng)的相應(yīng)理論交鋒與批評(píng)論爭(zhēng)?；仨⑹崂磉@些具有某種思潮性的創(chuàng)演脈絡(luò)及其批評(píng)論爭(zhēng)，不僅會(huì)促進(jìn)蘇州彈詞創(chuàng)演實(shí)踐的健康開展，而且會(huì)豐富和充實(shí)蘇州彈詞藝術(shù)的理論寶庫(kù)。同時(shí)，這也是對(duì)于蘇州彈詞創(chuàng)演批評(píng)與理論建設(shè)的別一種思考即檢討和審視，意義積極而又重大。

新時(shí)期；蘇州彈詞；批評(píng)論爭(zhēng)；學(xué)術(shù)意義

主要流布蘇浙滬吳語地區(qū)的曲藝說書(小書)形式——蘇州彈詞,以其悠久的歷史、深厚的傳統(tǒng)、較多的團(tuán)體依托和較高的發(fā)展水平，在改革開放以來的歷史新時(shí)期，于全國(guó)的同類曲種中，明顯處于總體創(chuàng)演的領(lǐng)先地位。然而，冷靜地觀察這個(gè)在新時(shí)期發(fā)展相對(duì)較好的曲藝品種，不難發(fā)現(xiàn)，其實(shí)際上也存在著由創(chuàng)演實(shí)踐到理論觀念方面的種種問題。圍繞這些問題，新時(shí)期以來也引發(fā)了許多主要是針對(duì)其創(chuàng)演路徑的相關(guān)批評(píng)及理論爭(zhēng)鳴。對(duì)之進(jìn)行回顧和梳理、總結(jié)和觀照，不僅可以有力推動(dòng)對(duì)于蘇州彈詞現(xiàn)實(shí)發(fā)展的全面思考，而且可以促進(jìn)對(duì)于蘇州彈詞理論批評(píng)的學(xué)術(shù)反思。檢視新時(shí)期以來近四十年間有關(guān)蘇州彈詞創(chuàng)演實(shí)踐的理論批評(píng)及觀點(diǎn)爭(zhēng)鳴，線索與頭緒比較繁亂。但若舉其大端，綜其大略，則主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。

一是針對(duì)節(jié)目篇幅上重“開篇”、輕“長(zhǎng)篇”、迷信“中篇”的創(chuàng)演經(jīng)營(yíng)趨向，所引出的相關(guān)批評(píng)與爭(zhēng)鳴。這類批評(píng)與爭(zhēng)鳴，斷續(xù)貫穿于新時(shí)期的整個(gè)過程?？此剖菍?duì)節(jié)目篇幅的偏好論爭(zhēng)，實(shí)則是對(duì)蘇州彈詞藝術(shù)特點(diǎn)、審美優(yōu)長(zhǎng)及發(fā)展路徑的憂思與叩問。比如，新時(shí)期伊始，隨著蘇州彈詞演出的逐漸恢復(fù)，許多剛?cè)胄械哪贻p演員在對(duì)蘇州彈詞“說噱彈唱”諸般技藝的學(xué)習(xí)運(yùn)用與創(chuàng)演實(shí)踐過程中，急功近利走捷徑，重“彈唱”而輕“說表”，近“開篇”而遠(yuǎn)“長(zhǎng)篇”。致使“從觀念到實(shí)踐上，無形之中以‘彈唱’代替了彈詞‘說噱’的主導(dǎo)地位”，并有將蘇州彈詞的“說書”屬性改變而為“唱曲”形態(tài)的傾向。對(duì)此有人批評(píng)指出，必須重新高張?zhí)K州彈詞“以說表為主的藝術(shù)特質(zhì)”，淡化“唱曲”趨向，回歸“說書”本體[1]；有人甚至直言疾呼：“長(zhǎng)篇書目是評(píng)彈藝術(shù)的支撐”[2]。進(jìn)入21世紀(jì)后，許多評(píng)彈團(tuán)出于種種目的，熱衷于創(chuàng)演由三四回節(jié)目構(gòu)成的“中篇”并形成一種風(fēng)勢(shì)。有人甚至鼓吹，“中篇”節(jié)目是蘇州彈詞當(dāng)代發(fā)展的方向，進(jìn)而主張“可把評(píng)彈長(zhǎng)篇分成中篇”，認(rèn)為“弄堂書嘸聽頭”。對(duì)此，許多人提出了不同意見，指出蘇州彈詞必須要走長(zhǎng)篇為主的創(chuàng)演道路，“如果不說長(zhǎng)篇，說書的藝術(shù)特色就會(huì)大大削弱，而且最后會(huì)漸漸失去特色，就會(huì)被其他藝術(shù)所替代”[3]。更有人針對(duì)“把長(zhǎng)篇都截短”成“中篇”演出的意見，警告業(yè)界“不要做蘇州評(píng)彈的‘殺手’”[4]。還有人指出，這種蘇州彈詞創(chuàng)演的“短篇化”和“短段化”傾向，從某種意義上講，也是文化消費(fèi)快餐化和碎片化在創(chuàng)演領(lǐng)域的一種表現(xiàn)?！爸衅焙汀岸唐惫?jié)目雖有自身的相應(yīng)價(jià)值，但“說唱一個(gè)簡(jiǎn)單故事的‘短篇’由于篇幅容量太小，無法展開和演繹引人入勝的‘情理’而近乎‘講故事’；多人合演且分頭‘起腳色’的‘中篇’節(jié)目，‘分包趕腳’的表演因素一多，即近乎‘坐演話劇’，缺少‘說書’的意趣。并且常常由于一人說表、多人干坐而平添諸多書臺(tái)表演的現(xiàn)場(chǎng)尷尬”，“并未形成藝術(shù)上的表現(xiàn)優(yōu)勢(shì)，也未達(dá)成藝術(shù)表演的有機(jī)契合，更非蘇州彈詞和蘇州評(píng)話藝術(shù)的發(fā)展方向”。[5]換言之，對(duì)于蘇州彈詞這種說書藝術(shù)形式而言，“長(zhǎng)篇”是其節(jié)目創(chuàng)演的常態(tài)與主體，也是其藝術(shù)特色的體現(xiàn)與根本；“中篇”“短篇”包括“開篇”節(jié)目?jī)H僅是其創(chuàng)演的一些補(bǔ)充。如果沒有適當(dāng)充裕的篇幅容量與體量，說書藝術(shù)的魅力與優(yōu)長(zhǎng)就無法充分地彰顯和體現(xiàn)，情節(jié)與思想的豐富內(nèi)涵也就無所依托和附麗。同時(shí)，對(duì)于蘇州彈詞節(jié)目形態(tài)“長(zhǎng)篇”特質(zhì)的爭(zhēng)鳴強(qiáng)調(diào)，某種意義上也是對(duì)其藝術(shù)傳統(tǒng)當(dāng)代繼承的憂思與呼喚。如果沒有對(duì)于“長(zhǎng)篇”節(jié)目創(chuàng)演傳統(tǒng)的系統(tǒng)繼承和全面發(fā)展，蘊(yùn)含其間的“說噱彈唱”技藝及其“理、味、趣、細(xì)、技”的審美特色，也就無所憑借而隨之流失。針對(duì)節(jié)目篇幅容量及其創(chuàng)演經(jīng)營(yíng)路徑的這種批評(píng)與爭(zhēng)鳴，特殊價(jià)值與深遠(yuǎn)意義因而不言自明。

二是針對(duì)“起腳色”表演的技巧運(yùn)用引發(fā)的相關(guān)批評(píng)與爭(zhēng)鳴?！捌鹉_色”是蘇州彈詞表演于說表敘述過程中為直觀表現(xiàn)故事人物的言行舉止與神情意態(tài)而進(jìn)行的輔助性模擬包括話語及動(dòng)作的代言式模仿。好處在于使說書表演的語言敘述不至于平淡和呆板，但運(yùn)用不當(dāng)乃至濫用就會(huì)喧賓奪主從而弱化說書的審美特色。尤其隨著“中篇”節(jié)目在新時(shí)期的大量創(chuàng)演和成為風(fēng)潮，以及動(dòng)輒七八個(gè)乃至十余人參與的合作表演格局，使得“起腳色”技巧被自覺不自覺地過度使用乃至濫用了。對(duì)此，招致了許多議論，也引發(fā)了一些爭(zhēng)鳴。比如有人指出，“有些突如其來由兩三個(gè)演員進(jìn)行的‘角色性對(duì)話’表演片段，幾近戲劇表演的對(duì)白。結(jié)果是在破壞觀眾接受的想象空間、打亂節(jié)目整體節(jié)奏的同時(shí)，失卻了蘇州彈詞表演的優(yōu)長(zhǎng)”[6]95；有論者通過分析指出：“出現(xiàn)這種現(xiàn)象，有其客觀原因，一是不少中篇是據(jù)劇本改編的，很現(xiàn)成，所以角色化的語言就多了……二是中篇演出，書臺(tái)上人比較多，尤其彈詞，經(jīng)常有三個(gè)檔。如果表多了，一個(gè)人說話，其他人閑著尷尬。而‘白’(角色性對(duì)話，包括‘起腳色’)多，大家有事做，效果容易熱鬧?！盵6]95有人進(jìn)而引申認(rèn)為：“蘇州彈詞創(chuàng)演中‘起腳色’泛濫的弊端，不光是一個(gè)有著極大偏頗的舞臺(tái)實(shí)踐問題，更是一個(gè)有著一定市場(chǎng)的理論偏誤問題。如果容許這樣的蘇州彈詞藝術(shù)觀念和理論思維暢行無阻，則蘇州彈詞的藝術(shù)創(chuàng)演無疑會(huì)沿著‘起腳色’泛濫的路徑一直滑落下去，直至‘戲劇化’而喪失作為曲藝說書的所有功能與屬性?！盵6]99這種憂慮并非沒有來由。比如新時(shí)期同時(shí)存在的有關(guān)蘇州評(píng)彈藝術(shù)特征的持續(xù)大討論中，就有人認(rèn)為，蘇州評(píng)彈從表演的角度看，是“以口語表述為主要手段表現(xiàn)的戲劇”，是“說的戲”。[7]9而曲藝表演的“戲劇化”傾向在新時(shí)期又比較普遍，不止存在于蘇州彈詞。因此，事關(guān)蘇州彈詞表演主體敘述與輔助模仿之關(guān)系的這種實(shí)踐批評(píng)與理論爭(zhēng)鳴，意義既不止于對(duì)蘇州彈詞說書特征的維護(hù)與審美優(yōu)長(zhǎng)的闡發(fā)，也有矯正新時(shí)期曲藝創(chuàng)演“戲劇化”偏誤的作用。

三是針對(duì)藝術(shù)追求的某些片面性偏向進(jìn)行的相關(guān)批評(píng)與爭(zhēng)鳴。蘇州彈詞作為一種“說唱相間”的說書表演，形式雖然簡(jiǎn)便，由一至三人自彈三弦或琵琶自行伴奏演出，但藝術(shù)構(gòu)成的綜合性要求其實(shí)很高，不僅有曲本文學(xué)，還有彈唱音樂，更有說表語言；如代言模仿的“白”口運(yùn)用，就達(dá)六種之多；再加上輔助性的表情動(dòng)作、身姿意態(tài)與口技功夫，具有“一人一臺(tái)大‘戲’”，即葆有以簡(jiǎn)馭繁的審美效果。但新時(shí)期蘇州彈詞創(chuàng)演在藝術(shù)追求及價(jià)值取向上，于演員而言，普遍存在著“彈唱崇拜”傾向與“唱調(diào)流派”情結(jié)。就是說，相當(dāng)一部分蘇州彈詞演員，不是將傳統(tǒng)繼承與節(jié)目編演作為藝術(shù)實(shí)踐的主要功課，而將“開篇”式節(jié)目的彈唱表演以及將通常采用演員姓名命名的“流派唱腔”的創(chuàng)制，作為主要的追求目標(biāo)。對(duì)此，一些人進(jìn)行籠統(tǒng)的附和與鼓勵(lì)，甚至不乏無厘頭的慫恿；更多的人則提出了規(guī)勸與批評(píng)。比如指出，一種藝術(shù)流派的形成“既是不同的蘇州彈詞藝術(shù)家彈唱天賦的個(gè)性化發(fā)揮，也是一些蘇州彈詞藝術(shù)家在彈唱表演某些節(jié)目的過程中個(gè)人天賦和藝術(shù)趣味與所表現(xiàn)的節(jié)目?jī)?nèi)容及社會(huì)的審美風(fēng)尚等因素相互結(jié)合與互動(dòng)作用的產(chǎn)物，更是時(shí)間和歷史長(zhǎng)期‘淘洗’的結(jié)果”，“不以個(gè)人的意志為轉(zhuǎn)移，也非藝術(shù)發(fā)展的必然要求，更不是評(píng)價(jià)一個(gè)演員水平與成就的當(dāng)然標(biāo)準(zhǔn)”。[5]“尤其在以彈唱‘開篇’節(jié)目作為其藝術(shù)創(chuàng)演的主要追求和傾向的演員那里，過分夸大或片面單一地追求流派唱腔，其實(shí)就是對(duì)于蘇州彈詞作為‘說書’藝術(shù)審美功能的無形消解?！盵5]相應(yīng)地，將心思與精力用于急著創(chuàng)流派，勢(shì)必會(huì)疏于創(chuàng)節(jié)目，從而忽視了前提與根本，無異于水中撈月和緣木求魚，偏誤及危害是十分明顯的。

此外，隨著開放程度的不斷提高，新時(shí)期以來，蘇州彈詞的對(duì)外藝術(shù)交流日趨頻繁，其在國(guó)內(nèi)及海外的影響也日漸擴(kuò)大。在此過程中，許多的交流演出由于種種原因，存在著以“開篇”彈唱替代“說書”表演，很少將正宗典范的“說唱相間”式表演作為節(jié)目的主要形態(tài)對(duì)外推介。帶來的一個(gè)必然結(jié)果，就是許多看過此類表演的外地人和外國(guó)人，誤以為蘇州彈詞表演就是“彈唱”，屬于“唱曲”而非“說書”。同時(shí)，有些交流性的蘇州彈詞演出，出于讓外地人能夠聽懂的良好愿望，將原本要用蘇州方言即吳語進(jìn)行“說唱”的正常表演，改成采用普通話等的變通式表演。看似與人為善，實(shí)則驢唇馬嘴，甚至可說是販賣假貨。這種交流演出節(jié)目形態(tài)選取上的“以偏概全”傾向及演出經(jīng)營(yíng)策略上的“好心添亂”行為，與許多人為使蘇州彈詞等民族傳統(tǒng)藝術(shù)“走出本地，推向全國(guó)”乃至“沖出亞洲，走向世界”而絞盡腦汁卻有些堂吉訶德式的一廂情愿不無關(guān)系。但卻與新時(shí)期曾經(jīng)出現(xiàn)過的“南曲北唱”實(shí)驗(yàn)即由北方的曲藝演員采用普通話“說唱”蘇州彈詞的探索一樣，都是不符合藝術(shù)規(guī)律并被實(shí)踐證明是為此路不通的天真想法與錯(cuò)誤做法。也從一個(gè)側(cè)面折射著藝術(shù)發(fā)展上的好高騖遠(yuǎn)思想與貪大求多心理，更從一個(gè)角度透視出包括蘇州彈詞在內(nèi)的曲藝發(fā)展，在理論上不夠自覺的客觀實(shí)際。業(yè)界專家對(duì)此也有相應(yīng)的批評(píng)乃至不同的交集，但因話題較散，故不專門列述。

通過以上十分簡(jiǎn)略的梳理，可以看出，改革開放新時(shí)期以來圍繞蘇州彈詞創(chuàng)演發(fā)展所開展的相關(guān)論爭(zhēng)，既是蘇州彈詞創(chuàng)演實(shí)踐的批評(píng)映射，也是蘇州彈詞發(fā)展走向的理論觀照。折射的是蘇州彈詞創(chuàng)作表演從觀念到實(shí)踐所存在著的種種問題，體現(xiàn)的是蘇州彈詞學(xué)術(shù)研究由批評(píng)到理論所生發(fā)出的諸般實(shí)績(jī)。盡管這些論爭(zhēng)，由于學(xué)術(shù)陣地的匱乏和學(xué)術(shù)力量的單薄，以及學(xué)術(shù)規(guī)范的缺欠與學(xué)術(shù)交流的缺乏，而在實(shí)際上交集甚少、不夠深入且影響有限。其間也有“和稀泥”的江湖話語及“打圓場(chǎng)”的庇護(hù)襯托，但主體傾向與主流思想均是真誠(chéng)而又負(fù)責(zé)的。并因所論話題大都抓住了新時(shí)期蘇州彈詞創(chuàng)演發(fā)展中存在的諸多要害性問題，表現(xiàn)出學(xué)術(shù)研究對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)演的應(yīng)有關(guān)注、關(guān)心與關(guān)切，體現(xiàn)著理論與批評(píng)自身的存在價(jià)值與獨(dú)立品格。同時(shí)，這些論爭(zhēng)及所透視出的較強(qiáng)問題意識(shí)和堅(jiān)執(zhí)在場(chǎng)精神，包括不乏實(shí)事求是的道義擔(dān)當(dāng)及敢說真話的可貴勇氣，都使蘇州彈詞的當(dāng)代發(fā)展，擁有了一份看似苛刻實(shí)則溫馨的“健康提示”。價(jià)值與意義不言而喻。

[1]吳文科.評(píng)彈要像評(píng)彈[N].文藝報(bào)，1992-03-28.

[2] 劉家昌.長(zhǎng)篇書目是評(píng)彈藝術(shù)的支撐[M]//周良.評(píng)彈藝術(shù)：第26集.蘇州：蘇州大學(xué)出版社，2000.

[3] 方芝.蘇州評(píng)彈的長(zhǎng)篇[M]//周良.評(píng)彈藝術(shù)：第26集.蘇州：蘇州大學(xué)出版社，2000.

[4] 劉家昌.不要做蘇州評(píng)彈的“殺手”[M]//周良.評(píng)彈藝術(shù)：第45集.蘇州：蘇州大學(xué)出版社，2012.

[5] 吳文科.論金麗生對(duì)蘇州彈詞的藝術(shù)傳承——兼論影響當(dāng)前蘇州彈詞傳承發(fā)展的一些理論與實(shí)踐問題[M]//江蘇省文藝評(píng)論家協(xié)會(huì).江蘇文藝研究與評(píng)論：第2期.南京：南京大學(xué)出版社，2011.

[6] 吳文科,周良.對(duì)蘇州評(píng)彈“起腳色”的討論[M]//周良.評(píng)彈藝術(shù)：第34集.蘇州：蘇州大學(xué)出版社，2005.

[7] 吳宗錫.就評(píng)彈藝術(shù)特征給周良同志的信[M]//蘇州評(píng)彈研究會(huì).評(píng)彈藝術(shù)：第12集.北京：中國(guó)曲藝出版社，1991：9.

Criticisms of and Debates onSuzhouTancisince the New Age and Its Academic Significance

WU Wen-ke

SuzhouTanci(storytelling to the accompaniment of stringed instruments) is one genre of storytelling that develops well among Chinese folk art forms at the present times, which has distinct local characteristics of the regions south of the Yangtze River. However, after going through the ten years’ catastrophe in the “Cultural Revolution”, practices of its creation and performances during the latest 40 years since the reform and opening-up have had problems and shortcomings of one sort or another. Relevant theoretic confrontations, criticisms and debates have been unfolded in different extent, some of which have lasted a rather long time, focusing on issues including program property and length, skill application and discretion of roles, biased creation and performances of highlighting singing while understating speaking and its implication of a more attention on the form rather than content. To look back at and review these impulses with some kind of ideological trend and discussions about them, we will not only accelerate the sound development ofSuzhouTancibut also enrich the theories on the art ofSuzhouTanci, providing another kind of thinking, that is, self-criticism and inspection. It is of great and positive significance.

the New Age;SuzhouTanci; criticisms and debates; academic significance

2016-09-17

吳文科(1963— )，男，甘肅天水人，研究員，主要從事曲藝史論研究。

1674-3180(2016)04-0059-04

J809

A