【摘 要】本文欲通過分析研究戲曲與民族唱法的根源，戲曲與民族唱法的異同，戲曲與民族唱法的結(jié)合嘗試，以發(fā)揚我國的民族聲樂應(yīng)有的風(fēng)格和特點。使民族聲樂在與美聲、流行唱法等各種聲樂表現(xiàn)藝術(shù)的共同發(fā)展道路上利于不敗之地，使民族聲樂成為我國獨特的并使其具有其它藝術(shù)門類所不可替代的藝術(shù)價值。

【關(guān)鍵詞】戲曲；民族聲樂；演唱方法

一、戲曲與民族聲樂的同源異流

戲曲是我國博大精深的一門藝術(shù)。歸根究底，它是來自于我國民間不同地方的音樂、民歌、說唱藝術(shù)等，經(jīng)過藝術(shù)的加工和長期的演進(jìn)而創(chuàng)造出來的獨具特色、頗具魅力的一門藝術(shù)。民族聲樂，也是從民歌、說唱藝術(shù)發(fā)展而來的，并且兩者都來源于生活，這就讓戲曲與民族聲樂這對姊妹藝術(shù)之間有了天然必然的無法割斷的內(nèi)在聯(lián)系。

中國戲曲是一種綜合性的舞臺藝術(shù)，是音樂與劇本、表演、舞美等諸多藝術(shù)手段結(jié)合起來表現(xiàn)整個戲劇內(nèi)容。其中的戲曲音樂是用來區(qū)分不同劇種的主要標(biāo)志。然而戲曲音樂的發(fā)展有著悠久的演變歷史。從漢代的百戲開始，中間經(jīng)歷了唐代的歌舞、大曲、變文，宋代的鼓子詞、諸宮調(diào)、雜劇、南戲，最終到了明清時期，達(dá)到了戲曲的成熟并走向巔峰。戲曲也就是將眾多的藝術(shù)形式凝聚在一起，在共性中體現(xiàn)其個性。

在京劇中，西皮和二黃是板腔體中發(fā)展的比較完整的戲曲腔調(diào)。由于行當(dāng)?shù)牟煌髌ず投S的唱腔分為大嗓腔和小嗓腔。大嗓腔主要是以老生為主，包括花臉和老旦，小嗓腔就是以青衣為主，包括小生。西皮的腔調(diào)比較明朗流暢，常用于表現(xiàn)喜悅、激動的情緒；二黃則比較深沉，常用于表現(xiàn)沉思、回憶、悲憤的情緒。

再如豫?。ㄓ置幽习鹱樱?，豫東調(diào)的主音為sol，骨干音為sol、la、si、re、mi，曲調(diào)高亢激昂；豫西調(diào)主音為do，骨干音為do、re、mi、sol、la，曲調(diào)委婉清秀。豫劇的主要板類有四大正板，分為慢板、二八板、流水板、飛板。

民族聲樂在繼承和發(fā)展我國傳統(tǒng)民族歌曲演唱藝術(shù)精華的過程中，已經(jīng)不僅僅局限于演唱民間歌曲，也大量地借鑒和吸收了西洋的美聲唱法來豐富民族聲樂的發(fā)聲方法，使民族聲樂形成了具有時代性、科學(xué)性的聲樂藝術(shù)。

二、戲曲與民族聲樂在唱法上的異同

一、戲曲與民族聲樂的同源異流

戲曲是我國博大精深的一門藝術(shù)。歸根究底，它是來自于我國民間不同地方的音樂、民歌、說唱藝術(shù)等，經(jīng)過藝術(shù)的加工和長期的演進(jìn)而創(chuàng)造出來的獨具特色、頗具魅力的一門藝術(shù)。民族聲樂，也是從民歌、說唱藝術(shù)發(fā)展而來的，并且兩者都來源于生活，這就讓戲曲與民族聲樂這對姊妹藝術(shù)之間有了天然必然的無法割斷的內(nèi)在聯(lián)系。

中國戲曲是一種綜合性的舞臺藝術(shù)，是音樂與劇本、表演、舞美等諸多藝術(shù)手段結(jié)合起來表現(xiàn)整個戲劇內(nèi)容。其中的戲曲音樂是用來區(qū)分不同劇種的主要標(biāo)志。然而戲曲音樂的發(fā)展有著悠久的演變歷史。從漢代的百戲開始，中間經(jīng)歷了唐代的歌舞、大曲、變文，宋代的鼓子詞、諸宮調(diào)、雜劇、南戲，最終到了明清時期，達(dá)到了戲曲的成熟并走向巔峰。戲曲也就是將眾多的藝術(shù)形式凝聚在一起，在共性中體現(xiàn)其個性。

在京劇中，西皮和二黃是板腔體中發(fā)展的比較完整的戲曲腔調(diào)。由于行當(dāng)?shù)牟煌?，西皮和二黃的唱腔分為大嗓腔和小嗓腔。大嗓腔主要是以老生為主，包括花臉和老旦，小嗓腔就是以青衣為主，包括小生。西皮的腔調(diào)比較明朗流暢，常用于表現(xiàn)喜悅、激動的情緒；二黃則比較深沉，常用于表現(xiàn)沉思、回憶、悲憤的情緒。

再如豫?。ㄓ置幽习鹱樱|調(diào)的主音為sol，骨干音為sol、la、si、re、mi，曲調(diào)高亢激昂；豫西調(diào)主音為do，骨干音為do、re、mi、sol、la，曲調(diào)委婉清秀。豫劇的主要板類有四大正板，分為慢板、二八板、流水板、飛板。

民族聲樂在繼承和發(fā)展我國傳統(tǒng)民族歌曲演唱藝術(shù)精華的過程中，已經(jīng)不僅僅局限于演唱民間歌曲，也大量地借鑒和吸收了西洋的美聲唱法來豐富民族聲樂的發(fā)聲方法，使民族聲樂形成了具有時代性、科學(xué)性的聲樂藝術(shù)。

二、戲曲與民族聲樂在唱法上的異同

戲曲與民族聲樂的唱法有異有同，異中有同，同中有異。兩者的異同可以列舉好多好多，根據(jù)論題需要下文主要從氣息運用、喊嗓練唱、吐字咬字等方面略作比較。

（一）民族聲樂的演唱

1.“善歌者必先調(diào)其氣，氤氳自臍間出?！睆墓诺浇?，好的聲音必有好的氣息支持。金鐵霖教授講到4種吸氣方式：①“嘆氣式吸氣”：即先嘆氣再吸氣，唱的時候保持嘆氣的狀態(tài)，這樣可使歌者克服氣息淺、僵的問題。②“下支點吸氣”：是指在吸氣時，直接吸到下支點（指橫膈膜處）， 讓人覺得好像不通過鼻、口。其實吸氣怎么能不通過鼻、口呢，這種方法僅僅是靠感覺、想象來完成的。③“聞花式吸氣”：嘴巴張開，與鼻同吸，像是在聞花。這樣可以讓氣息吸的深。④“高位置吸氣”：就是在吸氣的時候通過鼻、上牙，直到橫膈膜，然后再按吸氣路線去唱，能使聲音位置高且氣息深。

2.在掌握了正確的吸氣方法的同時，也要會呼氣，也就是演唱。

吸著唱：在吸好氣演唱（呼氣）時，仍舊保持剛剛吸氣的感覺，讓氣息在唱的過程中繼續(xù)吸，越?jīng)]氣越是向里吸著唱，這樣可以產(chǎn)生一種內(nèi)外對抗，使歌唱時氣息流暢穩(wěn)定。這也僅僅是一種意念感覺。

嘆著唱：和吸著唱的感覺差不多，就是在吸好氣的時候進(jìn)行演唱，演唱時想著嘆氣的狀態(tài)，可以解決氣息短的問題。

3.大小哼鳴

哼鳴的主要作用在于在唱歌之前用哼鳴來找到正確的腔體狀態(tài)和頭聲。其中可分為大哼鳴和小哼鳴：大哼鳴是有小聲哭泣的感覺，使聲音寬厚通暢；小哼鳴則是找到明確的支點來哼唱，使聲音明亮集中。

4.母音練聲

民族聲樂一般采用母音練聲。其中，采用u、o兩個開口元音練唱，使得聲音圓潤飽滿、上下統(tǒng)一；用閉口單元音i、復(fù)元音ei練唱，聲音集中靠前，聲帶張力變強。

5.假聲

“假聲”的特點是位置高，喉嚨松弛。在聲樂練習(xí)之初，先保持假聲的狀態(tài)，然后使聲帶閉合，逐漸放大聲音，于是演唱中出現(xiàn)混聲效果。

6.吐字咬字

民族聲樂的演唱還注重唱字時的位置，既有各個支點的換字，也有開帖換字。又涉及到到支點的運用，下一章再給予重點論述。

（二）戲曲的演唱

戲曲的演唱方法、演唱技巧有許許多多的講究，每一劇種又有多種多樣的規(guī)范。與前文相呼應(yīng)，這里僅僅是擷取同本文論題緊密相關(guān)者，從氣息運用、喊嗓練唱、吐字咬字幾方面稍作闡釋。

1.戲曲的氣息運用

戲曲的演唱特別注重對氣息的運用，俗稱為“運氣”?！皻獬恋ぬ?，聲貫于頂”是京劇藝術(shù)中最為典型的發(fā)聲技巧。我國古人對氣沉丹田有一條精辟的論述：“氣沉丹田頭頂虛空，全憑腰轉(zhuǎn)，兩肩輕松?！边@不僅僅適用于戲曲演唱，在武術(shù)、氣功方面也被重視。氣沉丹田的要害在于氣息穩(wěn)在小腹，同時，橫膈膜向肋骨兩側(cè)擴張，肩膀放松，面部肌肉放松自然，放下喉頭，打開喉嚨，聲音順著氣息的方向通過胸腔、口腔進(jìn)入到頭腔，使其形成一條垂直線。在氣息吸到小腹這個基礎(chǔ)上，使得氣息保持平穩(wěn)，并且以丹田為支點，在發(fā)聲的一瞬間，小腹微收，將聲音彈出去，這樣發(fā)出的聲音集中明亮。西洋美聲唱法中的腹式呼吸亦與此相類。

2.戲曲中的喊嗓練唱

戲曲喊嗓主要是以“i”、“a”兩個母音進(jìn)行練習(xí)。喊“i”的時候，舌尖接觸下牙并且保持松弛狀態(tài)，氣息由腹部發(fā)出，硬腭處有一力度點，使 “i”音進(jìn)入頭腔。喊“a”時，在胸腔找到一個力度點，配合氣息，直接發(fā)出，最終使聲音到達(dá)頭腔。 “臺上一分鐘，臺下十年功”這句話充分體現(xiàn)了戲曲藝術(shù)是需要有“冬練三九夏練三伏”的毅力，才能真正有能力達(dá)到戲曲藝術(shù)的至高境界。

（三）兩者的異同

通過以上的比較不難發(fā)現(xiàn)，傳統(tǒng)戲曲和民族聲樂在演唱方面是異中有同，同中有異。

戲曲演唱的最突出的特點是有一整套嚴(yán)謹(jǐn)?shù)囊?guī)范化的“程式”，有相當(dāng)穩(wěn)定的唱腔板式。而聲樂演唱卻是在唱歌，一般都沒有那種“戲味”。但是，兩者在氣息的運用、共鳴體的運用、喊嗓練唱、吐字咬字等好多方面畢竟又有相通、相類、相近之處。這是兩者異中之“同”。不過這里的“同”并不是彼此等同，而是相通、相類、相近之義。

戲曲與民族聲樂在演唱方面有些共通點，但它們在某些方面也是難以相互吸收的。比如，戲曲演員在同一場地內(nèi)，有時需要表現(xiàn)出不同的時間段或不同的地點，或者表達(dá)某種心情時，可以在舞臺上來回走動，而聲樂演員則不那么夸張，表現(xiàn)一個場景時，有時僅用一個眼神、一個手勢來表達(dá)。

三、民族聲樂與戲曲唱法結(jié)合的嘗試

京劇與豫劇的發(fā)聲方法，最基礎(chǔ)的是丹田之氣，最關(guān)鍵的是“聲貫于頂”頭聲共鳴，這與聲樂中的深氣息、頭聲共鳴是完全相符的。由于我國大部分方言的說話咬字聲音靠前且較淺，影響所及，使得不少民族聲樂演唱者唱歌時的氣息比較淺。若能借鑒戲曲的氣息運用并參照西洋美聲發(fā)聲，這一難題可望得到圓滿解決。

當(dāng)然，對戲曲的借鑒一定要掌握好一個“度”，正如華南師范大學(xué)音樂學(xué)院院長鄒長海教授在《聲樂藝術(shù)心理學(xué)》一書中所說：“在讀字時，心理上要有一個字的整體感覺，絕不能像唱戲那樣，把一個字讀成三部分，例如‘花’字，不能讀成h- u- a，而應(yīng)讀成hu- a?！?/p>

下面用《白發(fā)親娘》作為一個范例。歌唱家在表現(xiàn)這首歌曲的兒行千里母擔(dān)憂、媽媽在家鄉(xiāng)想念自己孩子的那種心情時，歌詞的吐字咬字很有力度，的確能夠讓人感受得到內(nèi)心的深深的感動。就拿其中的高潮部分來說：

這簡單的幾個字，“娘”字先出“n i”、再逐漸發(fā)出“ang”，“親”字先用氣聲唱出“qi”，再慢慢地把“in”發(fā)出，這樣處理的吐字咬字，使人聽起來不但覺得清晰親切，又不拖拉，聽眾會感覺是歌者發(fā)自內(nèi)心的表達(dá)出身在異鄉(xiāng)卻不能看望母親的那種思念到心痛的情感，由此也會感受到母親對孩子的那種不求回報無私奉獻(xiàn)的慈母之愛。在這里，聲樂藝術(shù)家的演唱顯然吸收融匯了戲曲的吐字咬字功夫。

歌唱家的聲樂演唱處理，在經(jīng)過群眾的檢驗后，更具有說服力。當(dāng)然，這不是簡簡單單的機械相加，也不是兩者的混合，而是要經(jīng)由長期的探索，試驗，真正的吸收，融匯，化合，使之溶化為有機的藝術(shù)統(tǒng)一體。

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【作者簡介】

欒珊珊（1983～），女，漢族，徐州高等師范學(xué)校，江蘇徐州助教，碩士研究生，研究方向：音樂表演。