□孫寶國

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革命時代鄉(xiāng)土電影簡論

□孫寶國

摘要：革命時代的鄉(xiāng)土電影發(fā)展史堪稱一部中國社會主義革命的影像編年史，它們生動描寫了中國農(nóng)民從個體私有制向集體所有制轉(zhuǎn)變的心路歷程，全面反映了中國農(nóng)村的尖銳矛盾和重大斗爭。電影的制作在政策背景上明確規(guī)定了要為工農(nóng)兵服務(wù)的創(chuàng)作方向；從題材內(nèi)容上可劃分為反映農(nóng)村革命斗爭、反映農(nóng)村生產(chǎn)建設(shè)和反映農(nóng)村日常生活三大類；在形態(tài)特征上一是體現(xiàn)在革命浪漫主義的美學(xué)風(fēng)格，二是體現(xiàn)在革命現(xiàn)實主義的創(chuàng)作手法；歷史局限一是公式化和概念化明顯，二是藝術(shù)性和觀賞性欠佳。

關(guān)鍵詞：革命時代；鄉(xiāng)土電影；政策背景；題材內(nèi)容；形態(tài)特征；歷史局限

從1946年解放戰(zhàn)爭開始后到1956年“雙百”方針提出之前這十年間，“革命”成為中國鄉(xiāng)土電影的主導(dǎo)元素，中國鄉(xiāng)土電影的發(fā)展也由此進(jìn)入革命時代。本文僅就革命時代鄉(xiāng)土電影的政策背景、題材內(nèi)容、形態(tài)特征和歷史局限四個方面試作分析。

一、政策背景

1945年8月日本投降后，隸屬八路軍陜、甘、寧、晉、綏五省聯(lián)防軍政治部宣傳部領(lǐng)導(dǎo)的延安電影團(tuán)，于1945 年9月底制訂了《接收東北敵偽電影事業(yè)，建立我黨電影宣傳機(jī)構(gòu)（草案）》，決定結(jié)束電影團(tuán)在延安的活動，全部派往東北參加解放區(qū)的文化建設(shè)，進(jìn)而接收東北敵偽電影企業(yè)，建立中國共產(chǎn)黨的電影宣傳機(jī)構(gòu)。在闡述“今年的工作方針與計劃”時，草案指出：“毛主席的文藝方針也即是電影工作的方針，它是服務(wù)于人民的，是以民族獨立、民主自由、民生幸福的新民主主義的新中國而奮斗為目標(biāo)的”“我們的電影是服從于當(dāng)前政治任務(wù)的，它是黨的一切政策的傳播者組織者?！?/p>

1948年10月，中共中央東北局宣傳部向東北局發(fā)出《關(guān)于電影工作的指示》，對電影劇本審查方針和電影劇本故事的范圍提出了具體要求，在這份綱領(lǐng)性的文件中，第一次明確了人民電影的指導(dǎo)思想和基本方針，“因為在階級社會中的電影宣傳，是一種階級斗爭的工具，而不是什么別的東西，如果沒有馬列主義觀點和政策觀點，他們就很難創(chuàng)造好的作品，并很難避免基本上的錯誤，就不能做黨的好的宣傳工作者?！?949年8月14日，中共中央宣傳部向各中央局、各野戰(zhàn)軍政治部發(fā)布了《關(guān)于加強(qiáng)電影事業(yè)的決定》，其中開篇一段論述成為電影工作的指導(dǎo)思想：“電影藝術(shù)具有最廣大的群眾性與普遍的宣傳效果，必須加強(qiáng)這一事業(yè)，以利于在全國范圍內(nèi)及在國際上，更有力地進(jìn)行我黨及新民主主義革命和建設(shè)事業(yè)的宣傳工作?！雹?/p>

1949年11月21日至12月14日，文化部電影局召開第一屆行政會議，會議討論并決定了1950年度影片生產(chǎn)和發(fā)行以及實行企業(yè)化等項計劃。時任文化部副部長的周揚(yáng)在講話中指出，新中國的電影是在毛澤東文藝方針指導(dǎo)下，在老解放區(qū)的新聞紀(jì)錄片的基礎(chǔ)上，接受進(jìn)步電影的優(yōu)良傳統(tǒng)而發(fā)展起來的，必須堅定地繼續(xù)貫徹工農(nóng)兵方向，多方面地反映中國人民解放戰(zhàn)爭和人民革命斗爭以及新中國建設(shè)的主題；要提高故事片的思想性和藝術(shù)性，使之從紀(jì)錄片提高到藝術(shù)片的水平；在制作上，除要求攝制大型故事片外，還應(yīng)攝制一些較通俗的而又有教育意義的小故事片，以適應(yīng)廣大工農(nóng)兵群眾的不同需要。②1953年10月1日，文化部發(fā)布《1954-1957年電影故事片主題、題材提示草案》，第一次用專門的文字談及農(nóng)業(yè)生產(chǎn)、農(nóng)村建設(shè)、農(nóng)民生活的主題和題材，并做了詳細(xì)的規(guī)劃和安排。1953年12月24日，中央人民政府政務(wù)院199次政務(wù)會議通過文化部電影局《關(guān)于加強(qiáng)電影制片工作的決定》，明確提出要“創(chuàng)作適應(yīng)農(nóng)民需要的通俗易懂的農(nóng)村故事片，以保證足夠數(shù)量的農(nóng)村放映節(jié)目”。③

二、題材內(nèi)容

抗日戰(zhàn)爭結(jié)束到解放前夕，4年時間共誕生150多部故事片，但大都是以城市市民為主要觀眾的表現(xiàn)城市生活、市民趣味的城市題材。鄉(xiāng)土電影創(chuàng)作是從解放后真正開始的。作為一個農(nóng)業(yè)大國，在幾千的文明史中，農(nóng)民一直占中國人口絕對多數(shù)。中國革命的勝利是從農(nóng)村包圍城市開始的，工農(nóng)聯(lián)盟是新中國的政權(quán)基礎(chǔ)。因此，中華人民共和國成立之初，包括電影在內(nèi)的各種文藝創(chuàng)作首選的重大題材，自然包括鄉(xiāng)土題材。

與這一時期的鄉(xiāng)土文學(xué)思潮相呼應(yīng)，鄉(xiāng)土電影的敘事同樣可分為翻身和頌歌兩大類，具體來說又可細(xì)分為三個方面的內(nèi)容：一是表現(xiàn)了剛剛解放的農(nóng)村或土改時的農(nóng)村革命斗爭，代表作品有《白毛女》《光榮人家》《衛(wèi)國保家》《遼遠(yuǎn)的鄉(xiāng)村》《翠崗紅旗》《新兒女英雄傳》《鬼話》《草原上的人們》《淮上人家》《雞毛信》《神秘的旅伴》等；二是反映翻身農(nóng)民加入互助組、合作社，以新技術(shù)、新方法或艱苦奮斗的精神迎來豐收的圖景，代表作品有《農(nóng)家樂》《葡萄熟了的時候》《豐收》《結(jié)婚》《一件提案》《春風(fēng)吹到諾敏河》《人往高處走》《不能走那條路》《土地》《閩江桔子紅》等；三是批判包辦婚姻與鬼神迷信等封建思想，提倡宣揚(yáng)婦女解放、婚姻自主的新的社會主義觀念，代表作品有《小二黑結(jié)婚》《兒女親事》《鬼神不靈》《兩家春》《婦女代表》《一場風(fēng)波》《夏天的故事》等。

三、形態(tài)特征

（一）革命浪漫主義的美學(xué)風(fēng)格

革命時代的鄉(xiāng)土電影反映了新生共和國革命浪漫、清新剛健的國家精神。影片《白毛女》從整體構(gòu)思到藝術(shù)形式都具有鮮明的民族風(fēng)格，它以比興的手法，結(jié)合蒙太奇的運用、情緒的對照及情節(jié)的呼應(yīng)，獲得了強(qiáng)烈的藝術(shù)效果，既烘托了人物命運和性格，又深化了主題。影片《平原游擊隊》采用驚險片模式，情節(jié)一波三折，懸念叢生，具有很強(qiáng)的觀賞性，人物塑造也較成功，主角既有中國古典文學(xué)中草莽英雄的影子，也融合了羅賓漢、夏伯陽的特色，方化塑造的反面角色松井更是突破了當(dāng)時把敵人簡化為愚蠢、殘忍的符號的做法，形象較一般反角更為工于心計、詭計多端。影片《草原上的人們》對蒙古族民俗文化進(jìn)行了詩意化的描寫，粗獷豪放中不乏優(yōu)美抒情，其中最能體現(xiàn)蒙古族特色的是那達(dá)慕大會的場景，不僅有蒙古族的摔跤、射箭、賽馬、舞蹈等宏大場面，還穿插了許多蒙古族民歌，如《敖包相會》《草原牧歌》《草原之夜》《羊毛就像花兒開》等。影片《翠崗紅旗》把主人公向五兒的革命信念和斗爭行動放在她的苦難經(jīng)歷中去展現(xiàn)，并始終把她置于普通農(nóng)村婦女的規(guī)定情境之中，使這一形象顯得更加真實可信，質(zhì)樸感人。

（二）革命現(xiàn)實主義的創(chuàng)作手法

影片《白毛女》的劇情來源于一個富有傳奇色彩的民間傳說。它以主人公的命運概括了舊社會億萬農(nóng)民備受壓迫的苦難歷史，并以此來說明，封建的剝削制度“使人變成鬼”，勞動人民當(dāng)家作主的新社會“使鬼變成人”。“喜兒、楊白勞、黃世仁等藝術(shù)形象如今已經(jīng)超越了具體情境，成為一種‘符號性’人物，進(jìn)入了人們的日常生活之中，既是人們藝術(shù)欣賞的對象，也是人們感知世界、認(rèn)識世界的一種方式?！雹芏秲号H事》這部電影清楚地告訴我們一個關(guān)于面子的鄉(xiāng)村世俗邏輯。開始李老川反對女兒的自由戀愛當(dāng)然主要是因為不符合農(nóng)村婚俗，但也是出于“面子”問題——村民的議論使他臉上無光。后來女兒婚姻木已成舟，為什么還反對呢，是因為沒有按自己所希望的，有違“父母之命”。父女、翁婿最后為什么能夠和解呢？一是女兒、女婿能主動來幫他，給了他面子，再就是影片結(jié)構(gòu)上呈現(xiàn)為一個大團(tuán)圓結(jié)局：既指出了合作化的光明前景，宣傳了新婚姻法，同時也符合農(nóng)村觀眾的審美習(xí)慣。⑤影片《葡萄熟了的時候》則將目光投向土地改革后發(fā)生在農(nóng)村的新的社會矛盾和人際關(guān)系的變化，顯示出作品已經(jīng)開始注意更多地表現(xiàn)農(nóng)村的生活氣息，敘事手法相對來說更加嫻熟，人物性格刻畫也開始豐滿起來。

四、歷史局限

（一）公式化和概念化明顯

同當(dāng)時的其他文藝創(chuàng)作一樣，這一時期的鄉(xiāng)土電影“由于片面強(qiáng)調(diào)了突出階級斗爭和政治斗爭，或者過于注重表現(xiàn)某種政策、某項工作、某個事件的具體過程，而忽視了對現(xiàn)實生活中各種矛盾的發(fā)掘和對人物性格形象的提煉、塑造”，⑥因而“普遍出現(xiàn)‘公式化’‘概念化’的傾向”。⑦如影片《農(nóng)家樂》強(qiáng)調(diào)農(nóng)村要變化，應(yīng)善于接受新事物，懂得科學(xué)種田。但演員對扮演的農(nóng)民缺乏真正的生活體驗，致使角色簡單化、形象不飽滿，“標(biāo)簽化的政治色彩遠(yuǎn)大于一般的藝術(shù)感染”。⑧影片《土地》的公式化、概念化傾向更為嚴(yán)重。在人群中劃分?jǐn)澄覂纱髮α⒌年嚑I，把矛盾極端化到你死我活的程度，然后用仇恨發(fā)動農(nóng)民，用斗爭推動土改分田等運動。主角謝成剛似乎天生就懂得要反抗、要革命，他的出場，就是在一個風(fēng)雨交加的情境中沿著懸崖邊奮力向上攀登，并嚴(yán)正而激動地說：“二閻王就是鉆進(jìn)石頭縫里，我也要把他所他撬出來！”而影片中的地主自始至終詭計多端、面目可憎、狠毒邪惡，以此來丑化反面人物、拔高正面人物。

（二）藝術(shù)性和觀賞性欠佳

這一時期的鄉(xiāng)土電影大多是圍繞如何實現(xiàn)農(nóng)村的社會主義改造或為了配合宣傳政府的政策法令而拍攝的，電影的審美導(dǎo)向仍以政治宣傳為主，雖然影片的主創(chuàng)人員嚴(yán)肅認(rèn)真，一絲不茍，力圖展示新的藝術(shù)視角，讓鄉(xiāng)土電影充滿生活氣息，但往往主題先行，將塑造典型人物誤解為拔高形象，或硬性將人物與主題人為地推向規(guī)定化的政治情境中，這就違背了現(xiàn)實主義的基本原則。如影片《土地》著眼于兩大階級在土地問題上的正面的、全面的斗爭，體現(xiàn)著當(dāng)時風(fēng)行的理論主張，具有一大（大題材、大主題），二高（人物高起點、思想覺悟高），三直（直接表現(xiàn)階級命運，直接表現(xiàn)“本質(zhì)”）的特點，而結(jié)果卻是一切“應(yīng)有的”那些“本質(zhì)”特征樣樣具備，但就是缺少藝術(shù)形象的生命。⑨再譬如，影片《農(nóng)家樂》的結(jié)構(gòu)仍受戲劇影響較大，以一大段落為一場戲，把幾場戲用淡入淡出的方式組接起來。在攝影的采光、景別上都有很大缺陷。影片《葡萄熟了的時候》表演舞臺化傾向明顯，戲劇沖突未能充分展開，人物個性也顯得單薄，整部片子顯得比較拘謹(jǐn)，仍是對政策的一種圖解或宣傳。

注釋：

①胡菊彬.新中國電影意識形態(tài)史（1949-1976）[M].中國廣播電視出版社，1995:4-5

②文化部電影局首屆行政會議，決定今年影片生產(chǎn)計劃，堅定地繼續(xù)貫徹工農(nóng)兵方向[N].人民日報，1950年1 月17日（3）

③孟犁野.新中國電影藝術(shù)史稿（1949-1959）[M].中國電影出版社，2002:9

④李云雷.七十年后再看《白毛女》[N].人民日報，2015 年7月2日（24）

⑤李煥征.銀幕上的鄉(xiāng)土中國——新中國十七年農(nóng)村題材電影管窺[J].中國農(nóng)業(yè)大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版），2012 （2）:98

⑥陳荒煤.當(dāng)代中國電影（上）[M].中國社會科學(xué)出版社，1989:202-206，250-257

⑦中國電影博物館.新中國電影與觀眾的變遷[M].中國電影出版社，2010:51

⑧金丹元等.新中國電影美學(xué)史[M].上海三聯(lián)書店，2013:69

⑨郭曉惠.郭小川、水華的傾力之作為何失敗.轉(zhuǎn)引自金丹元等：新中國電影美學(xué)史（1949-2009）[M].上海三聯(lián)書店，2013:71

本文為2O15年度吉林省社會科學(xué)基金重點項目“吉林省農(nóng)村題材影視劇創(chuàng)作研究”（項目編號：2O15A1O）暨吉林省新聞出版廣電局2O15年度廣播影視重點理論研究項目“中國鄉(xiāng)土電影研究”（JLGD2O15OO1）的階段性成果。

（作者系吉林省新聞出版廣電局宣傳處處長，博士，高級編輯，第三屆全國廣播電視十佳理論人才。）