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法國文藝批評(píng)家羅杰·加洛蒂(Roger Garaudy)的《論無邊的現(xiàn)實(shí)主義》是對當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義出路的新闡釋,中譯本發(fā)表后，在“文化大革命”結(jié)束不久的中國學(xué)術(shù)界也產(chǎn)生了相當(dāng)大的影響。當(dāng)傳統(tǒng)的尤其是社會(huì)主義的“革命”現(xiàn)實(shí)主義無法解說現(xiàn)代意義上的新的文學(xué)藝術(shù)形態(tài)的時(shí)候，加洛蒂以畢加索、圣瓊·佩斯、卡夫卡為例，認(rèn)為現(xiàn)實(shí)主義可以在自己所“解釋”的范圍之內(nèi)進(jìn)行“無邊”的擴(kuò)展，從而賦予現(xiàn)實(shí)主義以新的維度。

在中國,自1985年美術(shù)思潮以來,藝術(shù)家們寧愿去說“當(dāng)下”“現(xiàn)場”“近距離”,也不愿意再提“現(xiàn)實(shí)主義”。這是因?yàn)槭陝?dòng)亂的苦痛后,他們無法否認(rèn)當(dāng)初對現(xiàn)實(shí)認(rèn)識(shí)的“真誠”,但是卻對“真誠”狀態(tài)下創(chuàng)作所呈現(xiàn)的“虛偽的現(xiàn)實(shí)性”感到羞愧。這個(gè)時(shí)期,“高大全”——“極端”的寫實(shí)和具象,反映的卻是虛假,這是為什么？反省中的藝術(shù)家感到痛苦,而更廣大的藝術(shù)界，則在“盲從”中長時(shí)間形成創(chuàng)作的慣性和惰性。

這時(shí)候,陳丹青的《西藏組畫》（1980年）展出引起轟動(dòng), 恰好是這背景下的產(chǎn)物。實(shí)際上, 陳丹青描繪的都是藏民司空見慣的日常生活,例如《進(jìn)城》是描寫一對藏族夫婦背著喂奶的孩子進(jìn)城,《康巴漢子》是一群剽悍粗獷的藏族男子的站立群像,《牧羊人》描繪愛情,而《朝圣者》則刻畫了虔誠的朝圣者五體投地的動(dòng)作。當(dāng)時(shí)的陳丹青正是通過寫實(shí)技巧創(chuàng)作出迥異于通常的革命現(xiàn)實(shí)主義的寫實(shí)作品,人們驚詫于無主題、無英雄、無典型,幾乎接近于自然主義而感到驚訝和興奮，今天看來，《西藏組畫》的影響，給予觀者的不僅是一般性的“少數(shù)民族”的社會(huì)印象,而是藝術(shù)家對于人性的自我體驗(yàn)下的表現(xiàn)，獲得觀者共鳴的結(jié)果。同一時(shí)期,著名畫家吳冠中在1981年由北京美協(xié)和北京油畫研究會(huì)發(fā)起的研討會(huì)上提出了影響深遠(yuǎn)的“形式美”觀點(diǎn):“我們這些美術(shù)手藝人,我們工作的主要方面是形式,我們的苦難也在形式之中。不是說不要思想,不要內(nèi)容,不要意境;我們的思想、內(nèi)容、意境……是結(jié)合在自己形式的骨髓之中的, 是隨著形式的誕生而誕生的, 也隨著形式的被破壞而消失……”[1]中國現(xiàn)代繪畫研究者幾乎一致認(rèn)為,“形式美”的討論是對“文化大革命”時(shí)期“內(nèi)容決定形式”這個(gè)著名的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作公式的最激烈的批評(píng),是真正使極端意識(shí)形態(tài)創(chuàng)作思想受到重創(chuàng)的事件,正是對這個(gè)幾十年來絕不容許人懷疑的“定律”的質(zhì)疑,使更多的藝術(shù)家們意識(shí)到,在現(xiàn)實(shí)主義以外還可以有其他的許多東西,有些本來就潛在于人的內(nèi)心里,現(xiàn)在可以激發(fā)出來了。

當(dāng)然,對于1985年以后的“美術(shù)思潮”中寫實(shí)繪畫的新趨勢, 如果僅僅把它看成是對“現(xiàn)實(shí)主義”的反動(dòng),是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。在改革開放歐美現(xiàn)代藝術(shù)思潮涌入的年代,中國藝術(shù)家面對當(dāng)代國際藝術(shù)多元的發(fā)展,更多思索的是藝術(shù)的本質(zhì)問題,當(dāng)然,它們之間不是孤立的。1979年上海出版了英國藝術(shù)史家赫伯特·里德(Herbert Read)的《現(xiàn)代繪畫簡史》中譯本，成為美術(shù)界幾乎人手一冊的參考書，其中作者的一段話,可作為中國畫家觀念轉(zhuǎn)變的注腳:“整個(gè)藝術(shù)史是一部關(guān)于視覺方式的歷史。關(guān)于人類觀看世界所采用的各種不同方法的歷史。天真的人也許反對說:觀看世界只能有一種方法——即天生的直觀的方法。然而這并不正確——我們觀看我們所學(xué)會(huì)觀看的,而觀看只是一種習(xí)慣, 一種程式, 一切可見事物的部分選擇,而且是對其他事物的偏頗的概括。我們觀看我們所要看的東西, 我們所要看的東西并不決定于固定不移的光學(xué)規(guī)律, 甚至不決定于適應(yīng)生存的本能(也許在野獸中可能), 而決定于發(fā)展或構(gòu)造一個(gè)可信的世界的愿望。我們所見必須加工成為現(xiàn)實(shí)?！盵2]里德關(guān)于藝術(shù)史是一部關(guān)于視覺方式的歷史的學(xué)說,在歐洲已是常識(shí)，但在此時(shí)的中國卻如啟蒙的閃電,在長久禁錮的藝術(shù)家面前展現(xiàn)了回到繪畫視覺變革的道路。

與許多大變革一樣，變化依然是在人們不經(jīng)意中開始的。1980年, 羅中立的《父親》在中國美術(shù)館展出, 究竟震撼了多少觀者(這以后還通過各種傳媒手段傳播), 已經(jīng)不可估測了，《父親》的巨大畫幅、逼真的寫實(shí), 如果放在世界藝術(shù)史的背景下, 毫無疑問是屬于照相寫實(shí)主義風(fēng)格的,但是當(dāng)時(shí)中國絕大部分畫家不知道這個(gè)名詞和這種風(fēng)格的繪畫。實(shí)際上《父親》應(yīng)算“革命”的現(xiàn)實(shí)主義的最后尾聲, 羅中立的創(chuàng)作心態(tài), 同當(dāng)時(shí)許多作家一樣, 是“文化大革命”十年浩劫后對人民苦難的一種吶喊，他所采用的手法，仍然接近現(xiàn)實(shí)主義的“典型”塑造，因?yàn)樗髞砘貞浾f他當(dāng)時(shí)也不知照相寫實(shí)主義為何物。20世紀(jì)80年代初的中國美術(shù)界,在原來的“革命”現(xiàn)實(shí)主義的概念下,藝術(shù)家對“革命”有了更多的反省,雖然這種“反省”一如“傷痕”文學(xué),是以“控訴”方式進(jìn)行，但其創(chuàng)作思維，仍然是現(xiàn)實(shí)主義的延續(xù)。

1985年5月,“前進(jìn)中的中國青年美展”在北京開幕,作為一次與聯(lián)合國教科文組織“和平年”有關(guān)的展覽,它的組織形式、選評(píng)條件都比過去任何的全國性美展更為寬松。另外,它的參加對象——青年作為主體,是更重要的契機(jī)。這是一個(gè)前所未有的探索性的展覽,許多藝評(píng)家都將這次美展作為中國現(xiàn)代美術(shù)發(fā)展的分水嶺。在這次展覽上, 張群、孟祿丁的《在新時(shí)代——亞當(dāng)夏娃的啟示》受到關(guān)注。作品以亞當(dāng)夏娃在伊甸園偷吃禁果的故事做背景,描繪了男女人體一正一背頂天立地出現(xiàn)在畫面左右兩側(cè),在被打破的畫框的無限延伸處,有一個(gè)手持紅蘋果托盤的現(xiàn)代女性迎面走來,右下角,一個(gè)饑餓的青年手撫餐盤正在等待著什么,遠(yuǎn)處是無限延伸的陸地和海景。顯然作品借鑒了達(dá)利的超現(xiàn)實(shí)手法,但作者并不領(lǐng)情，而是宣稱:“殊不知,大腦的思維也是一種現(xiàn)實(shí),是一種隱性的現(xiàn)實(shí),也有其自身的確定性。藝術(shù)家不僅可以以‘唯實(shí)’的觀察,也可以用‘唯心’的靈性去感應(yīng)我們生存其中的世界。”畫家明確提出可以用“唯心”的靈性去表現(xiàn)世界,這是當(dāng)時(shí)美術(shù)界許多藝術(shù)家不可想象的問題?！对谛聲r(shí)代》的影響是一種象征性，正如“在新時(shí)代”的題目，說出了許多藝術(shù)家要掙脫舊有的“現(xiàn)實(shí)主義”框框重新觀察社會(huì)的內(nèi)心愿望。

中國藝術(shù)家與社會(huì)的關(guān)系的思考之密切，是根深蒂固的。古代文化傳統(tǒng)中文學(xué)與繪畫的“入世”，是深受儒家思想影響的一種主流，因此其流傳甚廣的四大名著，除《西游記》為超現(xiàn)實(shí)風(fēng)格外，其余均為現(xiàn)實(shí)主義作品，因此，20世紀(jì)90年代以來,雖然在歐美現(xiàn)代美術(shù)思潮影響下中國現(xiàn)代美術(shù)流派和運(yùn)動(dòng)眾多,但就其本質(zhì)，依然主要在回答藝術(shù)家與社會(huì)的關(guān)系，可稱為現(xiàn)實(shí)主義的“變體”,歸納有以下幾種:“照相寫實(shí)”——照相寫實(shí)繪畫是由中央工藝美術(shù)學(xué)院率先從美國引進(jìn)的,這次引進(jìn)不同于羅中立《父親》的技巧的“無意識(shí)”,而是一種自覺意識(shí)上的“學(xué)習(xí)”。當(dāng)年的引進(jìn)者——中央工藝美術(shù)學(xué)院教授袁運(yùn)甫除了看到了照相寫實(shí)繪畫與中國重彩畫的契合因素,還預(yù)見到了在商業(yè)美術(shù)領(lǐng)域的價(jià)值，于是邀請華裔美籍畫家姚慶章來授課,后來該系的一大批學(xué)生都成為照相寫實(shí)主義的追隨者,并且很快他們的作品出現(xiàn)在“前進(jìn)中的中國青年美展”上。但是,年輕的藝術(shù)家很快就發(fā)現(xiàn)，首先選擇的形象, 是照相寫實(shí)繪畫最重要的步驟, 按下快門就是選擇,個(gè)人情感在貌似打九宮格的臨繪中，依然會(huì)茁壯成長。不久學(xué)生們的不安分傾向就暴露出來,他們介入了許多主觀的因素,甚至以非照相寫實(shí)的手段走向了超寫實(shí)。與其他受歐美現(xiàn)代藝術(shù)影響的風(fēng)格學(xué)習(xí)境遇不同,照相寫實(shí)在中國的移植生根,幾乎沒遇反對,這是十分耐人尋味的。似乎照相寫實(shí)主義可以作為現(xiàn)實(shí)主義范疇藝術(shù)而自然接受，而照相寫實(shí)其較為客觀的寫實(shí)風(fēng)格與十年動(dòng)亂后中國的年輕人對待工業(yè)文明的態(tài)度有很大關(guān)系，他們對工業(yè)進(jìn)步是持無條件的歡迎態(tài)度,在滿目“瘡痍”的背景下,中國要實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代化就是要學(xué)習(xí)西方科學(xué)技術(shù),因此,他們還無暇顧及工業(yè)文明“異化”等西方開始批評(píng)的問題。因此,年輕畫家們對于照相寫實(shí)風(fēng)格的選擇,以及對現(xiàn)代文明題材的喜好(例如玻璃幕墻、超級(jí)商場的門口),與當(dāng)年美國的照相寫實(shí)主義畫家有著本質(zhì)的區(qū)別(他們照相式的客觀、中立,就是旨在引起人們對于現(xiàn)代文明的冷靜的反思,“中立”表明了疏離感)。但是對于照相寫實(shí)所主張的“客觀性”,中國的藝術(shù)傳統(tǒng)中主觀的因素,終究要揚(yáng)棄它并對它改造,這種改造的結(jié)果,使照相寫實(shí)主義在中國有了兩種結(jié)果,一是作為一種技巧,在電腦技術(shù)與媒介應(yīng)用還不發(fā)達(dá)的時(shí)候于商業(yè)設(shè)計(jì)中被大量應(yīng)用；二是發(fā)展為可稱為“主觀”的照相寫實(shí)主義或是超現(xiàn)實(shí)主義。

超現(xiàn)實(shí)——在遠(yuǎn)離客觀的現(xiàn)實(shí)主義,通過主觀去反映“現(xiàn)實(shí)性”問題上,超現(xiàn)實(shí)或許是20世紀(jì)80年代中后期許多寫實(shí)藝術(shù)家找到的最好的方法。美國藝評(píng)家羅伯特·休斯(Robert Hughes)在《新藝術(shù)的震撼》一書中,談到超現(xiàn)實(shí)主義的本質(zhì)時(shí)曾說:“得到絕對的自由是知識(shí)階層和本世紀(jì)所有美術(shù)運(yùn)動(dòng)的不變的愿望,而其中最關(guān)心這個(gè)根本追求的運(yùn)動(dòng)就是超現(xiàn)實(shí)主義?！盵3]“得到絕對的自由”這個(gè)目標(biāo)也是中國傳統(tǒng)具有道家思想情懷的知識(shí)分子的目標(biāo),為了這個(gè)目標(biāo)——實(shí)際上不管是思想家還是政治家,以及超現(xiàn)實(shí)主義作家們都明白,這是一個(gè)不可能實(shí)現(xiàn)而需要去追求的目標(biāo),因而它是超現(xiàn)實(shí)的,超現(xiàn)實(shí)主義畫家們借助“夢的解析”來實(shí)現(xiàn)“超越”，因此它又有其積極的意義,即旨在通過超現(xiàn)實(shí)的揭示,使處在現(xiàn)實(shí)習(xí)慣中的人們具有一種解放精神，從而超越“想象”。在從“文化大革命” 結(jié)束后開始的新興美術(shù)運(yùn)動(dòng)中,超現(xiàn)實(shí)一直具有一種別樣的意義,它與歐美的超現(xiàn)實(shí)主義完全不同,具有更復(fù)雜的背景和中國特色的環(huán)境。它對自由的絕對追求是從視覺革命開始的,它反抗的對象是社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義和革命現(xiàn)實(shí)主義——不僅是形式，還包括內(nèi)容，因此它有思想解放運(yùn)動(dòng)的色彩。另外,超現(xiàn)實(shí)從形式到思想,同表現(xiàn)主義之于中國一樣,在中國傳統(tǒng)思維中均能找到相似的東西, 例如《聊齋志異》的神怪世界的結(jié)構(gòu),《紅樓夢》中的太幻虛境的隱喻，等等。文化界中很多人喜歡達(dá)利的作品,并關(guān)注他的思想,就是一個(gè)明顯的例子。我們從早期星星畫會(huì)、同代人畫會(huì)和其他美術(shù)團(tuán)體的油畫中,就可以見到超現(xiàn)實(shí)因素了。但是,我們長久以來卻未正視從現(xiàn)實(shí)到超現(xiàn)實(shí)的理論問題的探討,許多畫家甚至不愿意將他們列為超現(xiàn)實(shí)畫家之列,中國畫家的超現(xiàn)實(shí),為什么這樣畫?是對現(xiàn)實(shí)主義的超越還是否定？是虛幻的期待還是更深邃的思索？研究這些問題將是廣闊的和聯(lián)系的。

新生代——1989年北京中國美術(shù)館的“中國現(xiàn)代藝術(shù)展”槍響以后,所有中國現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展過程中這樣或那樣的問題,暗藏著的這樣或那樣的危機(jī), 都得到了充分的暴露,觀念革命已經(jīng)到了使所有當(dāng)代藝術(shù)家(其中包括觀念藝術(shù)家)人人自危的地步,而1989年以前的政治經(jīng)濟(jì)和社會(huì)背景,又恰恰加深了這種危機(jī)。因此影響了這次藝術(shù)展,成為“新潮藝術(shù)”在90年代的一個(gè)分水嶺,在嚴(yán)峻的政治面前,人們感覺到觀念藝術(shù)已經(jīng)與政治和社會(huì)走得太近,許多藝術(shù)家希望安靜下來重新考慮繪畫的本質(zhì)問題,在這樣的背景下,新生代的出現(xiàn)就成為這股反思中的產(chǎn)物。新生代重要畫家劉小東所說的:“畫畫就是畫畫,活兒要地道?！绷硪晃划嫾彝跞A祥所說的:“觀念的東西已令人厭倦,藝術(shù)家要回到自己確切的不夸張的生活中?！薄安豢鋸埖纳睢?提出一個(gè)有意思的論題,即以前的生活是“夸張”的，這個(gè)“夸張”看起來是針對美術(shù)思潮中的無度的“觀念”泛濫而言,觀念到了夸張的程度,說明還是意識(shí)先于存在，然而此時(shí)中國普遍的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和知識(shí)背景,還未到催生本土的自我的“觀念”的時(shí)候,因此許多觀念都是“為賦新詞強(qiáng)說愁”。同時(shí),海外舶來的觀念也確實(shí)脫離了藝術(shù)家的生活。最有“夸張”意味的是,藝術(shù)家作品的展示方式,在一片反思“文化大革命”十年的聲音中,又選擇了類似于“文化大革命”時(shí)期的集團(tuán)式的、口號(hào)式的做法。類似這些因素,構(gòu)成了人們不真實(shí)的生活,因此,普遍的厭倦,成為大多數(shù)藝術(shù)家的心理狀態(tài)。另一方面,對精英文化的懷疑,與對現(xiàn)實(shí)的虛無感交織在一起,滋長了一種戲謔和調(diào)侃的情緒。北京一些搖滾樂隊(duì)的歌詞,反映了這種心態(tài)。因此，如果說新生代畫家僅僅是藝術(shù)語言的一種新的選擇,或是針對“85美術(shù)新潮”的“反動(dòng)”，是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能夠概括的。新生代藝術(shù)家都是20世紀(jì)60年代出生的人, 這樣的經(jīng)歷, 決定了他們認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)的角度。劉小東曾說:“有人問我, 你選擇現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的出發(fā)點(diǎn)是什么?想來是因?yàn)槲业慕?jīng)歷吧!”“沿著這條思路,我將視線投向了我周圍熟悉的朋友,尋找我感受到的種種復(fù)雜情感?！毙律嫾业倪@種心態(tài),并不說明他們沒有在時(shí)代的大變化面前缺乏正視的勇氣, 而是說明他們鑒于“文化大革命”一代的對現(xiàn)實(shí)的誤解, 試圖從當(dāng)下開始, 從近距離入手來把握現(xiàn)實(shí)。這種現(xiàn)實(shí)也許不像過去那樣波瀾壯闊, 然而從認(rèn)識(shí)世界的本質(zhì)來說,卻是一樣的。

回到視覺——1996年年末在杭州中國美術(shù)學(xué)院展覽館舉行的“回到視覺——具象表現(xiàn)繪畫展”展出了該院油畫系為主的幾位教師焦小健、章曉明、井士劍、楊參軍和蔡楓的作品,這個(gè)由藝術(shù)家許江策劃的展覽,其意義首先是理論上的。它反映了當(dāng)代藝術(shù)觀念被無限放大情況下,藝術(shù)家更進(jìn)一步對回歸視覺,把握事物本質(zhì)的向往。展覽《前言》中說：“回到視覺,就是回到目光所及之處,回到事物的本身,回到視覺主體與視覺對象——人與事物的遭遇之處?！盵4]（以下引文同）。那么怎樣才能做到這一點(diǎn)呢?《前言》說:“揭示藏匿的唯一方法, 就是用身心去接觸自然, 用雙眼去直觀事物。”這種態(tài)度,也就是他們說的“‘現(xiàn)象學(xué)’式的看”。著力提倡具象表現(xiàn)繪畫的旅法藝術(shù)家司徒立說:“當(dāng)代具象繪畫就是從一種‘現(xiàn)象學(xué)’式的看展開?！薄艾F(xiàn)象學(xué)式的看”,也可以理解為在繪畫的觀看過程中, 應(yīng)該始終把握從直覺得來的現(xiàn)象,一切經(jīng)驗(yàn)的東西——那些先入之見、既定觀念、傳統(tǒng)繪畫固有的習(xí)慣, 以及一切現(xiàn)代藝術(shù)中的種種創(chuàng)新, 所有關(guān)于事物對象自身以外的東西, 都要放棄, 以免影響純粹的視覺。“回到視覺”的藝術(shù)主張,反映了20世紀(jì)90年代末,在世界具象藝術(shù)回潮的背景下,中國藝術(shù)家探索寫實(shí)繪畫出路的迫切要求,形式的寫實(shí)是有限度的,而人對現(xiàn)實(shí)變化的認(rèn)識(shí)又在不斷質(zhì)疑中發(fā)展,怎樣才能既有別于過去的視覺樣式,又能逼近事物的本質(zhì),這似乎是世界范圍內(nèi)架上繪畫的難題。那么如何解決？怎樣來處理畫家與對象關(guān)系？章曉明在回答“反復(fù)畫一堆顏料要表達(dá)什么”時(shí)說:“顏料本身不具有意義,對我來說只是一個(gè)借題,通過直觀,研究事物對象在人的純意識(shí)世界中直接自行顯現(xiàn)的現(xiàn)象。”楊參軍則說:“對于今天的具象畫家來說,藝術(shù)表現(xiàn)的真實(shí)性,既不是那個(gè)模仿的客觀世界,也不是那個(gè)誰也無法認(rèn)識(shí)的陌生的主觀世界,而是一個(gè)內(nèi)心體驗(yàn)過的世界,同時(shí)又確是一個(gè)外部的世界?！币簿褪钦f,在具象思考的背景下,“自行顯現(xiàn)”的是藝術(shù)家內(nèi)心體驗(yàn)的事物的真實(shí)性,因?yàn)樗豢勺矫?總是處在“存在和虛無”之間,所以藝術(shù)家不可能目的明確地達(dá)到目標(biāo),而只能在不斷追問中“自行顯現(xiàn)”，有時(shí)甚至一直處在過程中，這個(gè)時(shí)刻就是“懸置”。

也許會(huì)覺得,在20世紀(jì)90年代波瀾壯闊的藝術(shù)潮流中,仍試圖用“現(xiàn)實(shí)主義的變體”來解釋中國寫實(shí)繪畫的狀態(tài)不夠新穎。但是,“現(xiàn)實(shí)性”卻是永恒常新的問題，就是近20年來的當(dāng)代美術(shù),雖然花樣不斷翻新, 但寫實(shí)繪畫仍然占主流,是一個(gè)事實(shí)。在對“現(xiàn)實(shí)”的態(tài)度上,綜觀近代以來的諸大家,以至當(dāng)代觀念藝術(shù)中的佼佼者,均是對現(xiàn)實(shí)懷有大抱負(fù)的人,批評(píng)或調(diào)侃、諷刺等，都是一種很深的感情投入,都是畫家面對社會(huì)焦慮的結(jié)果，就如古代的道家，他們的出世、無為，恰恰是對入世關(guān)心關(guān)懷的結(jié)果。他們從自己內(nèi)心出發(fā)的文化反省,說明了他們是現(xiàn)實(shí)的積極介入者,而非旁觀者,這一點(diǎn)在歐美也是如此,大多數(shù)的行為藝術(shù)、裝置藝術(shù),其強(qiáng)烈的觀念特征,無不和現(xiàn)實(shí)有千絲萬縷的聯(lián)系,最激進(jìn)的“前衛(wèi)”其實(shí)是最大的介入現(xiàn)實(shí)。因此,從這個(gè)意義上說,“現(xiàn)實(shí)主義”確實(shí)是“無邊的”。

2016年6月4日改定于北京

注 釋

[1]《北京市舉行油畫學(xué)術(shù)討論會(huì)》，《美術(shù)》1981年第3期。

[2]赫伯特·里德：《現(xiàn)代繪畫簡史》，劉萍君譯，周子叢、秦宣夫校，上海人民美術(shù)出版社，1979。

[3]羅伯特·休斯：《新藝術(shù)的震撼》，上海人民美術(shù)出版社，1989。

[4]許江 、焦小健編《具象表現(xiàn)繪畫文選》，中國美術(shù)學(xué)院出版社，2002。