王卓爾

(重慶大學(xué)美視電影學(xué)院，重慶沙坪壩400044)

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遵循內(nèi)心的真實(shí)
——淺析《八部半》中隱含的現(xiàn)實(shí)主義

王卓爾

(重慶大學(xué)美視電影學(xué)院，重慶沙坪壩400044)

摘要：費(fèi)德里科·費(fèi)里尼(Federico Fellini)(1920-1993)與英格瑪·伯格曼(Ernst Ingmar Bergman)(1918-2007)、安得烈·塔爾柯夫斯基(Andrei Tarkovsky)(1932-1986)并稱為世界現(xiàn)代藝術(shù)電影的“圣三位一體”，代表了二十世紀(jì)六十年代以來(lái)歐洲藝術(shù)電影難以逾越的最高峰，且對(duì)后世電影發(fā)展產(chǎn)生了巨大影響。通過(guò)對(duì)費(fèi)里尼重要作品《8 1/2》(1963)(譯名《八部半》)進(jìn)行淺析，探討其在意大利新現(xiàn)實(shí)主義影響下，關(guān)照內(nèi)心、采用超現(xiàn)實(shí)手法表現(xiàn)心理現(xiàn)實(shí)主義的拍片風(fēng)格。

關(guān)鍵詞：費(fèi)德里科·費(fèi)里尼； 《八部半》；新現(xiàn)實(shí)主義；現(xiàn)實(shí)主義

影片《八部半》講述了一位導(dǎo)演在構(gòu)思其第九部影片時(shí)遭遇了創(chuàng)作瓶頸。他強(qiáng)烈渴望成功，卻無(wú)力擺脫來(lái)自妻子、情人、制片方、記者、演員、教會(huì)等多方面的圍堵，最終思想陷入了極度混亂，未能完成影片拍攝。無(wú)論對(duì)其工作還是生活他都已逐漸失去自我掌控，在此期間，他時(shí)而處于現(xiàn)實(shí)，時(shí)而陷入幻想與夢(mèng)境，本片成功的反映了他在意識(shí)中反抗和逃避的心路歷程。

一、費(fèi)里尼與新現(xiàn)實(shí)主義

學(xué)術(shù)上有關(guān)意大利新現(xiàn)實(shí)主義的概念以及截止日期并沒(méi)有明確而一致的界定，通常認(rèn)定其始于1945年，(在大衛(wèi)·波德維爾看來(lái)，該時(shí)期最為重要的電影制作潮流于1945年到1951年)其代表作品為羅伯托·羅塞里尼(Roberto Rossellini)執(zhí)導(dǎo)的《羅馬，不設(shè)防的城市》(Roma,cittàaperta)(1945)(編劇費(fèi)里尼)。因反對(duì)主流的法西斯宣傳片以及公式化的白色電話片，追求一種“將攝影機(jī)扛到街上去”的紀(jì)實(shí)風(fēng)格以及著重于表達(dá)社會(huì)上的小人物的生活，新現(xiàn)實(shí)主義具有深刻的人文關(guān)懷以及民族性。也恰是如此，自費(fèi)里尼作為導(dǎo)演拍攝了被稱之為“孤獨(dú)三部曲”的《大路》(LaStrada)(1954)、《騙子》(TheSwindle)(1955)以及《卡比利亞之夜》(LeNottidiCabiria)(1957)之后，有評(píng)論認(rèn)為其逐漸背離意大利新現(xiàn)實(shí)主義。而繼其更為激進(jìn)的《甜蜜的生活》(LaDolceVita)(1960)以及巔峰之作《八部半》(8 1/2) (1963)之后，有關(guān)費(fèi)里尼是否還能被隸屬于新現(xiàn)實(shí)主義導(dǎo)演的爭(zhēng)論久未停歇。“費(fèi)里尼在繼續(xù)頑強(qiáng)地尋求電影中的新事物,但是在他的創(chuàng)作中已經(jīng)出現(xiàn)了使他脫離新現(xiàn)實(shí)主義道路的危險(xiǎn)的征兆?！盵1]而正如羅培托·羅西里尼所說(shuō)：“每個(gè)人都有他自己的現(xiàn)實(shí)主義,而且每個(gè)人都認(rèn)為自己的是最好的?！盵2]費(fèi)里尼本人對(duì)新現(xiàn)實(shí)主義的定義有著自己的看法，他宣稱自己所有作品“都明確地具有新現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格”?！靶卢F(xiàn)實(shí)主義不是你要表現(xiàn)什么的向題,它的真正精神是你如何來(lái)表現(xiàn)它”。[2]以誠(chéng)實(shí)的眼光來(lái)看待現(xiàn)實(shí)，并不僅僅意味著社會(huì)的物質(zhì)現(xiàn)實(shí)表象，事實(shí)上深層次的人的精神世界、心理狀況的現(xiàn)實(shí)，同樣甚至在某些層面上能夠更加本質(zhì)的表達(dá)現(xiàn)實(shí)的真正內(nèi)核。費(fèi)里尼堅(jiān)稱自己屬于新現(xiàn)實(shí)主義，所不同的是，他將人的心理、意識(shí)甚至夢(mèng)境同樣納入到現(xiàn)實(shí)的范疇之內(nèi)，在我看來(lái)，這種內(nèi)心現(xiàn)實(shí)主義不僅不是對(duì)意大利新現(xiàn)實(shí)主義的背離，反而是一種別樣的升華與拓展。電影之于費(fèi)里尼，不僅是關(guān)注角色的外部遭遇，更重要的是通過(guò)表達(dá)人物內(nèi)心的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)，對(duì)其命運(yùn)的興衰際遇進(jìn)行人文關(guān)懷，他的這種富于幻想的內(nèi)省式拍片風(fēng)格，在影片《八部半》中得到了完美的體現(xiàn)，本文將在后面詳述。

二、《八部半》所表達(dá)的外在現(xiàn)實(shí)

《八部半》最引人注目的是其似夢(mèng)似幻的電影風(fēng)格，大量的現(xiàn)實(shí)、夢(mèng)境、幻想與意識(shí)流場(chǎng)景相互交融，使整部片子呈現(xiàn)出一種強(qiáng)烈的超現(xiàn)實(shí)格調(diào)。其形式雖不能算是原創(chuàng)——有關(guān)閃回、意識(shí)流甚至現(xiàn)今所流行的穿越的拍攝手法其實(shí)在很多歐洲藝術(shù)大師的杰作中都有體現(xiàn)，如英格瑪·伯格曼的《野草莓》(Smultronst?llet)(1957)以及阿倫·雷乃的《廣島之戀》(Hiroshima mon amour)(1959)等；然而此片也堪稱將弗洛伊德精神分析學(xué)說(shuō)以及意識(shí)流表現(xiàn)手法推向極致之作——片中十一個(gè)閃回和幻想片段已成為研究費(fèi)里尼乃至歐洲藝術(shù)電影當(dāng)中的精神分析理論與電影語(yǔ)言結(jié)合的典范?！栋瞬堪搿窡o(wú)論從人物設(shè)定還是對(duì)話中，都體現(xiàn)出導(dǎo)演對(duì)二十世紀(jì)中葉的意大利甚至整個(gè)歐洲社會(huì)的高級(jí)知識(shí)分子階層所面對(duì)的現(xiàn)實(shí)矛盾和精神危機(jī)，極為誠(chéng)實(shí)和準(zhǔn)確的看法。1963年莫斯科國(guó)際電影節(jié)獲獎(jiǎng)之時(shí)，費(fèi)里尼曾就本片回答記者問(wèn)題，“很難在《八部半》中劃分出這樣的界限:哪一部分是我個(gè)人事件的開(kāi)始或結(jié)束,從哪一點(diǎn)起.我是在塑造形象(包括我對(duì)這個(gè)形象的構(gòu)思在內(nèi))——我只知道我的目的是,敘述一個(gè)內(nèi)心混亂的導(dǎo)演的經(jīng)歷，顯然,在接觸這樣一個(gè)題材時(shí),就會(huì)包含最誠(chéng)懇的、最無(wú)顧忌的自白”。[3]如果說(shuō)費(fèi)里尼幾乎所有電影都充斥了反復(fù)出現(xiàn)的意象，如喧囂或荒誕的馬戲團(tuán)表演、荒蕪陰暗的道路、充滿隱秘的恐懼感的海岸、與情節(jié)幾乎無(wú)關(guān)的各色小丑等，似乎讓人在觀賞同一部影片，那么《八部半》則可稱之為他最為直白赤裸而又質(zhì)樸的表現(xiàn)自我的杰作——片中男主人公基多的形象設(shè)定影射了當(dāng)時(shí)廣泛的歐洲中產(chǎn)階級(jí)以及知識(shí)分子群體，然而其原型更多的則是依據(jù)導(dǎo)演費(fèi)里尼本人。就片名來(lái)講，《八部半》則暗含了費(fèi)里尼在此之前執(zhí)導(dǎo)過(guò)的七部故事片以及略等于半部影片的兩個(gè)插曲。而影片男主角，導(dǎo)演基多的設(shè)置，其生活工作環(huán)境，周邊人物狀況等也暗喻了費(fèi)里尼自己。本片采取循環(huán)的套中套式的復(fù)調(diào)敘事結(jié)構(gòu)，從基多的主觀視角，發(fā)展出較為平行的兩條心理軌跡：一是基多在電影創(chuàng)作中遭遇靈感枯竭，焦灼之中充滿困頓和絕望；二是他在與妻子、情人、繆斯女神(其中一位演員)相處時(shí)，逐漸失去自控，甚為不如意的情感狀況。在此處，我們可以認(rèn)為該片展示的圓周型復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)為：費(fèi)里尼講述導(dǎo)演基多的故事——基多講述自己構(gòu)思的電影——而這部電影講述費(fèi)里尼本人。影片結(jié)尾處，導(dǎo)演放下手中的擴(kuò)音器走進(jìn)被意象化的角色之中，隨他們跳起了圓圈舞，這也預(yù)示著從費(fèi)里尼本人出發(fā)，回至圓周的原點(diǎn)。敘事結(jié)構(gòu)與敘述方式的特點(diǎn)，表明了電影內(nèi)容中探索的焦點(diǎn)?！栋瞬堪搿氛缫粋€(gè)社會(huì)萬(wàn)花筒，讓形形色色的人以極富表現(xiàn)力的方式，一一從鏡頭面前閃過(guò)，例如電影從6分半時(shí)表現(xiàn)療養(yǎng)院風(fēng)景以及人物的超長(zhǎng)鏡頭，配合激昂的交響樂(lè)，向觀眾展現(xiàn)了一副二十世紀(jì)中葉的意大利浮世繪。費(fèi)里尼慣于使用戲劇化鏡頭，去透露出俏皮而些許荒謬的諷刺，在此片中得到淋漓盡致的展現(xiàn)。

面對(duì)周遭，基多面對(duì)理想和現(xiàn)實(shí)之間的矛盾，產(chǎn)生困惑與絕望，只能倦怠的逃避；他期望如稚童般的無(wú)憂無(wú)慮的生活，渴求不負(fù)責(zé)任的解決身邊的一切難題的做法，是費(fèi)里尼對(duì)基多所代表的一類人(現(xiàn)代歐洲知識(shí)分子群體)的直接感受。這種靈魂的集體掙扎與焦慮，尋求出路卻毫無(wú)方向的無(wú)力奔突，正是費(fèi)里尼延續(xù)意大利新現(xiàn)實(shí)主義寫(xiě)實(shí)的一面，毫無(wú)隱藏，不加矯飾的直面人的心靈危機(jī)與困頓。剝開(kāi)《八部半》夸張而華麗的視聽(tīng)語(yǔ)言之表象，隱藏著費(fèi)里尼對(duì)于那個(gè)年代的意大利乃至整個(gè)歐洲的現(xiàn)實(shí)的入髓透視，只不過(guò)相比起描寫(xiě)宏大的社會(huì)景觀，他采用了更加關(guān)注個(gè)人的微觀方式而已。

三、《八部半》所探索的心理現(xiàn)實(shí)

電影之于費(fèi)里尼，是一種自然的需求，當(dāng)追求視覺(jué)想象力的提示，通過(guò)對(duì)《八部半》的解析，筆者認(rèn)為費(fèi)里尼受到了法國(guó)超現(xiàn)實(shí)主義的影響，卻又與之有別。超現(xiàn)實(shí)主義只表現(xiàn)潛意識(shí)領(lǐng)域不具有任何現(xiàn)實(shí)色彩的意向和幻想空間，力圖創(chuàng)造一種比現(xiàn)實(shí)更加真實(shí)的東西，而其毫不借助故事或任何其他理性的方法，時(shí)常讓觀賞者感到無(wú)比困惑。超現(xiàn)實(shí)主義電影所體現(xiàn)的真實(shí)，與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系更為曖昧和隱晦，甚至是凌駕于現(xiàn)實(shí)表面特征之上的，然而費(fèi)里尼所采用的超現(xiàn)實(shí)主義手法，僅僅是為自己內(nèi)心所遵循的真實(shí)服務(wù)，是對(duì)外在現(xiàn)實(shí)表征的強(qiáng)化以及解釋，即便是與外在現(xiàn)實(shí)相悖，依然是以外在為基礎(chǔ)而延伸出更具廣度和深度的心理現(xiàn)實(shí)。如影片中，基多幻想妻子和情人和睦相處，進(jìn)而自己如蘇丹王一樣坐擁后宮成群，對(duì)女性享有絕對(duì)的權(quán)威。這一內(nèi)心的渴望是一種空穴來(lái)風(fēng)——正因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)生活中無(wú)論是妻子、情人還是與之曖昧的女演員等，均已逃脫出自己的掌控，這讓基多焦灼不安，卻又無(wú)法解決矛盾，因而才出現(xiàn)近乎荒繆的幻想。由此可見(jiàn)，超現(xiàn)實(shí)對(duì)于費(fèi)里尼來(lái)講，并非是目的與歸宿，而是手段與方式，并以此更為深刻的表達(dá)現(xiàn)實(shí)而已。

那么，費(fèi)里尼所遵從的內(nèi)心現(xiàn)實(shí)，究竟是怎樣一種現(xiàn)實(shí)呢？從他幾乎每一部影片都會(huì)引用到的小丑情節(jié)，我們可以窺見(jiàn)一二。他所拍攝的紀(jì)錄片《小丑》(I Clowns)(1971)可謂是完整的解釋了他為何對(duì)小丑如此著迷，以及他所認(rèn)為的小丑的世界，其實(shí)就是現(xiàn)實(shí)世界的觀點(diǎn)。對(duì)費(fèi)里尼而言，小丑分為兩類——“白面小丑”和“奧古斯都”：

“前者代表優(yōu)雅、可愛(ài)、和諧、聰明、清醒，在道德是完美的，惟一的，無(wú)可置喙的神圣……而奧古斯都則與之對(duì)抗……”

“奧古斯都，是會(huì)把大便拉在褲子上的小孩，對(duì)那種完美心生反感 ；他醉酒，在地上打滾而且瞎蹦亂跳，因此，是一次永恒的對(duì)峙?！?/p>

“這是一場(chǎng)高傲的理性偶像(與唯美主義相結(jié)合)和本能、無(wú)拘無(wú)束的直覺(jué)之戰(zhàn)?！?/p>

“總之，這是人的兩種心態(tài) ：往上和往下的推力，截然不同，彼此分離。”[4]

就兩者而言，費(fèi)里尼是偏愛(ài)“奧古斯都”的，因其率性而為、張揚(yáng)恣肆，彰顯著自由與不受意識(shí)形態(tài)規(guī)馴的處事哲學(xué)。然而人只有戴上人格面具，才能夠扮演社會(huì)所要求的角色，而“白面小丑”恰好就是這樣一種類型：一方面他們受到意識(shí)形態(tài)制約，在人格面具的籠罩下幾乎無(wú)一例外采取了自我閹割；另一方面，當(dāng)他們無(wú)法達(dá)到社會(huì)預(yù)期，其內(nèi)心評(píng)價(jià)便會(huì)受到重創(chuàng)，或自卑、或自責(zé)，其采取的方式也不盡相同，要么傾盡全力尋求突破，要么龜縮殼內(nèi)逃避厭世，無(wú)論何種措施，總會(huì)引發(fā)出孤獨(dú)無(wú)力以及無(wú)法溝通之感受。費(fèi)里尼敏銳的捕捉到了人格面具裝卸之間的戲劇性，可以說(shuō)他所理解的世界，恰好如馬戲團(tuán)一樣，在表演時(shí)同社會(huì)人一樣都帶有面具，少量的“奧古斯都”擔(dān)當(dāng)丑角的配置，與“白面小丑”形成尖銳對(duì)立，而卸下面具之后的空虛、混亂、無(wú)助、孤寂才是生活本身。難怪很多人評(píng)論說(shuō)費(fèi)里尼的作品，總洋溢著某種憂傷與不甘。

費(fèi)里尼的影像基本上延續(xù)了其對(duì)小丑世界——現(xiàn)實(shí)世界之間曖昧關(guān)系的探討，如果說(shuō)他的《大路》和《卡比利亞之夜》描述了置身于“白面小丑”秩序之中的“奧古斯都”的痛苦與解脫，那么《八部半》則將攝影機(jī)對(duì)準(zhǔn)了“白面小丑”的精神難題——基多，就是這樣一個(gè)不愉快的“白面小丑”，他的自我價(jià)值在事業(yè)與生活當(dāng)中都沒(méi)有交出滿意的答卷。他既無(wú)法滿足社會(huì)對(duì)自己的預(yù)期，拍出讓人滿意的作品；又無(wú)法在生活中得到認(rèn)同(無(wú)論是妻子還是情人，甚至?xí)崦恋呐輪T其實(shí)都并不需要作為個(gè)體的自己)——情人用肉體換取利益，妻子對(duì)婚姻的絕望，女演員只關(guān)心在片中的角色等。作為一個(gè)不稱心如意的“白面小丑”，基多既無(wú)人理解，又缺乏或疲于溝通，他與外界的關(guān)系，在喧囂熱鬧的表面之下只剩下孤獨(dú)與陌生。面對(duì)現(xiàn)實(shí)，他的策略是粗暴而荒誕的幻想，對(duì)生活中的女性、朋友以及家人；對(duì)工作中的同事；甚至對(duì)代表著神圣的宗教群體進(jìn)行肆意的嘲弄和諷刺，龜縮在自己想象的空間里舔舐傷口，既顯得無(wú)奈與可悲，又變得可恨與無(wú)恥。而這一切看似荒謬的行為，實(shí)則符合了基多這類知識(shí)分子面臨困窘時(shí)所采取的方式，費(fèi)里尼遵循內(nèi)心現(xiàn)實(shí)，撕開(kāi)早已破敗的遮羞布，將人們內(nèi)心的逃避與厭世、倔強(qiáng)與焦躁、粗鄙與懦弱統(tǒng)統(tǒng)展現(xiàn)于熒幕之上。

《八部半》令人著迷之處，還在于它通過(guò)對(duì)電影這一媒介所進(jìn)行的探討，表達(dá)出費(fèi)里尼眼里的真實(shí)。眾所周知，電影于傳統(tǒng)好萊塢，是一個(gè)造夢(mèng)的工具，滿足觀眾的感官欲望即是滿足了電影的商業(yè)價(jià)值；而對(duì)于歐洲藝術(shù)家來(lái)講，他們似乎更習(xí)慣于將電影看作是表達(dá)自我奇思妙想與藝術(shù)理念的方式，觀眾的理解與電影本身的商業(yè)價(jià)值相對(duì)來(lái)說(shuō)并非最為重要。然而“夢(mèng)”或者“幻想”或者“意識(shí)”本身的含義，對(duì)于藝術(shù)家們，正如同“一千個(gè)讀者，則有一千個(gè)哈姆雷特”一般。究竟物質(zhì)的現(xiàn)實(shí)與意識(shí)的現(xiàn)實(shí)相比較，誰(shuí)最趨近于真實(shí)，是一個(gè)值得探討的話題。顯然，對(duì)于費(fèi)里尼來(lái)講，電影即便是造夢(mèng)，也源于對(duì)個(gè)體的自我認(rèn)知，所造的是最為貼近人類本心、最為原始坦蕩的夢(mèng)境——夢(mèng)這對(duì)他而言是最真實(shí)的存在,“夢(mèng)是一種由影像構(gòu)成的語(yǔ)言,再也沒(méi)有什么比夢(mèng)更真實(shí)的了,因?yàn)閴?mèng)拒絕被明白地?cái)嘌猿鰜?lái)一一夢(mèng)采用象征的表達(dá)手法,并不作明確的意念陳述,所有的夢(mèng)里出現(xiàn)的東西,每一種顏色、每個(gè)細(xì)節(jié)……都有所指涉”。[5]費(fèi)里尼眼中的“夢(mèng)”不僅是一次次奇妙而新鮮的探險(xiǎn),它甚至還充當(dāng)了電影腳本的角色——正如費(fèi)里尼所執(zhí)導(dǎo)的夢(mèng)境電影熱烈而夸張，《八部半》中的導(dǎo)演基多也一心想要拍出偉大而富有深意的電影，然而這難以逾越的鴻溝最終止于其精神難產(chǎn)。在此片中，基多的夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)相互交替游走，既有跡可循又凸顯張力，沉浸在基多的夢(mèng)境當(dāng)中，其意象能夠給子我們最真實(shí)的感覺(jué):為創(chuàng)作障礙而飽受焦灼之苦；對(duì)不可控制的兩性關(guān)系而感到恐懼；為繆斯女神的出現(xiàn)而倍感欣喜，卻又因?yàn)槠洮F(xiàn)實(shí)當(dāng)中的勢(shì)力而感到幻想的破滅……莫名交織的復(fù)雜感受都是真實(shí)的,盡管這些感覺(jué)瞬息萬(wàn)變,但卻阻止不了它的切膚性。電影是表達(dá)夢(mèng)的最為有力直接的工具，因此這些皆源于他對(duì)“夢(mèng)”的真實(shí)性以及其力量的強(qiáng)調(diào)的看法，體現(xiàn)出他對(duì)感性直覺(jué)的狂熱以及其對(duì)自我認(rèn)知的執(zhí)著。

費(fèi)里尼讓攝影機(jī)直接闖入人的精神世界，探討人的內(nèi)心的可視性，由此奠定了他特有的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格——以超現(xiàn)實(shí)手法描繪心理現(xiàn)實(shí)，正如挖掘掩埋在海面之下的巨大冰山，將意大利新現(xiàn)實(shí)主義延伸至意識(shí)的層面。是對(duì)新現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)造性的繼承與發(fā)揚(yáng)，是一種升華和超越，而非背叛。

參考文獻(xiàn)：

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[5] (美)夏洛特·錢德勒.我,費(fèi)里尼口述自傳[M].黃翠華,譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社,2006：215.

[責(zé)任編輯范藻]

收稿日期：2016-01-20

作者簡(jiǎn)介：王卓爾(1984—)，女，四川達(dá)州人。碩士研究生，主要從事影視評(píng)論與跨文化研究。

中圖分類號(hào)：A841

文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A

文章編號(hào)：1674-5248(2016)04-0114-04

The Voice from Hearts: Realism Implied in 81/2

WANG Zhuoer

(Film Academy of Chongqing University, Chongqing 400044, China)

Abstract:Federico Fellini, Ernst Ingmar Bergman, and Andrei Tarkovsky are called the “Holy Trinity” of the modern film, who have represented the peak of European film and greatly influenced on the world film since 1960s. 81/2(1963) by Fellini is characteristics with the film style of surrealism to present psychological realism, which focuses on the inner world under the influence of Italian new realism.

Key words:Federico Fellini; 81/2; new realism; realism