文

引言

喻紅是她那個(gè)時(shí)代重要的畫(huà)家之一。她的繪畫(huà)極具風(fēng)格和形式感，延續(xù)了現(xiàn)代主義的軌跡，她全身心地投入繪畫(huà)中去，投入現(xiàn)實(shí)主義中去，并從綿延多個(gè)世紀(jì)的西方油畫(huà)進(jìn)程中有所借鑒。這些在2013年喻紅創(chuàng)作的“金色天景”系列中得到了極好的體現(xiàn)，此系列天頂畫(huà)效仿了西斯廷大教堂獨(dú)有的視覺(jué)特質(zhì)，畫(huà)中人物從發(fā)光的金色背景中朝下望去。同樣，喻紅作品的敘事結(jié)構(gòu)，尤其是幾幅最近的大型畫(huà)作也體現(xiàn)了上述特點(diǎn)，這些作品也將出現(xiàn)在本次展覽上。

喻紅生于藝術(shù)世家，少年時(shí)代就讀于中央美院附中。她擁有令人印象深刻的美貌，是大家愛(ài)慕的對(duì)象，正是在美院附中，她遇到了自己的丈夫——畫(huà)家劉小東，而與此同時(shí)她又具有超凡的天賦。早在我第一次見(jiàn)到喻紅之前，我就聽(tīng)別人以敬畏的語(yǔ)氣談起她在課堂上完成的繪畫(huà)作業(yè)——一座石膏頭像的經(jīng)典鉛筆素描，這幅畫(huà)堪稱(chēng)完美，畫(huà)中的雕像栩栩如生，如同那些珀耳塞福涅雕像的故事或徐悲鴻創(chuàng)作的馬。

然而對(duì)一位中國(guó)藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，這種天賦并不能說(shuō)明什么。在中國(guó)，贊譽(yù)和藝術(shù)上的榮譽(yù)往往被給予杰出的技術(shù)才能擁有者和一種不帶有個(gè)人觀點(diǎn)的機(jī)械化復(fù)制。最起碼在20世紀(jì)80年代，當(dāng)喻紅還是個(gè)學(xué)生的時(shí)候情況就是如此。在整個(gè)80年代，喻紅面對(duì)世界總是一臉?gòu)轨o，并沒(méi)有流露出多少叛逆者的跡象。但是緊接著就是愛(ài)情的來(lái)臨——她在1993年決定嫁給劉小東。在1990年，喻紅參加了1989年之后舉辦的首批展覽中的一個(gè)。之所以說(shuō)首批，是因其重要性而言，恰恰是這些展覽引發(fā)了當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)場(chǎng)的再次勃興，而這一現(xiàn)場(chǎng)曾因1989年2月在中國(guó)美術(shù)館舉辦的“中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)展”而陷于停頓?；仡?990年，當(dāng)時(shí)的女性藝術(shù)家?guī)缀醵际切陆拇髮W(xué)畢業(yè)生，但是喻紅的作品已經(jīng)相當(dāng)引人注目，令她與其同儕拉開(kāi)了距離。喻紅曾創(chuàng)作一系列朋友的肖像，大部分是她的女性朋友，她以一種突兀的明亮色彩組合，再加上幾近合成的、化學(xué)式的色調(diào)來(lái)作畫(huà)，但卻與此系列作品的氣氛非常貼合。這些肖像畫(huà)中的人物倚在單色的背景上，由于喻紅是根據(jù)照片直接進(jìn)行創(chuàng)作，她捕捉到了這些人物不自然甚至站立不住的姿態(tài)——正如蘇珊·桑塔格所指出的，“相機(jī)有能力以使人顯得變態(tài)的方式來(lái)捕捉所謂的正常人”——那么按照照片的方式，這種姿態(tài)就“持續(xù)向所有的審查瞬間開(kāi)放，而這些瞬間又會(huì)被流逝的事件迅速取代”。

在20世紀(jì)90年代早期，盡管展覽“女畫(huà)家的世界”已飽受贊譽(yù)，但整體上低迷的氛圍始終難以擺脫。然后，喻紅橫空出世，帶著挑釁的意味，自信、鎮(zhèn)定自若，在1993年王小帥的首部獨(dú)立電影《冬春的日子》里從容不迫地?fù)?dān)當(dāng)主演。時(shí)至今日，《冬春的日子》仍是一部很好的影片。她在電影里的演出更像是真情流露，與其說(shuō)拍電影讓她過(guò)了一把演員癮，倒不如說(shuō)給她提供了一個(gè)表達(dá)的平臺(tái)——尤其是在其他的渠道都紛紛關(guān)閉的那個(gè)年代。1993年，喻紅來(lái)到紐約，次年她回到國(guó)內(nèi)，女兒出生。因?yàn)樵诿涝旱墓ぷ餍枰?，她開(kāi)始著手籌備攻讀碩士研究生學(xué)位。

盡管喻紅從未停止過(guò)繪畫(huà)創(chuàng)作，但我認(rèn)為直到20世紀(jì)90年代后期她才重新找到了自己，真正回歸繪畫(huà)。她構(gòu)思并創(chuàng)作了一系列新的女性肖像，在此過(guò)程中，喻紅與這些畫(huà)中的女性進(jìn)行了訪談和對(duì)話，并發(fā)現(xiàn)了嶄新的主題與形式。此外，在持續(xù)進(jìn)行的雙聯(lián)畫(huà)系列作品“目擊成長(zhǎng)”中，藝術(shù)家將自身成長(zhǎng)過(guò)程中的里程碑事件與具有重大歷史意義的事件并置起來(lái)，使作品產(chǎn)生一個(gè)重要的概念，從而將自己的視覺(jué)語(yǔ)言定位在更廣泛的經(jīng)驗(yàn)及社會(huì)政治內(nèi)容之中?！敖鹕炀啊边@樣的作品系列使喻紅能夠在有效范圍內(nèi)擴(kuò)大作品的尺寸，例如2014年在長(zhǎng)征空間展出的《云端》——一幅6聯(lián)、18米寬的油畫(huà)，以及2015年喻紅為她在蘇州博物館的個(gè)展所創(chuàng)作的《百尺竿頭》，這幅作品垂直高度達(dá)6米。把繪畫(huà)置于更加廣闊的空間和可能性中，是她時(shí)至今日的工作狀態(tài)。

我和喻紅在1994年相識(shí)，我由此也得以見(jiàn)證她的成長(zhǎng)，并看到她的事業(yè)在近20年來(lái)的發(fā)展。和喻紅開(kāi)始走上創(chuàng)作道路的那段時(shí)期相比，當(dāng)今中國(guó)的女性藝術(shù)家在數(shù)量上有所增加，但拋開(kāi)因政治正確所收獲的贊譽(yù)，直到今天，中國(guó)女性藝術(shù)家所做的貢獻(xiàn)相比男性藝術(shù)家而言所得到的重視程度要少得多。就像段建宇和秦晉在廣州突然想到的那樣，在中國(guó)除了極少數(shù)情況，幾乎所有女性藝術(shù)家的丈夫也都是藝術(shù)家。這說(shuō)明在目前普通人的生活中，娶一位藝術(shù)家做妻子，不管她成功與否，都是一件無(wú)法被廣泛接受的事情。因此，2016年在中央美院美術(shù)館舉辦的個(gè)展，對(duì)于喻紅來(lái)說(shuō)，肯定更加有意義。今天，喻紅所獲得的成就已經(jīng)超越了單純的才華，她更是中國(guó)女性藝術(shù)家的重要楷模。在喻紅取名為“游園驚夢(mèng)”的展覽開(kāi)幕之前，我們坐下來(lái)討論她自己所肩負(fù)的重任，以及她畫(huà)作中所勾連的劃時(shí)代的事件，以期探索這些成就背后的重要意義。

凱倫·史密斯：近年來(lái)您舉辦了多個(gè)大型個(gè)展，比如在上海美術(shù)館、蘇州博物館和長(zhǎng)征空間的展覽。那么這次展覽對(duì)您來(lái)說(shuō)有什么特別之處嗎？

喻紅：這次展覽讓我有機(jī)會(huì)出現(xiàn)在我的同事和學(xué)生面前，當(dāng)然不僅僅是現(xiàn)在的學(xué)生。展出地點(diǎn)是在央美美術(shù)館三樓展廳，那里有很高的天花板，它將要展出我過(guò)去兩年中創(chuàng)作的一系列作品，其中三件作品曾在蘇州博物館舉辦的個(gè)展（2015年）中展出過(guò)。這次展覽中最大的作品是《游園驚夢(mèng)》，寬9米，長(zhǎng)5米，是我專(zhuān)門(mén)為這個(gè)空間所創(chuàng)作的。我覺(jué)得有必要考慮展覽將要使用的空間以合理地安排作品，中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館的展廳需要一件大尺寸作品。

凱倫·史密斯：還有別的大件作品，比如《百尺竿頭》，是為蘇州博物館的展覽而創(chuàng)作的。

喻紅：是的，它展出在一面高墻上，這組三聯(lián)畫(huà)有6米高。

凱倫·史密斯：能簡(jiǎn)單說(shuō)說(shuō)您是如何形成《游園驚夢(mèng)》中所呈現(xiàn)的那種視野和風(fēng)格的嗎？

喻紅：我2013年在長(zhǎng)征空間的展覽由完全獨(dú)立的兩部分構(gòu)成，其中一部分作品探索了憂郁的主題，另一個(gè)部分的主題是平行世界。大尺寸作品《云端》標(biāo)志著我們?cè)谶@個(gè)展覽里邊所看到的那些概念的開(kāi)端。

凱倫·史密斯：這個(gè)展覽是否在嘗試探索當(dāng)下世界的狀態(tài)，即人類(lèi)社會(huì)與周遭環(huán)境的關(guān)系？或者說(shuō)它更加關(guān)注內(nèi)心的狀態(tài)?

喻紅：我覺(jué)得這些作品同時(shí)在討論外在和內(nèi)心的狀態(tài)，我的目的是要整理它們。我一直很想畫(huà)一些中國(guó)的傳統(tǒng)故事。比如《游園驚夢(mèng)》里左下角第二聯(lián)，我畫(huà)的是“刻舟求劍”，下部右邊二聯(lián)我分別畫(huà)的是“水中撈月”和“盲人摸象”的故事。對(duì)這些故事我一直很感興趣。有趣的是，去年一個(gè)朋友和我去北京郊區(qū)一個(gè)廢棄的公園，這個(gè)公園是用水泥建的，逐漸就破敗了，但是公園的湖里卻長(zhǎng)了很繁盛的荷花，去了那兒以后，我就覺(jué)得可以把我想畫(huà)的故事都畫(huà)在這一張畫(huà)里。

凱倫·史密斯:在你稍早的作品“黃金界”系列（2011年）和“金色天景”系列（2013年）里都能看到清晰的故事，而且兩個(gè)系列都是金色的繪畫(huà)，很像古典的作品。您能說(shuō)說(shuō)在創(chuàng)作中如何出現(xiàn)了這種對(duì)敘事形式的興趣？

喻紅：這種傳統(tǒng)的元素早在2000年就開(kāi)始出現(xiàn)。第一個(gè)相關(guān)的作品是根據(jù)宋徽宗《搗練圖》（最初的版本是由唐代的張萱所作）的畫(huà)面結(jié)構(gòu)而創(chuàng)作的《春戀圖》。從那以后，我就開(kāi)始從中國(guó)和西方經(jīng)典的繪畫(huà)，尤其是那些以金色為背景的繪畫(huà)中吸取靈感。

凱倫·史密斯：如果把這次展覽和那些新作品放在您的整個(gè)職業(yè)生涯中去考量，我們能否簡(jiǎn)單談一談您早期創(chuàng)作的演變？毫無(wú)疑問(wèn)，您的技術(shù)、技巧是相當(dāng)完美的，上學(xué)期間您一直是非常優(yōu)秀的學(xué)生。您為“女畫(huà)家的世界”展創(chuàng)作的肖像系列在那時(shí)候非比尋常，我還記得第一次看到畫(huà)中那個(gè)戴著頭巾的女孩手握玫瑰的樣子，它與當(dāng)時(shí)其他的繪畫(huà)形式截然不同。您其他的作品陸續(xù)在拍賣(mài)會(huì)和別的展覽上涌現(xiàn)出來(lái)，盡管不再像20世紀(jì)90年代初所表現(xiàn)出的那么與眾不同，但依然鮮活且引人注目。那么這些作品的靈感來(lái)源是什么？它們?cè)谀睦L畫(huà)生涯中占據(jù)著怎樣的地位？

喻紅：1984年到1988年我在中央美院讀書(shū)，當(dāng)時(shí)接觸到的中國(guó)美術(shù)界潮流有兩個(gè)，一就是鄉(xiāng)土藝術(shù)，如四川美術(shù)學(xué)院很多畫(huà)家以“文化大革命”傷痛為主題進(jìn)行創(chuàng)作，也叫傷痕美術(shù)。也有很多畫(huà)家當(dāng)時(shí)專(zhuān)注于畫(huà)西藏和云南的少數(shù)民族，如陳丹青的“西藏組畫(huà)”，這在當(dāng)時(shí)非常流行。另外一個(gè)潮流就是“85美術(shù)新潮”，相對(duì)來(lái)說(shuō)更加前衛(wèi)。這些藝術(shù)家大部分是半地下的狀態(tài)，專(zhuān)注于觀念藝術(shù)，還有行為藝術(shù)和裝置藝術(shù)。這兩股潮流幾乎是同時(shí)發(fā)生的。我在學(xué)校學(xué)習(xí)時(shí)也接觸了很多這方面的內(nèi)容。畢業(yè)之后我面臨著如何開(kāi)始自己的創(chuàng)作的問(wèn)題，與此同時(shí)我并不想進(jìn)入這兩條路徑中的任何一條。雖然我也去西藏畫(huà)過(guò)畫(huà)，但我始終只是個(gè)游客，是個(gè)觀察者，對(duì)西藏人真正的生活一無(wú)所知。同樣地，“85美術(shù)新潮”作為從西方引入國(guó)內(nèi)的一股潮流，非常有觀念性，但對(duì)我來(lái)說(shuō)也很遙遠(yuǎn)，好像隔著一層?xùn)|西。所以我開(kāi)始嘗試以女性，以一個(gè)藝術(shù)家的身份來(lái)畫(huà)一系列作品，也是以我自身世界或身邊朋友、同學(xué)為主題的作品。

在那個(gè)時(shí)期，可能跟我同齡的有一批畫(huà)家都是這樣，像劉小東、方立鈞、劉煒?biāo)麄?，都是?huà)與自己生活特別近的東西，其實(shí)這是對(duì)那兩股潮流的一種反彈，因?yàn)槟鞘橇硗庖恍┤说纳?，不是我們的生活。所以從那時(shí)候起，我就從自己身邊的朋友入手繪畫(huà)。

我上學(xué)時(shí)都是按照蘇聯(lián)的藝術(shù)理論來(lái)進(jìn)行繪畫(huà)技術(shù)訓(xùn)練的，蘇聯(lián)的東西又是從法國(guó)寫(xiě)實(shí)主義傳統(tǒng)而來(lái)。但在那段時(shí)間，我總是試圖在自己的創(chuàng)作中避免那些技法，追求那種更時(shí)尚，或者更前衛(wèi)的東西。具體來(lái)說(shuō)就是，我用單一色彩進(jìn)行創(chuàng)作，用單色創(chuàng)造出反差。在今天，我們通過(guò)Photoshop之類(lèi)的軟件把一張彩色照片變成單色很容易，但那個(gè)時(shí)候沒(méi)有這樣的可能性，那么我就得依靠自己的判斷來(lái)行事。這些作品受到了廣泛的關(guān)注，在當(dāng)時(shí)對(duì)我來(lái)說(shuō)是非常重要的肯定。

凱倫·史密斯：如果我們看看同一時(shí)期劉煒、方力鈞，甚至是劉小東的作品，他們對(duì)色彩的使用還都是比較傳統(tǒng)或者比較符合常規(guī)的，他們作品中前衛(wèi)的地方在于概念和內(nèi)容。而您卻正好相反，您對(duì)色彩的使用方式形成了一種新的敘述。我覺(jué)得當(dāng)時(shí)您作品中的這一方面并沒(méi)有得到廣泛認(rèn)可。比如您抹去了背景中的所有元素，僅僅剩下人物飄在空間里面，不見(jiàn)現(xiàn)實(shí)的蹤跡。是怎樣的沖動(dòng)使您這么做呢？

喻紅：這與我在學(xué)院學(xué)到的東西正好相反，我對(duì)超現(xiàn)實(shí)主義非常著迷，它是把真實(shí)的東西放在荒誕的環(huán)境當(dāng)中。所以我把人物周?chē)沫h(huán)境都去掉了，好像是一個(gè)人懸在空中或者飄在空中，真實(shí)的感覺(jué)真的很難說(shuō)清。色彩的質(zhì)感既強(qiáng)烈又殘酷，用不同的方式展示了繪畫(huà)之美。我早期的作品與那些金色背景的作品之間有很多相似的地方，因?yàn)楸尘昂腿宋镏g的關(guān)系是抽象的、含蓄的?？偟恼f(shuō)來(lái)，我覺(jué)得我的創(chuàng)作里面基本上同時(shí)存在兩條線，一種是在圖式實(shí)在論意義上對(duì)現(xiàn)實(shí)的處理，另一種則關(guān)注內(nèi)心或精神方面的狀態(tài)。前者我畫(huà)過(guò)“目擊成長(zhǎng)”，而描繪憂郁的人那一類(lèi)的作品就屬于后者。

像《游園驚夢(mèng)》這類(lèi)的繪畫(huà)就更加超現(xiàn)實(shí)，畫(huà)中的每個(gè)細(xì)節(jié)都指向現(xiàn)實(shí)，但作為一個(gè)整體它又根本不能存在。比如說(shuō)，在我參觀的那個(gè)郊區(qū)園林里有幾個(gè)很大的混凝土盆，已經(jīng)被遺棄，我想以前可能是用來(lái)養(yǎng)魚(yú)的，我在里頭畫(huà)了很多的小孩。在中國(guó)的傳統(tǒng)中，有很多百子圖或者嬰戲圖的概念，因?yàn)橹袊?guó)人喜歡兒孫滿堂。我在《游園驚夢(mèng)》中畫(huà)了敘利亞難民兒童，用小孩的視角呈現(xiàn)了世界的動(dòng)蕩。右上角畫(huà)的是從網(wǎng)絡(luò)上找到的天津塘沽大爆炸的圖片內(nèi)容。這部分（左上角）畫(huà)的是去年在埃及掉下來(lái)的俄羅斯飛機(jī)。整幅畫(huà)結(jié)合了古代傳統(tǒng)故事和近期的世界熱點(diǎn)事件，它們?cè)谝粋€(gè)看起來(lái)像是真實(shí)的園林里交匯起來(lái)。

這種對(duì)比其實(shí)是我對(duì)世界動(dòng)蕩的反思。畫(huà)中所有的人物都覺(jué)得自己聰明，然而事實(shí)上并不是。我們知道他們都被誤導(dǎo)了，人總是容易錯(cuò)誤地理解這個(gè)世界。

凱倫·史密斯：在2000年之后，您創(chuàng)作了一系列關(guān)于女性的雙聯(lián)畫(huà)。這與早前1988年到1990年所作的12幅肖像畫(huà)非常不同。從您的表達(dá)來(lái)理解，這一系列繪畫(huà)表明您正對(duì)自己的繪畫(huà)生涯做出判斷。您當(dāng)時(shí)遭遇挫折了嗎？有沒(méi)有質(zhì)疑自己，質(zhì)疑自己的方向？也許在前些年獲得的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)意味著您正從更成熟的視角來(lái)觀察世界？

喻紅：是的，我一開(kāi)始并沒(méi)有想要從女性視角來(lái)創(chuàng)作。女性主義在20世紀(jì)90年代并不是一個(gè)流行的話題。我畫(huà)女性是因?yàn)槲遗c畫(huà)中的絕大多數(shù)女性很熟悉，她們是我的好朋友。后來(lái)我在2000年左右開(kāi)始創(chuàng)作“她”系列，我對(duì)女性的社會(huì)角色和她們的生活處境很感興趣，這時(shí)選擇女性主題是出于自覺(jué)的選擇。我認(rèn)識(shí)自己所畫(huà)的所有女性角色，但同時(shí)多了些疑問(wèn)。她們是怎樣看待自己的生活？而我作為旁觀者又是怎樣看待她們的生活？

凱倫·史密斯：與“目擊成長(zhǎng)”的方法類(lèi)似，你在“她”系列中也是把照片和繪畫(huà)放在一起，這些照片都是被畫(huà)的女性自己選的，于是也就呈現(xiàn)出了一種比較，她們?nèi)绾慰创约号c別人如何看待她們。這種個(gè)人與社會(huì)（或歷史）的并置在“目擊成長(zhǎng)”中非常成功，是一種講述個(gè)人故事的有力工具。那么，將那些女性的照片和表現(xiàn)她們及她們生活場(chǎng)景的繪畫(huà)并置在一起，兩者有區(qū)別嗎？

喻紅：我從1999年開(kāi)始創(chuàng)作“目擊成長(zhǎng)”。在那之前，我結(jié)婚，生孩子，我孩子是1994年出生的，然后有四五年基本沒(méi)有畫(huà)畫(huà)。因?yàn)樵谖耶?dāng)媽媽之前畫(huà)的是年輕女孩的肖像。那時(shí)，我剛從大學(xué)畢業(yè)，很年輕，對(duì)未來(lái)世界有一種不確定的茫然感。那個(gè)時(shí)代的我們覺(jué)得焦慮迷茫，看不到未來(lái)。有孩子以后，每天要面對(duì)很多瑣碎的現(xiàn)實(shí)生活，也沒(méi)有時(shí)間去畫(huà)畫(huà)。

那段時(shí)間以后，我不可能再像過(guò)去還是小姑娘時(shí)那樣畫(huà)畫(huà)，所以我把注意力集中到了現(xiàn)實(shí)生活中。后來(lái)，當(dāng)我看著自己的孩子慢慢長(zhǎng)大，就想到我自己是怎么成長(zhǎng)的，想到自己是怎樣一步步變化的。我們是不同的兩代人，我是20世紀(jì)60年代出生的，而她是90年代出生的。在這幾十年當(dāng)中，中國(guó)發(fā)生了這么多的變化。我們都被整個(gè)世界、被整個(gè)社會(huì)所塑造。在這個(gè)意義上，成長(zhǎng)是一個(gè)很有意思的話題，與我們每天面對(duì)的問(wèn)題息息相關(guān)。于是我在1999年開(kāi)始創(chuàng)作這個(gè)系列，它就像一部自傳、一本日記。我也是花了好幾年才想清楚這個(gè)問(wèn)題。

凱倫·史密斯：您打算把這個(gè)系列作品持續(xù)下去，對(duì)吧？還有就是，現(xiàn)在您所選擇的那些代表自己生活的活動(dòng)或事件，和過(guò)去有什么不同呢？

喻紅：20世紀(jì)60年代的照片在這個(gè)系列里為數(shù)不多，它們向我們呈現(xiàn)了中國(guó)在發(fā)生些什么，而到了90年代，關(guān)于重要國(guó)際事件的照片都會(huì)出現(xiàn)在這個(gè)系列里面，因?yàn)橹袊?guó)不再是一個(gè)孤立的國(guó)家。所以我把“9·11”、占領(lǐng)華爾街等事件的照片都放了進(jìn)去。而我自己生活的照片，主要就是關(guān)于我和孩子的日常生活，更多是一些場(chǎng)景的描繪。

凱倫·史密斯：我們來(lái)簡(jiǎn)單談?wù)勀鷮?duì)照片的使用。當(dāng)然了，作為畫(huà)家您帶給作品的東西更多。蘇珊·桑塔格的《論攝影》提出照片不能講述故事。照片幾乎不能為描述一個(gè)人提供多少事實(shí)材料，所以我們也無(wú)法通過(guò)照片了解人的真實(shí)處境。在“目擊成長(zhǎng)”和“她”系列中您都講了故事，也利用照片作為原始資料，那么您是怎么看攝影的語(yǔ)言和繪畫(huà)的語(yǔ)言？它們主要的差別在哪？

喻紅：攝影和繪畫(huà)非常不同，攝影是捕捉外在的一個(gè)瞬間，而繪畫(huà)正相反，它需要一個(gè)對(duì)象，長(zhǎng)時(shí)間地坐在你的對(duì)面。畫(huà)畫(huà)更多的是一個(gè)過(guò)程，是畫(huà)家與他或她的對(duì)象之間的交流。話雖這么說(shuō)，但攝影可以更真實(shí)。當(dāng)面前的模特坐著讓你畫(huà)肖像時(shí)，他們擺好姿勢(shì)，表現(xiàn)出想呈現(xiàn)出的樣子，但如果我拍下你跑步時(shí)的照片，這個(gè)捕捉的瞬間可能更接近你自己，因?yàn)樵谶\(yùn)動(dòng)中你根本沒(méi)意識(shí)到要刻意地表現(xiàn)自己。因此攝影的記錄與繪畫(huà)相比是另一種不同的真實(shí)性。作為一個(gè)畫(huà)家，我經(jīng)常使用照片。我的很多繪畫(huà)作品都是根據(jù)照片進(jìn)行創(chuàng)作的，我喜歡那種抓拍到動(dòng)態(tài)瞬間的照片，而不是靜止的，因?yàn)橥ㄟ^(guò)素描我可以獲得靜止的圖像。最早期使用的照片基本都是我自己拍的，但后來(lái)也可以在網(wǎng)上找到很多我可以用的照片，雖然很多質(zhì)量不是特別好。我作品中豐富的細(xì)節(jié)要求我使用大量的圖片資源。

凱倫·史密斯：這次展覽的部分重要性在于它將您呈現(xiàn)在您的學(xué)生面前，就像您說(shuō)的，展覽給了您一次機(jī)會(huì)，梳理一下您到底給學(xué)生們教了些什么東西?；仡^看看過(guò)去的作品，再看看這里新的一批作品，您覺(jué)得繪畫(huà)以及繪畫(huà)的過(guò)程教給了您什么？

喻紅：“目擊成長(zhǎng)”當(dāng)然幫助我理清自己與女兒之間的關(guān)系，這個(gè)作品把她和我的關(guān)系與我孩童時(shí)和母親、祖母之間的關(guān)系進(jìn)行了比較。我父母那一代在“文化大革命”時(shí)期的生活充滿了巨大的政治壓力和恐懼，他們每天都要參加各種會(huì)議，與我們（喻紅和她的妹妹喻高）相處的時(shí)間很少，他們不知道該怎樣和我們相處，甚至有時(shí)候會(huì)對(duì)我們發(fā)脾氣，因?yàn)樗麄冇刑嘈枰獡?dān)憂的事情了。我有孩子以后就有意識(shí)地試著思考怎樣與女兒相處，于是就有了“目擊成長(zhǎng)”，創(chuàng)作這個(gè)作品的過(guò)程就是解決問(wèn)題的過(guò)程。

凱倫·史密斯：女性藝術(shù)家在中國(guó)的地位是您在繪畫(huà)生涯中一直面臨的問(wèn)題之一。在20世紀(jì)90年代中期，以1995年在北京舉辦的第四屆世界婦女大會(huì)為契機(jī)，“女性藝術(shù)家”成了討論話題之一?；仡^看看，盡管藝術(shù)家、批評(píng)家和策展人付出了努力，比如說(shuō)廖文，但是當(dāng)時(shí)的討論一直沒(méi)有形成氣候。在藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)對(duì)女性身份的研究和反思逐漸減少，或者變得邊緣，只是出現(xiàn)在少數(shù)幾個(gè)藝術(shù)家的作品中。而其他人，甚至包括你，都是用一種微妙的、不尋求對(duì)抗的方式來(lái)處理“女性身份”的問(wèn)題。

在很多方面，這個(gè)話題走下坡路并不只是亞洲或中國(guó)的問(wèn)題。它在西方也在走下坡路，問(wèn)題就在我們身處的這個(gè)政治正確的世界中，各種各樣的身份彼此競(jìng)爭(zhēng)，以至于我們完全忽視了這樣一個(gè)基本的矛盾，因?yàn)槊總€(gè)身份集團(tuán)的內(nèi)部都存在著對(duì)立。最近一篇文章（e-flux網(wǎng)站上的對(duì)話）討論了對(duì)身為母親的女性藝術(shù)家的社會(huì)偏見(jiàn)。文章援引英國(guó)女性藝術(shù)家翠西·艾敏的例子，其中引用了她這樣一句話，艾敏說(shuō)她知道如果自己當(dāng)上了母親的話，她就很難成為一位偉大的藝術(shù)家了，所以她必須做出選擇，因此艾敏沒(méi)有孩子。盡管這看上去沒(méi)什么了不起，但還是體現(xiàn)出了社會(huì)上對(duì)于女性的角色和責(zé)任，甚至是她們的優(yōu)先選擇的看法，即使如今德國(guó)和英國(guó)，也許還將包括美國(guó)的領(lǐng)導(dǎo)人，都是女性。你覺(jué)得中國(guó)的情況如何呢？

喻紅：西方文化傾向于非黑即白，但是中國(guó)文化對(duì)這個(gè)的看法則沒(méi)有那么絕對(duì)。從20世紀(jì)80年代初期開(kāi)始，中國(guó)社會(huì)的方方面面就在不停地嘗試各種可能性。但是，同時(shí)兼顧母親和藝術(shù)家的角色真的非常困難、非常艱巨。我自己就花了很多時(shí)間和努力來(lái)平衡這兩個(gè)角色。有人問(wèn)我當(dāng)了母親會(huì)不會(huì)影響藝術(shù)創(chuàng)作，那肯定有影響，我失去很多藝術(shù)創(chuàng)作的時(shí)間和精力。但是從另外一個(gè)角度來(lái)看，如果我沒(méi)有孩子的話，我也許就不可能真正得到成長(zhǎng)，對(duì)世界的理解也就會(huì)非常不同，會(huì)不太成熟。有得必有失，這就是生活嘛。

凱倫·史密斯：2016年7月，我參觀了龍美術(shù)館的“國(guó)際女性藝術(shù)特展”，其中展出了您的作品。這讓我想起了您在1990年參加的“女畫(huà)家的世界”。因?yàn)樵谀莻€(gè)時(shí)候，組織展覽不是個(gè)輕松的工作，所以我總是想，作為一個(gè)女性藝術(shù)家的展覽，你們是不是被視為一個(gè)比較安全的選擇。有一種看法是，女性不太容易惹麻煩或擾亂公共秩序，雖然那時(shí)候肖魯在1989年2月的“中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)展”上開(kāi)槍的事情人們還記憶猶新，但是大部分人還是相信如果不是她當(dāng)時(shí)的男朋友唐宋的唆使，她不會(huì)那么做。

最起碼在今天看起來(lái)，關(guān)于那次展覽的一些文章寫(xiě)得非常居高臨下，雖然稱(chēng)贊你們所付出的努力，但事實(shí)上好像沒(méi)有人真的認(rèn)真看待你們的工作。其實(shí)在很多方面，你的作品比當(dāng)時(shí)很多男性藝術(shù)家的要更有力量，更加前衛(wèi)，但當(dāng)時(shí)卻沒(méi)有人這樣說(shuō)過(guò)。在當(dāng)時(shí)的各種態(tài)度中，你感受到了這種論調(diào)嗎?

喻紅:在20世紀(jì)90年代初，藝術(shù)圈的大部分男性，從批評(píng)家到其他藝術(shù)家，都不知道該怎么對(duì)待女性藝術(shù)家。這個(gè)展覽開(kāi)幕的時(shí)候我正好畢業(yè)，剛剛開(kāi)始我的藝術(shù)生涯，所以被當(dāng)作新人、當(dāng)作小輩也很自然。我沒(méi)覺(jué)得他們是在歧視我們，因?yàn)樗麄円矝](méi)意識(shí)到自己的觀點(diǎn)和看法有什么不對(duì)的地方。

事實(shí)上，這個(gè)女性藝術(shù)的展覽并不是我們自己主動(dòng)策劃發(fā)起的。1988年，中央美院的教授們策劃了一個(gè)展覽，主題是人體，叫作“油畫(huà)人體大展”。因?yàn)槲沂悄悄晡ㄒ灰幻厴I(yè)后留在中央美院教書(shū)的女性，所以也就成了唯一參加這場(chǎng)展覽的女性。因?yàn)槟菚r(shí)人體在中國(guó)是一個(gè)禁忌，這個(gè)展覽在當(dāng)時(shí)也成了挺轟動(dòng)的一個(gè)事件，它是由廣西美術(shù)出版社資助的。很多人去看展覽，出版社也就賺了出乎意料的門(mén)票收入。由于這個(gè)展覽的成功，出版社就想讓我策劃一場(chǎng)展覽，因?yàn)槲沂撬麄冋J(rèn)識(shí)的唯一一個(gè)女性藝術(shù)家，他們建議組織一場(chǎng)女性藝術(shù)家的展覽。對(duì)我這個(gè)剛畢業(yè)的人來(lái)說(shuō)，是個(gè)很好的機(jī)會(huì)。后來(lái)我就找來(lái)大概十個(gè)和我差不多大的女藝術(shù)家，開(kāi)始為展覽做準(zhǔn)備，但是后來(lái)所有的展覽都停了。過(guò)了一年多，大家意識(shí)到還要正常生活，我們還要畫(huà)畫(huà)、做展覽。人們因?yàn)楹芫脹](méi)有看到展覽了，所以覺(jué)得我們這個(gè)展覽很不錯(cuò)。

凱倫·史密斯:在世界婦女大會(huì)期間，您正忙著帶女兒，又要完成您的碩士學(xué)位。在當(dāng)時(shí)的討論當(dāng)中，您并不是很活躍，但我們從您2000年初創(chuàng)作的第二個(gè)肖像系列中可以看出，您仍在思考關(guān)于身份和狀態(tài)的一些問(wèn)題。這些想法是怎么滲透到隨后的作品當(dāng)中的？

喻紅：“目擊成長(zhǎng)”和“她”系列是我在探索這些主題的時(shí)候，創(chuàng)作的最早且較為成熟的作品。從這以后，我作品中的一些基本題材就開(kāi)始變化了，但核心沒(méi)有什么太大的變化，其實(shí)都是關(guān)于人、關(guān)于人與世界的關(guān)系。

凱倫·史密斯：這些題材當(dāng)中，有一個(gè)是關(guān)于憂郁癥的。但是憂郁癥這種痛苦的折磨在中國(guó)并不是可以公開(kāi)討論的，那么是什么激發(fā)您創(chuàng)作這個(gè)系列的作品呢？

喻紅：這個(gè)的起因要追溯到2003年，我的一個(gè)很親密的朋友身上，她是一位作家，深受憂郁癥的折磨。她曾兩次嘗試過(guò)自殺，其中一次還是跳樓。她在經(jīng)歷過(guò)幾次治療后，還是深受憂郁之苦。因?yàn)樗?，我就很想去了解憂郁癥，于是慢慢認(rèn)識(shí)了其他有類(lèi)似情況的朋友。他們的講述讓我意識(shí)到我們每個(gè)人都有可能患上憂郁癥。很多患者非常有才華，非常聰明，并在自己的領(lǐng)域中取得了卓越的成就。我就決定畫(huà)這一系列肖像。當(dāng)我采訪那些人的時(shí)候，我為他們拍了照片并且畫(huà)了速寫(xiě)。這些畫(huà)作都采用了三聯(lián)畫(huà)的形式，用以表達(dá)他們各自體會(huì)到的不同的身份和情緒。

凱倫·史密斯：根據(jù)我的經(jīng)驗(yàn)，在中國(guó)，一群好朋友之間不太會(huì)討論這樣私人的問(wèn)題，很多東西都是秘而不宣的。我可以理解為什么您畫(huà)中的人們會(huì)覺(jué)得和您交流是件容易甚至對(duì)她們有幫助的事情。您非常坦率，您畫(huà)自己的時(shí)候也帶著那份坦率直接，您甚至?xí)?huà)自己裸體的肖像，這些都表明您和您自己的存在能相處得很融洽。

喻紅：我開(kāi)始并不了解得憂郁癥的人。和他們交談，他們倒是很樂(lè)意來(lái)談?wù)摯耸?，也希望獲得關(guān)注。那位作家是我的第一個(gè)模特。她讓我用石膏翻制她的腿，留下她因抑郁癥而造成的傷疤。她曾經(jīng)上吊過(guò)一次，臉部還有燒傷的痕跡，所以她總是戴著墨鏡。還有一個(gè)女孩，她是學(xué)習(xí)繪畫(huà)和中國(guó)書(shū)法的年輕學(xué)生。訪談讓她感到十分緊張，從她的身體語(yǔ)言就能看得出來(lái)。我把她焦慮的手部動(dòng)作當(dāng)作我畫(huà)作的主題。

凱倫·史密斯：讓我們來(lái)聊聊這次展覽。正如我們之前所說(shuō)的，《游園驚夢(mèng)》并不是到目前為止您所創(chuàng)作的最大的一幅作品，但是正因?yàn)槠錁?gòu)圖的結(jié)構(gòu)，再加上非傳統(tǒng)的角度，以及雙排多聯(lián)的形式和最上面一排的高度，決定了您必須分幾個(gè)部分來(lái)創(chuàng)作。您是怎么做的呢？

喻紅：我喜歡在繪畫(huà)中使用不同的視覺(jué)方式，包括形狀不規(guī)則的畫(huà)布。我也會(huì)在繪畫(huà)中較多地使用對(duì)角線，對(duì)角線帶來(lái)的效果讓我著迷。繪畫(huà)是二維的，要營(yíng)造出空間感，對(duì)角線的作用不可小覷。展廳面積非常大，創(chuàng)作大幅的畫(huà)作十分重要，不過(guò)大幅油畫(huà)創(chuàng)作會(huì)讓人疲憊。其實(shí)我創(chuàng)作過(guò)很多不同大小的作品，展覽卻永遠(yuǎn)是個(gè)挑戰(zhàn)，但同時(shí)也能?chē)L試一下在別的地方也許不會(huì)嘗試的東西。這使我去探索一些更復(fù)雜的結(jié)構(gòu)。畫(huà)的大小總會(huì)受到展出的建筑結(jié)構(gòu)空間影響。大部分文藝復(fù)興時(shí)期的作品或印象派作品大小也同樣受到空間的影響。在此之后，紐約抽象表現(xiàn)主義的作品因新畫(huà)廊空間而變得更大。繪畫(huà)不是和世界隔絕的，它如同視頻圖像和照片一樣，被我們的空間所影響。

凱倫·史密斯：在當(dāng)今中國(guó)做一名藝術(shù)家有不少優(yōu)勢(shì)。但是未來(lái)的狀況如何？您預(yù)見(jiàn)了哪些困難?

喻紅：我認(rèn)為在繪畫(huà)中有很多種可能性。的確繪畫(huà)歷史上已有很多大師了，這不僅對(duì)我是個(gè)挑戰(zhàn)，同時(shí)也激發(fā)了我的興趣。

在大學(xué)的美術(shù)教育中，已經(jīng)出現(xiàn)了很多變化，但是強(qiáng)調(diào)的仍然是技術(shù)層面的東西。我女兒現(xiàn)在在美國(guó)學(xué)習(xí)，她和她的同學(xué)基本上不學(xué)技巧方面的東西，相反，美術(shù)教育很強(qiáng)調(diào)觀點(diǎn)的培養(yǎng)。我非常認(rèn)同這一點(diǎn)。國(guó)外藝術(shù)院校的學(xué)生不僅僅需要掌握技術(shù)，教育的宗旨在于培養(yǎng)藝術(shù)家。而中國(guó)的教育系統(tǒng)還停留在傳授技術(shù)上面。但這些技術(shù)又是建立在已有的觀念上的，和成為一名偉大的藝術(shù)家所需要的特質(zhì)并無(wú)直接關(guān)系。

凱倫·史密斯：您的作品對(duì)當(dāng)下正在發(fā)生的事情都有明確的洞察。您所展示的主題能很好地把個(gè)人與外界結(jié)合起來(lái)。我喜歡您使用“盲人摸象”這個(gè)典故，這讓我們意識(shí)到自己無(wú)法只通過(guò)了解部分而得到對(duì)事情的全面理解。我感覺(jué)在您的作品中，您是在探索真正的成功或者幸福是什么。

喻紅：是的，隨著年齡的增長(zhǎng)，我發(fā)覺(jué)自己對(duì)兒時(shí)所讀的寓言故事越來(lái)越感興趣。它們都是針對(duì)世界最基本的問(wèn)題發(fā)問(wèn)，我們似乎永遠(yuǎn)無(wú)法擁有回答這些問(wèn)題的標(biāo)準(zhǔn)答案。