鄧宇萍

[摘 要] 本文將安哲羅普洛斯與王家衛(wèi)的電影進行比較，兩人始終圍繞同一主題進行電影創(chuàng)作，這兩位國內(nèi)外著名導演都酷愛流浪型影片，但是他們卻表達了“返鄉(xiāng)”與“離鄉(xiāng)”兩種不同的情懷。他們的影片中都體現(xiàn)了跨越界限的思維，但是他們一個是要跨過空間的束縛，一個卻是要捏合時間的裂縫。從兩個人對鏡頭的運用來說，他們均使用長鏡頭和蒙太奇的手法制造出捏合時間、空間的效果，使他們的電影不僅敘事簡潔，而且極富詩歌的韻味。

[關(guān)鍵詞] 安哲羅普洛斯；王家衛(wèi)；流浪主題電影；返鄉(xiāng)與離鄉(xiāng)

安哲羅普洛斯是希臘最為著名的電影人之一，王家衛(wèi)同樣是中國電影界赫赫有名的電影制作人。雖然二人電影的關(guān)注點不同，安哲羅普洛斯主要關(guān)注的是時間、歷史以及命運，而王家衛(wèi)則主要關(guān)注的是城市中的人與人之間的疏遠和淡漠。雖然他們的電影創(chuàng)作看似沒有聯(lián)系，但是細究二人的電影卻能發(fā)現(xiàn)很多相似之處。

一、延續(xù)與重復(fù)

電影界有一句著名的話“每個導演都在重復(fù)地拍攝同一部電影。”本文論述的這兩位電影導演也不例外?；仡欉@兩位導演拍過的影片，各自好像就拍了“一部電影”，他們的電影主題基本上呈現(xiàn)一致性或者具有連貫性，而影片中的某些特定的人和故事片段都在反復(fù)呈現(xiàn)。

安哲羅普洛斯講過這樣一句話：“我的一生就在拍攝一部漫長的電影。”這部電影可能沒有結(jié)局，而他的電影可能就是這部電影中的某個情節(jié)或片段，因此一部電影中的某個角色可能會出現(xiàn)在另外一部電影當中，人物的相似或者情節(jié)的相關(guān)也是在情理之中的。這就解釋了為什么在他的電影中有些名字反復(fù)出現(xiàn)，比如說“史皮洛”這個名字就存在于《塞瑟島之旅》《養(yǎng)蜂人》和《霧中風景》這些電影之中，而在他最近拍攝的電影《時光之塵》里面這個名字再次被使用。在他拍攝的電影《流浪藝人》和《霧中風景》中都出現(xiàn)了流浪劇團，同樣也是展現(xiàn)出了他電影情節(jié)上的一致性和整體性。

縱觀安哲羅普洛斯的影片，這些影片不只是在人物和故事上具備連續(xù)性，而且在電影主題上也前后聯(lián)系。例如電影《霧中風景》里面的一個情節(jié)，主人公亞歷山大問他的姐姐薇拉關(guān)于國界的問題，當時姐姐并沒有回答他，但是這也成為安哲羅普洛斯接下來的影片《鸛鳥的踟躇》的主題。在影片《鸛鳥的踟躇》中國界被刻畫成一條白色的禁止線，一旦有人試圖越過這條線就有可能被邊防守衛(wèi)槍殺，電影中的上校說過一句話：“越過邊界線，到底是意味著抵達一個新的國度，還是意味著死亡呢？”上校的這個疑問在《尤利西斯生命之旅》中成為電影的主線，電影中主人公為了回到巴爾干半島，跨過幾個國家，似乎主人公的返鄉(xiāng)之旅就是為了回答上校的疑問。然而這個問題得到解決之后，另一個問題又隨之而來，這樣他的電影就如此延伸下去，構(gòu)成一部永遠沒有結(jié)局的“大電影”。

同安哲羅普洛斯類似，王家衛(wèi)一生也在拍攝“一部電影”，只不過他更加極端，他的好友杜琪峰說過：“王家衛(wèi)從始至今只拍了《阿飛正傳》一部影片?！彪m然好友的說法有點絕對，但是細細想來也很有道理，看王家衛(wèi)導演的作品總是給人熟悉的“味道”，一部分原因是這些電影中人物名字的重復(fù)或者演員的重復(fù)，比如劉德華在《旺角卡門》中飾演黑幫打手，到了電影《阿飛正傳》中他轉(zhuǎn)變成了警官，而233在《重慶森林》中是警官的編號，在《墮落天使》中成了犯人的編號，此外璐璐、蘇麗珍和周慕云等名字幾乎在他的每部電影里面都出現(xiàn)過。他的電影不只是人物和演員的重復(fù)，影片主題同樣也是幾乎不變的，就連他自己也說過：“我全部電影的主題就只有一個，那就是人和人之間的溝通。”這一主題最先在《阿飛正傳》中確認，從這以后所有電影都在圍繞這個主題論述、延伸，以這樣的方式重復(fù)拍攝電影，使得王家衛(wèi)的所有電影看起來就好像是一部電影。

這兩個人同樣都在拍攝一部電影，但是他們拍攝的手法和內(nèi)涵還是不同的，也會存在藝術(shù)上的差距。安哲羅普洛斯的這部“大電影”具有連續(xù)性，能夠展現(xiàn)他的電影創(chuàng)作能力的進步，伴隨著這部“大電影”中的影片越來越多，故事的內(nèi)涵也不斷豐富，對一些問題的闡述也較為清晰，越是后來的電影主題越明確，藝術(shù)價值越高。

從安哲羅普洛斯的電影，可以明顯地發(fā)現(xiàn)他的電影側(cè)重點的改變：他較早的電影主要描述希臘近現(xiàn)代史，影片主要側(cè)重點是對這段希臘歷史的思考；他中期的電影以“沉默三部曲”為代表，主要描述的是他對生命與歷史關(guān)系的哲學思考；而他近期創(chuàng)作的“希臘三部曲”則將側(cè)重點放到了人類文明和歷史印記方面。從他的電影側(cè)重點的變化可以看出，他的影片逐漸脫離了地域和邊界的束縛，向著全人類關(guān)于生命和價值方面進發(fā)。而以此再回看王家衛(wèi)的影片，他將所有的影片主題都放到人和人的溝通上，盡管在闡述這個主題過程中也進行了許多嘗試，“疏遠、冷漠、交流、熱情、獨立、探索、錯過、迷茫、失望、虛無”等探索可以窺探出他的用心，然而每部電影都是對這些探索進行呈現(xiàn)，只不過是每部電影的著重點不同，有詳細、簡略、隱藏和顯現(xiàn)的區(qū)別罷了。因此，王家衛(wèi)的這部“大電影”在主題和內(nèi)涵上稍顯單調(diào)，給人一種原地踏步的感覺。

二、返鄉(xiāng)與離鄉(xiāng)

家鄉(xiāng)是許多電影都會設(shè)置的重要元素，王家衛(wèi)和安哲羅普洛斯更是將這個元素深入到了電影的精髓。不過他們對于家鄉(xiāng)的詮釋還是存在著很大的區(qū)別，安哲羅普洛斯的電影展現(xiàn)的是一種思念和追尋，而王家衛(wèi)的電影則更多的體現(xiàn)出了逃離和離別。

安哲羅普洛斯的電影對于家鄉(xiāng)的懷念和追尋與他的個人經(jīng)歷有關(guān)。在他9歲的時候父親就被判處極刑，然而多年以后父親卻活生生地站在他面前，這次意外相遇給了安哲羅普洛斯深深的觸動，再加上他在法國居住多年，也萌生了許多思鄉(xiāng)情，他在電影《尤利西斯生命之旅》中提到，“上帝創(chuàng)造世界的時候，首先創(chuàng)造的是流浪，其次是疑惑，最后是思鄉(xiāng)?！彼赃@種濃烈的思鄉(xiāng)情懷讓安哲羅普洛斯電影中的角色毅然堅定地踏上回家之路。影片《塞瑟島之旅》中的史皮洛離開家鄉(xiāng)三十多年后決定返回自己的故土，但家鄉(xiāng)已物是人非，歸鄉(xiāng)已變得困難重重，史皮洛所乘坐的輪船在大海中漂泊，也隱晦地表達了他已經(jīng)無依無靠了。而在電影《養(yǎng)蜂人》中，關(guān)于“返鄉(xiāng)”又有了新的內(nèi)涵，史皮洛在經(jīng)歷了人生起伏后，決定重操父親舊業(yè)——開始養(yǎng)蜂，伴隨著蜜蜂開始流浪天涯，這種流浪可以看作是對父親軌跡的一種追尋和懷念。

電影《霧中風景》同樣也是把找尋父親作為主題，故事講述的是姐姐薇拉領(lǐng)著年幼的弟弟從希臘出發(fā)到德國尋找夢想中的父親，但是從旅途的開始他們就獲知父親可能已經(jīng)不在人世了，這就注定了這場尋找父親的旅程不會有好的結(jié)果。從小缺乏父愛的姐弟倆將這場尋找父親的旅程轉(zhuǎn)變成了成長的旅程，薇拉被強暴似乎也預(yù)示著她悲慘的成人禮，從她學會利用自己的身體來獲得去往德國的費用開始，她就學會了承擔作為成人的所有責任，在這場旅程中她在艱難地成熟。而電影《尤利西斯生命之旅》的故事講述的是尋找三卷膠片的旅程，這個尋物之旅不僅是為了找尋電影的根，更是為了找尋巴爾干半島的精神之魂，這次旅程已經(jīng)超越了個人的成長，將“返鄉(xiāng)”上升到了更高的境界。

安哲羅普洛斯的作品描繪的是主人公離家或者迷失時的“回家”之旅，表達了作者渴望游子落葉歸根的心境。而王家衛(wèi)對于家鄉(xiāng)的情感則是要逃離，當人與人之間的感情出現(xiàn)裂痕無法修復(fù)以后就選擇了逃離，踏上“離鄉(xiāng)”的旅途?！栋w正傳》中的阿飛一生到處漂泊，沒有定居之所；《春光乍現(xiàn)》中的兩位主人公為了逃避香港的瑣事，去阿根廷尋找屬于他們的“天堂”；《花樣年華》中的周慕云希望能和自己心愛的人一起去南洋，逃離上海的喧嘩；《2046》更是讓人物在時間機器中來回穿行，講述紛繁復(fù)雜的愛情故事；《藍莓之夜》則直接講述伊麗莎白離開自己的城市，穿越整個美國尋找屬于她的真愛。王家衛(wèi)的電影已經(jīng)深深地打上了“流浪”烙印，而“離鄉(xiāng)”也成為他的電影人物逃避現(xiàn)實的方式。

三、跨越空間的藩籬與穿越時間的界限

對于“流浪”情有獨鐘的兩位導演擁有一個共同特點就是跨越束縛界線，這個界線包括人為設(shè)置的邊界，也包括人心靈中的戒備。對于安哲羅普洛斯來說，任何界線都是對人的一種束縛，包括有形的和無形的，包括心理的和藝術(shù)上的，同時也包括時空上的。

因此，安哲羅普洛斯的影片旨在打破“邊界”的約束，在他的作品中能清晰地看到對時事政治的不認同及婉轉(zhuǎn)的反抗，實際上是表達了對于打破束縛界線達到心靈互動的渴望。作者鏡頭下的主人公永遠是那樣敢于挑戰(zhàn)，打破常規(guī)，就大家熟悉的《霧中風景》而言，主人公不畏艱難，嘗試跨越國界去找尋失蹤已久的父親，而劇中霧氣彌漫使人看不清前方的道路，讓觀眾不禁為姐弟倆的前途擔憂，誰知畫面一轉(zhuǎn)霧氣盡散，前方依稀可見的高大樹木讓觀眾重燃希望，這也表達了作者對打破常規(guī)、掙脫束縛的信心。

電影《永恒的一天》再次展現(xiàn)了渴望打破界線的思想，但與之前電影不同的是由空間界線上升到心靈界限。主人公亞歷山大因始終心懷戒備使得妻子抑郁而終，當他得知真相后，不禁陷入深深的自責，渴望用各種方式得到心靈的解脫。作者在影片中多次展現(xiàn)的打破界限、反映其希望實現(xiàn)人們之間心靈溝通的愿望。

安哲羅普洛斯的電影是以嘗試打破地域界限，內(nèi)心界線的方式使人們得到心靈上的交流，而王家衛(wèi)導演的作品則更加注重打破時間的束縛來表達現(xiàn)代都市的悲歡交錯。這種情感方式的表達與其1997年香港回歸之經(jīng)歷存在密切的關(guān)系。1997年對于香港來說是一個歷史性的轉(zhuǎn)折點，因而對親身經(jīng)歷這一歷史事件的王家衛(wèi)而言自然影響深遠。“跨越”的表達方式正是香港回歸下的產(chǎn)物。電影中對過去的回憶，深刻地表達了回歸后的香港人由于政治問題所產(chǎn)生的恐慌心理。

電影《花樣年華》就著重描寫香港回歸后大眾對當時社會的焦慮。影片將香港回歸之前的社會風貌重新呈現(xiàn)于觀眾眼前，華麗的服裝、地方的特產(chǎn)、端莊優(yōu)雅的行事作風無一不使觀眾迷醉其中，而當畫面一轉(zhuǎn)才意識到那個時代已經(jīng)遠去，從側(cè)面折射出作者對昔日歲月的懷念?！?046》更是以鮮明的時間跨越方式演繹自1966年至2046年，從過去到將來的情感交錯?；氐竭^去，穿越未來。主人公的感情生活打破時間界限，掙脫束縛，追根究底還是因為香港人由于香港回歸所產(chǎn)生的不安焦慮所致 。2046年，也就是回歸50年之后的香港究竟是何面貌大家不得而知，正是由于這種對未來形勢的不明朗讓王家衛(wèi)的作品富含濃厚的憂郁情懷，同時為身處同境的廣大群眾染上焦慮不安的色調(diào)。人們所要打破的不僅是心靈上的距離，還有隨著時間的推移所帶來的種種變化。

在安哲羅普洛斯的電影中，打破界限的結(jié)局總是美好的，值得推崇的，但王家衛(wèi)所展現(xiàn)的結(jié)局卻是不盡如人意的。在王家衛(wèi)的電影中，即使積極地嘗試放下戒備，跨越界限，為人與人之間的靈魂溝通做著不懈的努力，但結(jié)局卻是如出一轍的差強人意。例如《重慶森林》中的警官使盡渾身解數(shù)假意靠近毒販，但最后還是沒能如愿將他緝捕；再如《東邪西毒》里的歐陽鋒即使深深思念愛妻，但仍舊為了維持自己的男人尊嚴不肯回家。王家衛(wèi)作品中的跨越界限體現(xiàn)的是人們心靈碰撞的大膽創(chuàng)新，重點說明了打破界限的理想性。

四、結(jié) 語

安哲羅普洛斯和王家衛(wèi)都在自己的國家乃至世界享有很高的聲譽，對全球的電影事業(yè)產(chǎn)生了深遠的影響，他們憑借著自己對文化、對學術(shù)的靈敏觸覺，在作品中創(chuàng)造了共同的人生理想與文化內(nèi)涵，發(fā)人深省，意義重大，這也是他們的電影能夠享譽世界的重要原因。

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