□郭凱

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影片《末代皇帝》的符號學(xué)解讀

□郭凱

摘要：《末代皇帝》是貝托魯奇指導(dǎo)，尊龍、陳沖主演的一部傳記電影。該片獲得了第60屆奧斯卡金像獎(jiǎng)最佳影片等九項(xiàng)大獎(jiǎng)。其中符號的象征性表現(xiàn)富有深意和內(nèi)涵，本文將著眼這些符號的象征與表意功能，從符號體現(xiàn)的影片風(fēng)格、影片文化內(nèi)涵、電影時(shí)空觀念等方面進(jìn)行深入分析，闡述符號學(xué)在電影創(chuàng)作的具體運(yùn)用，分析電影符號學(xué)的現(xiàn)實(shí)性與可行性，并進(jìn)一步闡釋符號學(xué)研究的必要性。

關(guān)鍵詞：符碼；符號象征；文化內(nèi)涵；電影“空白”；電影時(shí)空

在奧斯卡最佳影片獲獎(jiǎng)的歷史中，《末代皇帝》與其它眾多的最佳影片不同，它是以末代皇帝溥儀作為敘述視角，倒敘和插敘作為主要的敘述方式，影片中每一次的時(shí)空轉(zhuǎn)換都恍如隔世，恰到好處，把溥儀從登基到變?yōu)槠矫竦囊簧枥L得淋漓盡致。此外，本片是在北京故宮實(shí)地取景拍攝，拍攝的所選場景與電影主人公的身份有異曲同工之妙。影片中，電影符號的使用如此巧妙，具有深刻的象征含義。

一、《末代皇帝》：從符號到影片風(fēng)格

巴拉茲認(rèn)為：“現(xiàn)在，電影只用一種共同的世界語言講話。有時(shí)候，為了具有地方色彩和裝飾效果以及渲染環(huán)境氣氛，電影才增添民族和民俗特色?！雹儆捌坎捎糜⑽膶Π?，但在其漢語翻譯中有很多詞語體現(xiàn)出一種北京話的口語特色，影片中皇帝與妻妾的服飾、化妝以及拍攝的布景、道具都是按照當(dāng)時(shí)社會風(fēng)俗來規(guī)定的，從外國人的視角看溥儀的人生軌跡，其中還滲透著上個(gè)世紀(jì)中國社會的幾次大變革，導(dǎo)演把時(shí)代、社會、人物相互交融，使這部電影的語言不僅帶有中國傳統(tǒng)的地域特色，其中的隱喻體現(xiàn)了溥儀在每個(gè)歷史階段的心理變化。

其中，貫穿于影片最特別的符號就是溥儀的服裝。它可以看作一個(gè)符碼，間接影響電影的傳播文化及其價(jià)值。艾柯說過：“符碼的觀念不僅是為了肯定所有的東西都是語言和通信，而更是為了肯定一種規(guī)則的存在。”②他創(chuàng)造性提出了電影影像的十大符碼，肖似符碼在電影影像的符碼中居于中心地位。溥儀的服裝屬于肖似符碼。影片開頭，身穿黑色棉大衣的溥儀被逮捕；3歲時(shí)的溥儀身穿清朝王室服；登記后的溥儀身掛龍袍；和莊士敦打球時(shí)身穿運(yùn)動衣；任偽滿洲國總統(tǒng)身著西裝；監(jiān)獄里的溥儀身穿囚服。服裝變化本身是一個(gè)個(gè)符碼的變化，但身份和地位的變化是符碼背后人物身份的轉(zhuǎn)變以及社會地位的巨大反差。索緒爾在《普通語言學(xué)教程中》提出能指和所指。服裝其實(shí)就是一個(gè)能指，而所指則是人物背后中國動蕩的社會背景以及復(fù)雜的人物關(guān)系。

電影中，最精彩的符碼表現(xiàn)是溥儀的眼神，在景別處理上，導(dǎo)演運(yùn)用近景和特寫，在攝像機(jī)運(yùn)動方式上使用慢推，在節(jié)奏的營造中，不僅注重各種鏡頭的組合，更加注重溥儀內(nèi)心情緒的傳達(dá)。艾柯提出的電影影像的十大符碼中，用于刻畫眼神的符碼隸屬風(fēng)格符碼。影片開頭，溥儀走進(jìn)一間小屋子，拿出小刀滑破自己的手，這個(gè)時(shí)候畫外音：“open the door”出現(xiàn)，并且不斷重復(fù)，鏡頭慢慢向前推，這是一種情緒情境的典型化體現(xiàn)。此時(shí)的溥儀處在絕望的邊緣，回首自己登基繼位，清政府倒臺，張勛復(fù)辟，被驅(qū)逐出宮，成為偽滿洲國皇帝，一連串的事件全部隱喻在這個(gè)鏡頭中，畫面最后定格在溥儀的上半張臉，在照明中，這是一個(gè)陰陽臉，光比數(shù)值大，對比十分強(qiáng)烈，暗示出溥儀前半生命途多舛。溥儀大婚的場景，導(dǎo)演注重對于眼神的描繪，鏡頭模擬溥儀的主觀視線，帶給溥儀一絲欣慰。而在隨后的場景，看守員在審問溥儀時(shí)，他的眼神中透露出他無法拯救國家和民族的無奈與痛苦。相鄰場景的對比，更加暗示出中國的近代社會對于溥儀人生命運(yùn)的重大轉(zhuǎn)變，其實(shí)溥儀一生悲劇性的命運(yùn)從他的繼位就已經(jīng)開始。風(fēng)格符碼便是折射人物命運(yùn)的重要手段，每一次的轉(zhuǎn)場前風(fēng)格符碼都會出現(xiàn)，剛開場的推鏡頭之后的轉(zhuǎn)場進(jìn)入溥儀繼位，溥儀大婚之后的轉(zhuǎn)場進(jìn)入監(jiān)獄服刑期間，從監(jiān)獄中回憶東西轉(zhuǎn)場進(jìn)入偽滿洲國時(shí)期，這些看似是導(dǎo)演運(yùn)用特寫、推鏡頭進(jìn)行刻畫，實(shí)際上是運(yùn)用轉(zhuǎn)場來展示溥儀人生的無奈與選擇，一個(gè)近代史縮影下中國社會的現(xiàn)狀，一種在人生的晚年通過回憶自己前半生的經(jīng)歷去救贖自己，這種深刻的內(nèi)涵背后是一種世界性的語言——是人類得以生存的價(jià)值。

二、《末代皇帝》：從符號到文化內(nèi)涵

在電影史上，人物的傳記電影有很多，1995年的《阿甘正傳》；1993年的《辛德勒的名單》，而《末代皇帝》與這兩部影片的不同便是以一種異國視角來重新審視溥儀的人生經(jīng)歷和中國近代的社會變革。這種傳播便是從外來文化移植到中國的傳統(tǒng)文化，導(dǎo)演貝托魯奇電影觀念深受法國新浪潮、意大利新現(xiàn)實(shí)主義這兩大電影流派的影響。影片的開端則是從溥儀從中俄邊境被押回國內(nèi)開始，時(shí)空頻繁在回憶和現(xiàn)實(shí)中切換，溥儀戲劇性的經(jīng)歷被分解成幾個(gè)小段穿插其中，讓受眾在欣賞時(shí)無疑會強(qiáng)烈感受到溥儀“被玩弄”的人生以及溥儀所無法擺脫的困境，這些對于溥儀人性的描繪是影片中一連串的符號所構(gòu)成的。

（一）門

蘇珊·朗格說：“藝術(shù)是人類情感符號形式的創(chuàng)造。”③電影藝術(shù)是一門表現(xiàn)型的藝術(shù)，尤其是在塑造人物時(shí)，必須要通過一些符號的象征性來體現(xiàn)，門這一個(gè)符號在電影中出現(xiàn)多次，含義深邃。

A：在影片的開頭，監(jiān)獄長喊：“open the door?！?/p>

B：禁衛(wèi)軍進(jìn)入醇親王府，在喊：“open the door?！?/p>

C：溥儀母親去世時(shí)，溥儀想要騎著自行車沖出宮門，面對阻攔的侍衛(wèi)，他大喊：“open the door?！?/p>

D：在偽滿洲皇宮，婉容被日本人帶走，溥儀追了出去，而當(dāng)溥儀回來時(shí)大門已經(jīng)關(guān)上，他順便說了一句：“open the door?！?/p>

溥儀希望的人生就像“open the door”一樣。如果真能“open the door”，他不會在母親臨別前見不到母親最后一面；如果真能“open the door”，他不會連自己的妻子都保護(hù)不了，而被日本人帶走。一扇門使他失去了親情和愛情。而在“門”背后的則是孤獨(dú)與無助的溥儀，這時(shí)的溥儀已經(jīng)陷入絕望，他不知道自己將來的命運(yùn)會如何。而在監(jiān)獄中的溥儀盡管是階下囚，但此刻他的心中已經(jīng)有了那扇門——自我的救贖。這一部電影讓我們重新審視溥儀的人生，站在溥儀的角度來自我思考。

（二）眼鏡，鏡子與自行車

眼鏡對于溥儀來說是一個(gè)新社會的象征，這個(gè)符號映射出中國的舊社會與西方工業(yè)文明的強(qiáng)烈對比，而從導(dǎo)演對于人物的刻畫來說，眼鏡表達(dá)著不僅是溥儀對舊社會的不滿與憤怒，更是對于西方文明的一種向往，無論是歐洲、美國，甚至是日本，都是先進(jìn)文明的代表，眼鏡對于溥儀就是要仔細(xì)觀察世界的變化，認(rèn)清世界變化的格局。

鏡子是影片中最有代表性的象征符號，它是溥儀人性的背面，它是溥儀面對社會的一扇門，無論是片頭溥儀割腕時(shí)出現(xiàn)的鏡子，或是溥儀梳妝用的鏡子，又或是溥儀與婉儀臥室的那面鏡子，這些鏡子仿佛是溥儀的“心靈之窗”，他回憶起登基時(shí)的自己、和莊士敦談話的自己、與婉容結(jié)婚時(shí)的自己、偽滿洲國時(shí)期的自己，這些并不能覆蓋溥儀的人生，但卻給溥儀生命的吶喊。這部電影就如同是溥儀在用“我的前半生”作為回憶，而門、鏡子、眼鏡這些象征符號便是時(shí)代給予溥儀的印記，這種印記在符號的身上折射出溥儀內(nèi)心深處的渴望——自由。

在溥儀的眼中，自行車就是莊士敦的西方文明，他渴望從西方的文明世界中獲得自由，但是他不知中國社會制度發(fā)展的本質(zhì)與必然。從自行車這個(gè)符號中，可以看出當(dāng)時(shí)中國社會的文明與西方文明的差距。當(dāng)自行車這一自然語言的符號進(jìn)入影片中，這種元素的象征含義極具顯著特征，直指人性背后社會制度的腐朽。從另一個(gè)角度看自行車，它是一個(gè)自然語言藝術(shù)化的運(yùn)用，動蕩的時(shí)代變革中滲透著溥儀的心理變化，自行車在封閉的中國大門被打開，莊士敦這不僅是給溥儀帶來了先進(jìn)的西方文明與思想，更是一種對于中國社會變革的希望。“自由”在溥儀的心中生根發(fā)芽，這是個(gè)性，而共性是整個(gè)中華民族的希望與崛起，作為每一個(gè)國人，心中滿懷著對落后中國的憤怒，對于建立新中國的渴望，而這正是影片以溥儀的一生來表達(dá)的更為深刻的思想和社會內(nèi)涵。

三、《末代皇帝》：從符號到電影時(shí)空觀念

伊瑟爾提出“空白”這一概念④，而“空白作用在電影中一方面是指視聽手法的“空白”，另一方面是人物心理或情緒在某一方面的“空白”。在影片中，溥儀的心里無時(shí)無刻不在收到外界的干擾：剛登基成為一個(gè)皇帝，卻不料3年后清政府就倒臺；清政府倒臺后想好好做一個(gè)民國百姓，但民國政府不愿意又讓溥儀住在宮中，受到約束；張勛復(fù)辟受到牽連，母親、弟弟離開時(shí)又不能相見；離開皇宮后不久又被日本關(guān)東軍扶持成為偽滿洲國皇帝；日本投降后，逃離蘇聯(lián)，最后又在蘇聯(lián)邊境被抓。溥儀的一生是幸福的“空白”，是希望的“空白”，這一空白既是創(chuàng)作者對溥儀人生的描述，更是觀眾對于溥儀的期待視野。他們通過電影不僅看到歷史上一個(gè)真實(shí)的溥儀，更想看到一個(gè)通過電影藝術(shù)的各種手法表現(xiàn)出的一個(gè)內(nèi)心更為復(fù)雜的溥儀，前一個(gè)側(cè)重與真實(shí)性，后一個(gè)側(cè)重藝術(shù)性，而影片把這兩個(gè)有機(jī)結(jié)合，以溥儀的人生“空白”為主線，揭示溥儀各個(gè)時(shí)期的心理變化，讓受眾看到一個(gè)既符合現(xiàn)實(shí)，又具有獨(dú)特個(gè)性的溥儀。

電影中的“空白”是一個(gè)特殊的符號，與其他的符號不同，這個(gè)符號類似于中國傳統(tǒng)藝術(shù)中的“意境”，只可意會，不可言傳，電影中的“空白”成分越多，留給觀眾的思考也就越多，說明其電影的藝術(shù)價(jià)值越高。影片中，溥儀一生曲折，幸福的生活從未真正有過，“空白”的價(jià)值就是它人生的曲折性，這需要觀眾去細(xì)細(xì)品讀電影。⑤如果把創(chuàng)作者看作是電影創(chuàng)作的第一作者，那么欣賞電影的人則是第二作者，第二作者的觀念在一定程度上會反饋給第一作者，影片中溥儀的形象有多面性和不確定性，每一個(gè)觀眾看到的角度都不一樣，但幾乎所有觀眾不能否認(rèn)這部電影溥儀內(nèi)心的掙扎。“空白”這一特殊符號就是具有強(qiáng)烈情感的體現(xiàn)，它能夠挖掘電影中人物情感的不確定性和人物思想的變化，這也是作為一個(gè)電影欣賞者要不斷學(xué)習(xí)的方向。

《末代皇帝》之所以成為一部成功的電影，還有很多深層內(nèi)涵和值得探究的符號學(xué)表現(xiàn)手法，這些手法也成為電影受眾關(guān)注的焦點(diǎn)。其中，溥儀在中俄邊境被逮捕押回?fù)犴樀姆唐陂g被分裂成幾段插入影片的開頭、中間、結(jié)尾，用結(jié)構(gòu)主義的觀點(diǎn)來說，這是一次重新的組合，整個(gè)電影如同溥儀在回憶我的前半生，用自己的經(jīng)歷與情感來描述自己的過去，而服刑期間的描述相當(dāng)于一次獨(dú)白。電影的時(shí)空與真實(shí)人物思想的時(shí)空高度相仿，導(dǎo)演對于人物心理的揣摩可謂十分用心。羅蘭?巴特認(rèn)為：“敘事媒介不限于語言，也可以是電影、雕塑、繪畫等一切藝術(shù)形式?！雹揠娪罢Z言更重要的特性不在于對白的運(yùn)用，而是在于用什么樣的敘事方式走入溥儀的內(nèi)心，如何刻畫溥儀這個(gè)有血有肉、有靈魂溫度的典型人物，如何把握溥儀在動蕩中的中國尋求自由的內(nèi)心世界。

注釋：

①貝拉·巴拉茲著.安利譯.可見的人：電影精神［M］.中國電影出版社,2003:18.

②艾柯著.盧德平譯.符號學(xué)理論［M］.中國人民大學(xué)出版社,1990:234.

③蘇珊·朗格.情感與形式［M］.中國社會科學(xué)出版社, 1986:2.

④伊瑟爾.本文的召喚結(jié)構(gòu)［M］.1969:73.

⑤田兆耀.電影美學(xué)與文化學(xué)［M］.中國廣播電視出版社,2006:155.

⑥趙勇.電影符號學(xué)研究范式辨析［J］.電影藝術(shù),2007 (4).

（作者系重慶師范大學(xué)傳媒學(xué)院研究生）