鄭　潔

(中國(guó)海洋大學(xué) 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，山東 青島 266000)

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王家衛(wèi)電影中長(zhǎng)鏡頭的美學(xué)意義

鄭潔

(中國(guó)海洋大學(xué) 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，山東 青島 266000)

王家衛(wèi)是華語(yǔ)影壇引人注目的導(dǎo)演，也是一位擅長(zhǎng)用長(zhǎng)鏡頭書寫影片情感的導(dǎo)演。在王家衛(wèi)的電影中，長(zhǎng)鏡頭在電影敘事、人物塑造、感情鋪墊等方面起著重要作用。王家衛(wèi)電影中的長(zhǎng)鏡頭美學(xué)有著深厚的東方文化內(nèi)涵，以長(zhǎng)鏡頭的獨(dú)特視聽(tīng)效果來(lái)深層次地刻畫電影的主題。王家衛(wèi)將中國(guó)古典美學(xué)與長(zhǎng)鏡頭美學(xué)完美地結(jié)合在一起，推動(dòng)了文藝電影的前進(jìn)與發(fā)展。

王家衛(wèi)；長(zhǎng)鏡頭；美學(xué)意義

所謂長(zhǎng)鏡頭，是指連續(xù)拍攝的、并且具有一定長(zhǎng)度的深焦距鏡頭，長(zhǎng)鏡頭是與短鏡頭相對(duì)而言的。長(zhǎng)鏡頭的具體時(shí)間長(zhǎng)度沒(méi)有一個(gè)確定、明了、統(tǒng)一的規(guī)定，一般情況下，超過(guò) 10 秒就可以認(rèn)為是長(zhǎng)鏡頭。長(zhǎng)鏡頭，作為一種電影常用的拍攝技巧和手法，早在 1922年的英國(guó)，弗拉哈迪在電影紀(jì)錄片《北方的納努克》中就很注重運(yùn)用長(zhǎng)鏡頭來(lái)表達(dá)影片主題，《北方的那努克》中，在拍攝那努克捕獵海豹的過(guò)程時(shí)，菲拉哈迪認(rèn)為最重要的是表現(xiàn)英勇的那努克與海豹之間的關(guān)系，狩獵的過(guò)程就是影像呈現(xiàn)的過(guò)程，從那努克把海豹從冰窟窿里拉出來(lái)，導(dǎo)演羅伯特·弗拉哈迪用了很長(zhǎng)的長(zhǎng)鏡頭進(jìn)行表現(xiàn)?！霸诙兰o(jì)五十年代，長(zhǎng)鏡頭開(kāi)始作為一種新的美學(xué)觀念、電影語(yǔ)言的美學(xué)因素被人們所關(guān)注、研究，并作為可以與經(jīng)典的蒙太奇理論所相抗衡叫板的電影理論和創(chuàng)作流派，而這種電影理論的代表人物正是安德烈·巴贊等人”[1]73。20世紀(jì)60年代早期的時(shí)候，很多的紀(jì)錄片導(dǎo)演開(kāi)始對(duì)長(zhǎng)鏡頭的藝術(shù)與技術(shù)運(yùn)用進(jìn)行具體的實(shí)用性研究。

“長(zhǎng)鏡頭美學(xué)理論源自巴贊的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)理論，他從客觀真實(shí)地反映現(xiàn)實(shí)生活和客觀事實(shí)的電影本體觀念出發(fā)，大力贊揚(yáng)意大利的新寫實(shí)主義的電影創(chuàng)作風(fēng)格。長(zhǎng)鏡頭不打斷生活或者時(shí)間的自然過(guò)程，保持生活與時(shí)間的順暢性，打破了蒙太奇通過(guò)鏡頭切割、壓縮或延長(zhǎng)時(shí)間的這樣一種可能性”[2]66。長(zhǎng)鏡頭打破了蒙太奇對(duì)于鏡頭的剪接的局限性，其呈現(xiàn)出來(lái)的是真實(shí)存在的、完整、連續(xù)的空間，長(zhǎng)鏡頭的出現(xiàn)開(kāi)啟了電影美學(xué)的大門。很多中國(guó)導(dǎo)演對(duì)長(zhǎng)鏡頭這種拍攝手法也是情有獨(dú)鐘，比如侯孝賢，王家衛(wèi)等等。

王家衛(wèi)是當(dāng)代影華語(yǔ)壇令人注目的電影導(dǎo)演之一，他編導(dǎo)的《旺角卡門》《阿飛正傳》《東邪西毒》《花樣年華》《春光乍現(xiàn)》《2046》《一代宗師》等影片不僅受到了觀眾的喜愛(ài)，而且受到了業(yè)界人士的一致好評(píng)。王家衛(wèi)并不是一位多產(chǎn)的導(dǎo)演，他在這20年間拍攝的電影作品可以說(shuō)是屈指可數(shù)，但是部部都是經(jīng)典之作。王家衛(wèi)是大家公認(rèn)的會(huì)拍電影的導(dǎo)演，他尤其擅長(zhǎng)文藝電影的拍攝，在他的電影中長(zhǎng)鏡頭成為一種增強(qiáng)影片表達(dá)感情的重要方式之一。

王家衛(wèi)的電影中有大量長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用，而這種長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用不僅最能表現(xiàn)其獨(dú)特的視聽(tīng)的特色，而且也最能折射出王家衛(wèi)對(duì)香港電影的獨(dú)特風(fēng)格和電影語(yǔ)言的探索、創(chuàng)新與突破，其獨(dú)具特色與風(fēng)格的長(zhǎng)鏡頭美學(xué)主要由以下幾個(gè)方面組成。

一、獨(dú)特的東方文化內(nèi)涵

王家衛(wèi)長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用背后有其深刻而獨(dú)特的文化歷史背景，這也是他的長(zhǎng)鏡頭與西方傳統(tǒng)長(zhǎng)鏡頭差異的主要原因。西方的電影理論和實(shí)踐在創(chuàng)新發(fā)展中則受到西方傳統(tǒng)文化背景和思想內(nèi)涵的影響。西方科學(xué)傾向于通過(guò)理性思維進(jìn)而對(duì)事物本體與內(nèi)在進(jìn)行探索與研究，其電影偏向于通過(guò)剪輯來(lái)展現(xiàn)電影的情感內(nèi)涵與意蘊(yùn)。而東方傳統(tǒng)文化的核心主要由儒家精神構(gòu)成，尤其是以內(nèi)心的情感體驗(yàn)為原則而建構(gòu)的社會(huì)倫理觀和世界觀的儒家文化。在這種東方文化的影響與滲透之下，中國(guó)式的長(zhǎng)鏡頭有著其特有的美學(xué)意蘊(yùn)與特色，即在電影中東方人以整體的、相對(duì)靜止的、開(kāi)闊的視野來(lái)品味事物、觀察生活、把握世界。

王家衛(wèi)的電影根植于這種獨(dú)特的東方儒家文化的土壤之中，在這片東方美學(xué)土壤的浸染下，使得他在電影中非常注重影片整體氛圍的營(yíng)造、故事情節(jié)的設(shè)置、周圍環(huán)境的渲染以及人物心理的刻畫，而這些又恰恰與傳統(tǒng)的、東方的、中國(guó)的審美傾向，即整體合一的、模糊的、情感的思維方式是吻合的。在影片中他常用緩慢的長(zhǎng)鏡頭觀看現(xiàn)實(shí)世界，鏡頭的慢慢推移讓影片的整體情緒緩慢地呈現(xiàn)出來(lái)，同時(shí)也使觀影者很容易就被影片的情緒所感染。

儒家的倫理觀指的是一個(gè)社會(huì)的道德秩序及其政治秩序，在儒家的思想中具化為“仁”和“禮”，“禮”指的是禮儀，是統(tǒng)治者維護(hù)社會(huì)秩序的一種工具，“仁”——仁者愛(ài)人，孔子的“仁”包括孝、悌、忠、恕、禮、知、勇、恭、寬、信、敏、惠等內(nèi)容。其中孝、悌是仁的基礎(chǔ)，在孔子那里，“仁”是至高無(wú)上、不可逾越的。倫理是一個(gè)社會(huì)，一個(gè)時(shí)代的道德準(zhǔn)線，逾越倫理在社會(huì)看來(lái)是不合規(guī)則的，這種倫理觀影響了中國(guó)幾千年，根深蒂固地扎根在中國(guó)人的思想之中，直至今天。

在王家衛(wèi)的《花樣年華》中，傳統(tǒng)倫理觀、道德觀下的影片氛圍讓人們有一種窒息的感覺(jué)，尤其是表現(xiàn)在男女主人公的身上。在影片中，有這么一個(gè)長(zhǎng)鏡頭，周慕云向蘇麗珍表達(dá)了內(nèi)心壓抑已久的那份情感，可是在倫理觀念的制約下，蘇麗珍卻沉默地拒絕了他，周慕云看出來(lái)倆人不可能在一起，他請(qǐng)求蘇麗珍幫他做一件事——拒絕他，讓他結(jié)束那份愛(ài)卻不能長(zhǎng)相廝守的痛苦。當(dāng)周慕云說(shuō)完“以后你自己好好保重”之后便放開(kāi)了蘇麗珍的手，之后影片運(yùn)用了一段長(zhǎng)鏡頭，特寫呈現(xiàn)出蘇麗珍的手被周慕云放開(kāi)后的抽搐、顫抖，跟著她緊緊抓住了另外一只手臂，接著鏡頭從下到上移到了她的臉上，不忍，難過(guò)，痛苦，傷心，壓抑……一系列的感情被表現(xiàn)出來(lái)。在這一段長(zhǎng)鏡頭中，王家衛(wèi)并沒(méi)有去刻意地煽情，這種感情的自然流露，讓人們感受到男女主人公在這種東方傳統(tǒng)倫理觀的制約下，放棄這份感情的痛苦、無(wú)奈、傷心，同時(shí)王家衛(wèi)也正是用這種壓抑的感情來(lái)反壓抑。

二、別具一格的意境

中國(guó)古典美學(xué)，講究“意境”的營(yíng)造，注重情調(diào)和境界的構(gòu)建。意境是主觀情感與客觀事物統(tǒng)一的表現(xiàn)，是情與景、意與境的統(tǒng)一，講究通過(guò)環(huán)境的描寫與刻畫抒發(fā)人的內(nèi)在的情感與思想。在王家衛(wèi)的電影中，這種意境的營(yíng)造是通過(guò)運(yùn)用鏡頭語(yǔ)言將自然環(huán)境、社會(huì)環(huán)境與創(chuàng)作者的思想意蘊(yùn)、情感內(nèi)涵融合在一起，營(yíng)造情景交融，物我合一的氛圍，從而形成的一種獨(dú)特藝術(shù)境界。長(zhǎng)鏡頭在渲染環(huán)境氣氛、營(yíng)造意境、表達(dá)情感方面有其獨(dú)到之處，這種意境的模糊性與思想性的營(yíng)造，在觀影后會(huì)留給人們更多的思考空間。

影片《阿飛正傳》開(kāi)頭處有一個(gè)長(zhǎng)鏡頭，晨霧中一片連綿不絕的熱帶樹(shù)林，藍(lán)色，刺眼的藍(lán)色。這片熱帶樹(shù)林給觀眾營(yíng)造了一種模糊的意境。在影片結(jié)尾處，同樣的綠色樹(shù)林又以長(zhǎng)鏡頭的形式展現(xiàn)在了觀眾的面前，這個(gè)叢林，與影片的敘事并沒(méi)有直接的關(guān)系，它既不是影片中主人公真實(shí)的視像，更不是故事情節(jié)發(fā)生的時(shí)空、地點(diǎn)的交代，而是通過(guò)呈現(xiàn)這樣一大片橫向拍攝的熱帶樹(shù)林來(lái)表達(dá)主人公的心之所向，心之所想，這正是是他渴望自由、希望逃離現(xiàn)實(shí)枷鎖束縛的內(nèi)心主觀意愿的表達(dá)與呈現(xiàn)。

在《阿飛正傳》里，從影片開(kāi)始，旭仔就一直堅(jiān)持尋找自己的生母，在尋找生母的過(guò)程中，遭遇了很多不幸與痛苦，盡管旭仔知道尋找的過(guò)程很困難，也想到了各種結(jié)局，但當(dāng)旭仔真正找到了他所認(rèn)為的親生母親的家里，生母的態(tài)度對(duì)旭仔的打擊是巨大的，“生母”堅(jiān)持不愿意見(jiàn)他，旭仔只有離開(kāi)。在旭仔轉(zhuǎn)身離開(kāi)生母家的時(shí)候，導(dǎo)演對(duì)鏡頭的選擇很有特色，王家衛(wèi)安排旭仔瀟灑而決絕地離開(kāi)——他的獨(dú)白是簡(jiǎn)單的，而這簡(jiǎn)單中也透漏著傷感、悲痛與無(wú)奈。“我終于來(lái)到親生母親的家了，但是她不肯見(jiàn)我，傭人說(shuō)她已經(jīng)不住在這里了。當(dāng)我離開(kāi)這房子的時(shí)候，我知道身后一雙眼睛盯著我，但是我一定不會(huì)回頭的。”說(shuō)了不回頭后，慢鏡頭就開(kāi)始轉(zhuǎn)變?yōu)檎５乃俣?，色彩慢慢變得明亮起?lái)，音樂(lè)聲也開(kāi)始響起來(lái)，旭仔的腳步也開(kāi)始變得順暢流利起來(lái)。旭仔的內(nèi)心自白是如此的堅(jiān)定：“我只不過(guò)想見(jiàn)見(jiàn)她，看看她的樣子，既然她不給我機(jī)會(huì)，我也一定不會(huì)給她機(jī)會(huì)?！泵艿闹参锱c旭仔孤單的背影形成了鮮明的對(duì)比，苦苦尋找，換來(lái)的卻只是傷心的獨(dú)自離去，表現(xiàn)了旭仔在尋母不得的最后對(duì)人生的失望，對(duì)人性淡漠的失望。

三、獨(dú)特的色彩美

在王家衛(wèi)的電影中，電影長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用很具有東方文化的色彩，他以一種東方人特有的風(fēng)格細(xì)致地刻畫了人物的心理變化和心理特征，環(huán)境氛圍的營(yíng)造和情緒的渲染總能恰到好處，而這正是中國(guó)古典美的特點(diǎn)。

色彩在王家衛(wèi)電影的長(zhǎng)鏡頭中有著舉足輕重的地位?！吧试谟捌惺且环N維系影片視覺(jué)效果的重要而獨(dú)特的造型元素，王家衛(wèi)將色彩這種元素與人物的情感世界恰到好處地聯(lián)系在一起，以極富于個(gè)性特色的主觀表意手法，營(yíng)造出一種令人記憶深刻的情感的色彩空間”[3]22。

比如，在《花樣年華》中，王家衛(wèi)對(duì)旗袍的使用。《花樣年華》中女主角身上那多套色彩斑斕的旗袍反襯出人物內(nèi)心的孤寂和壓抑。在影片中，蘇麗珍去買面的過(guò)程中有好幾處的長(zhǎng)鏡頭，鏡頭隨著女主人公的移動(dòng)而慢慢移動(dòng)，音樂(lè)恰到好處地響起，不僅勾勒出東方女性身體的曲線美與色彩美，還營(yíng)造了一種獨(dú)特的淡淡憂傷的氛圍。而由于種種原因，周慕云和蘇麗珍都經(jīng)常去那家面鋪，每一次蘇麗珍都會(huì)身著不同的旗袍，而東方女性的美在旗袍的襯托下顯得愈發(fā)地迷人，蘇麗珍旗袍的斑斕多彩也給人們營(yíng)造了一種優(yōu)雅的憂傷情調(diào)，東方的那種含蓄的古典美在這里被鏡頭描寫得張弛有度，同時(shí)這也為之后周與蘇在面鋪的相遇埋下了伏筆。

四、客觀的影像語(yǔ)言

長(zhǎng)鏡頭反映的是客觀存在的物質(zhì)世界，是一種紀(jì)實(shí)主義，它具有真實(shí)性、感染性和紀(jì)實(shí)性。長(zhǎng)鏡頭即通過(guò)移動(dòng)攝影、變換焦距以及景深透視等方法，可以保持空間的真實(shí)性，給我們以親臨其境的感受。王家衛(wèi)擅長(zhǎng)運(yùn)用長(zhǎng)鏡頭來(lái)體現(xiàn)東方文化的特點(diǎn)，尤其是展現(xiàn)獨(dú)具特色的香港文化。王家衛(wèi)電影對(duì)自己身處的城市和時(shí)代有著非常深入的了解，而且他找到了一種獨(dú)特而又恰當(dāng)?shù)姆绞饺ケ磉_(dá)自己的這樣一種特殊的生命體驗(yàn)。他是最敏銳地洞悉了香港社會(huì)現(xiàn)狀與人民生活現(xiàn)狀的藝術(shù)家，比如人流擁擠的大廈、高樓之上的藍(lán)色天空、啟德機(jī)場(chǎng)邊可以看見(jiàn)飛機(jī)起落的公寓窗口、便利店、路邊攤以及幽暗夜晚的街道、夜色下的酒吧，這些標(biāo)志性的香港元素雜糅在王家衛(wèi)的電影中，便成了世紀(jì)末的香港。

《花樣年華》中，在得知丈夫出軌，丈夫再一次出差后，蘇麗珍在雨天到經(jīng)常去的面鋪買面，鏡頭緩緩?fù)埔?，香港狹小的空間，狹窄的街道，昏黃的街燈，潮濕的弄堂，這個(gè)長(zhǎng)鏡頭，不僅展現(xiàn)了東方女性的優(yōu)雅美，彌漫著一種淡淡的憂傷美，同時(shí)將香港的狹小空間展現(xiàn)在了我們的面前。鏡頭隨著主人公慢慢推移，給人一種身臨其境之感?！栋w正傳》中阿旭養(yǎng)母喝醉的那一段，從阿旭回到家，保姆說(shuō)其養(yǎng)母又喝醉了，到阿旭從洗手間把喝得爛醉如泥的養(yǎng)母扶到床上，觀眾被阿旭的行動(dòng)帶到影片中，整個(gè)過(guò)程連續(xù)不斷地完成，鏡頭連貫不斷，敘述得到完整地體現(xiàn)?！洞汗庹埂分袑?duì)于伊瓜蘇大瀑布的拍攝，鏡頭慢慢將伊瓜蘇大瀑布從不同的角度呈現(xiàn)在了觀眾的面前。這些長(zhǎng)鏡頭，保持了空間的整體性，逼真地再現(xiàn)了生活，保持了影像語(yǔ)言的客觀、真實(shí)，同時(shí)又營(yíng)造了一種獨(dú)特的環(huán)境氛圍，使影片給人一種感染力和可信度。

[1] 陳俊如．光影中的兩種節(jié)拍：蒙太奇與長(zhǎng)鏡頭美學(xué)世界初探[J]．電影評(píng)介，2012(8).

[2] 薛波.經(jīng)典電影理論的變遷：長(zhǎng)鏡頭理論的發(fā)展和變化[J]．傳奇·傳記文學(xué)選刊，2010(3).

[3] 陳蓉．論王家衛(wèi)電影的符號(hào)世界[D]．武漢：湖北大學(xué)，2007．

[責(zé)任編輯袁培堯]

作者簡(jiǎn)介：趙美英(1990- )，女，山東菏澤人，遼寧大學(xué)文學(xué)院在讀碩士研究生，主要從事漢語(yǔ)史研究。

收稿日期：2015-10-13

The Aesthetic Sense of the Long Lens inWongJiawei’s Film

ZHENG Jie

(OceanUniversityofChina,Qingdao266000,China)

WangJiaweiis a dramatic director who is good at writing film emotion with long lens in the Chinese filmdom. InWangJiawei’s works, the long shot plays an important role in the film narrative, character shaping, emotional expression, and so on. In the film,WangJiaweidescribes the theme of films deeply with the unique audio-visual effect of long lens, in which long lens aesthetics has profound oriental culture connotation.WangJiaweicombined the Chinese classical aesthetics and the aesthetics of the long lens perfectly, which promoted the progress and development of the literary and artistic films.

WangJiawei; long lens; aesthetic sense

2015-10-13

鄭潔(1991- )，女，河南商丘人，中國(guó)海洋大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院文藝學(xué)研究生，主要從事大眾藝術(shù)與文化產(chǎn)業(yè)研究。

J93

A

1671-8127(2016)01-0093-03

該文系2010年度教育部人文社科研究青年基金項(xiàng)目(項(xiàng)目編號(hào)：10YJC740091)；2014年度國(guó)家社科基金一般項(xiàng)目(項(xiàng)目編號(hào)：14BYY113)；遼寧大學(xué)亞洲研究中心資助項(xiàng)目階段性成果之一(項(xiàng)目編號(hào)：Y201409)