葉 琿

現(xiàn)代性與主體身份焦慮
——“重寫電影史”的再認(rèn)識

葉 琿

重寫電影史作為一種學(xué)術(shù)話語建構(gòu)的過程，目前還沒有完成一個話語自洽的過程，對于“中國電影史”認(rèn)識的分裂源于對“中國電影”這一表述的認(rèn)識分歧，這種狀況造成了早期中國電影主體性身份懸而未決的狀況，有關(guān)早期中國電影史研究則一直處于這種核心問題未明狀況下進(jìn)行。有關(guān)中國電影史的書寫，可以被視為在認(rèn)識論層面探討中國電影與現(xiàn)代性的關(guān)系；在現(xiàn)代性這個核心觀念的統(tǒng)御下，中國電影史研究某種程度上可以被置換為“在現(xiàn)代性進(jìn)程中，中國電影主體性身份的問題”。筆者認(rèn)為，我們需要從知識社會學(xué)的角度入手，借鑒知識社會建構(gòu)主義的觀點，將知識主體的話語作為分析社會實踐的材料，并通過分析電影史文獻(xiàn)的話語，將問題重新聚焦于現(xiàn)代性框架下的早期中國電影的主體性身份。

早期中國電影史；重寫電影史；現(xiàn)代性；知識生產(chǎn)

1. “重寫電影史”的提出

我國電影研究領(lǐng)域自20世紀(jì)80、90年代起喊出“重寫電影史”的呼聲，中國電影史的書寫開始呈現(xiàn)新的氣象，至今將近30年的光景，出現(xiàn)了如酈蘇元、胡菊彬編撰的《中國無聲電影史》（1996），陸弘石、舒曉鳴所著的《中國電影史》（1998），鐘大豐、潘若簡、莊宇新主編的《電影理論：新的詮釋與話語》（2002），陸弘石主編的《中國電影：描述與闡釋》（2003），酈蘇元的《中國現(xiàn)代電影理論史》（2005），丁亞平的《電影的蹤跡：中國電影文化史評》（2005），胡克的《中國電影理論史評》（2005），李道新的《中國電影文化史》（2005）與《中國電影史研究專題》（2006），以及主要由北京電影學(xué)院科研團(tuán)隊打造的“世紀(jì)回眸中國電影專業(yè)史研究”系列叢書（2004-2005）等業(yè)界公認(rèn)的高水準(zhǔn)學(xué)術(shù)著作。

陳山（2013）認(rèn)為，“重寫電影史”的潛臺詞就是要進(jìn)一步跨越作為內(nèi)地電影史學(xué)時代里程碑的《中國電影發(fā)展史》。雖然目前著述可謂汗牛充棟，但是大多仍囿于《中國電影發(fā)展史》的史學(xué)框架而未見根本性的突破。在中國電影史研究的學(xué)術(shù)場域中，《中國電影發(fā)展史》一書存在的缺陷和不足是電影史研究不斷更新、重構(gòu)其知識生產(chǎn)的原動力，而與此同時，在目前的研究格局中，一套徹底超越前者并具有話語重構(gòu)動力，且大家公認(rèn)的電影史文本卻至今沒有成型。《中國電影發(fā)展史》一書誕生在建國初期獨特的社會語境中，作為一個個體，程季華、李少白等電影史研究前輩在編纂時，是無法決定所面臨的價值選擇的。

依據(jù)羅伯特·艾倫與道格拉斯·戈梅里（1997：279）的觀點，電影是一系列復(fù)雜社會因素建構(gòu)的社會系統(tǒng)，電影具有藝術(shù)、技術(shù)、經(jīng)濟(jì)、商業(yè)（消費文化）等多重屬性?！爸貙戨娪笆贰敝荚趯Α吨袊娪鞍l(fā)展史》的超越，是在本體論層面對于中國電影主體性身份的討論，同時也是通過借助其他領(lǐng)域的理論資源并與之展開積極對話，從而完成對“中國電影”這一主體表述的話語建構(gòu)的過程。在此認(rèn)識框架下，考察、梳理中國電影史的書寫，實質(zhì)上就是對于中國電影主體性身份這一議題的知識生產(chǎn)。

2. 話語斷裂與身份懸置：“重寫電影史”的研究現(xiàn)狀綜述

自“重寫電影史”的話語合法性被中國電影史知識生產(chǎn)場域確立以來，圍繞著方法論、史學(xué)觀、研究譜系和路徑框架，學(xué)界開始了轟轟烈烈的“重寫電影史”話語嘗試。虞吉（2009）在《“開放的電影史觀念”主導(dǎo)的路徑標(biāo)識》一文中梳理了總體史觀、開放的電影史觀和泛電影史觀。作者認(rèn)為，與“總體史”向度的中國電影史研究和主要面對“電影生產(chǎn)——消費”歷史事實的向心性關(guān)注不同，泛電影史研究是以“折射”的方式達(dá)成的學(xué)術(shù)拓展。開放的電影史觀則倡導(dǎo)對電影歷史現(xiàn)象的綜合考察，帶來了針對既有電影史實與史述的多維度考查和行業(yè)門類史的細(xì)分。而到目前為止“開放的電影史觀念”的敏感觸須已開始跟進(jìn)同期民國史研究，近代、現(xiàn)代城市文化研究的步伐，從歷史觀、電影歷史觀的嬗變逐步波及到各歷史時段的既有史述架構(gòu)和范式話語。段運(yùn)冬（2006）認(rèn)為，中國電影史的書寫迄今七十余年，其文本的話語結(jié)構(gòu)都是基于歷史的線性敘事模式進(jìn)行的。但是就中國電影發(fā)展的特殊境遇來說，在現(xiàn)在的學(xué)術(shù)語境下，如何立足現(xiàn)實，以問題史研究的視角重塑電影史文本的書寫方式、重新建構(gòu)電影史知識生產(chǎn)的話語模式是當(dāng)下電影史學(xué)面臨的重要問題。陳墨（2009）批評目前電影史研究存在的問題是，對過往的歷史階段批判、否定有余，傳承不足，使得中國電影史研究缺乏應(yīng)有的歷史視野，缺乏對百年中國電影史做整體觀照的歷史視野，更缺乏容納并安置這一歷史視野的坐標(biāo)系。秦喜清（2009）則強(qiáng)調(diào)了一個綜合的、多維度的電影史體系對準(zhǔn)確把握中國電影特質(zhì)，揭示其百余年發(fā)展的歷史邏輯的有益作用。孫紹誼（2009）在《重訪早期電影：現(xiàn)代性理論與當(dāng)代西方電影思潮》中通過借鑒電影現(xiàn)代性理論將電影放到特定社會、政治、經(jīng)濟(jì)和文化轉(zhuǎn)型的大語境中去考量，把電影視為19世紀(jì)中葉以來工業(yè)資本和現(xiàn)代技術(shù)條件下都市日常生活和感官機(jī)制激烈轉(zhuǎn)型之重要力量。并認(rèn)為這一思路不僅有助于電影研究跳出狹窄的學(xué)科箍限和固有的理論迷津，而且賦予了電影研究以跨學(xué)科和跨文化的品質(zhì)，在電影和都市發(fā)展、日常生活、感官機(jī)制、消費文化以及技術(shù)變遷之間建立了密不可分的聯(lián)系。此外，丁亞平（2013）、陳山（2013）、陳犀禾（2013）的等學(xué)者所著的諸多文章都在不同層面討論了有關(guān)中國電影史書寫的問題。

黃鵬（2013）在其博士論文《中國電影史學(xué)史研究綱要》中對中國電影史研究如何進(jìn)入歷史學(xué)視野展開了探討。作者認(rèn)為，中國電影史研究至今成果豐碩，在這個現(xiàn)狀下，在目前亟需對中國電影史研究史本身進(jìn)行反思和梳理，展開“關(guān)于研究的研究”。這個過程需要具備一個歷時性研究的敏感性，通過描述、把握中國電影史學(xué)話語體現(xiàn)建構(gòu)、變遷的規(guī)律，總結(jié)經(jīng)驗教訓(xùn)，為未來的電影史研究描繪可供參考的研究路徑。段運(yùn)冬（2006）分析近年出版的中國電影史著述時認(rèn)為，人們依然在歷史的分期、各個史述時段的命名與概括上存在著巨大的分歧，甚至部分學(xué)術(shù)文獻(xiàn)對電影史的分析、總結(jié)和由此而來的研究結(jié)論于是歷史的事實經(jīng)驗不符——電影史研究的整體性被表述不一的電影史研究文獻(xiàn)人為切割。這些作品互相之間缺少關(guān)聯(lián)，使得大量電影史研究成果呈現(xiàn)為學(xué)術(shù)話語上的“孤島”。

這個現(xiàn)象反映了重寫電影史作為一種學(xué)術(shù)話語建構(gòu)的過程，目前還沒有完成一個話語自洽的過程，對于“中國電影史”認(rèn)識的分裂源于對“中國電影”這一表述的認(rèn)識分歧，一方面，這與電影本身的復(fù)雜屬性是有關(guān)系的，另一方面，筆者認(rèn)為，目前中國電影史書寫存在的問題也來自于當(dāng)文本內(nèi)部（電影史）與外部（整體史、社會史）相遇時產(chǎn)生的裂隙，也就是說電影史的話語與中國社會發(fā)展、轉(zhuǎn)型的宏大敘事邏輯難以縫合。這種狀況造成了早期中國電影主體性身份懸而未決的狀況，有關(guān)早期中國電影史研究則一直處于這種核心問題未明狀況下進(jìn)行。

3. 現(xiàn)代性表征：電影在社會變革語境中的舶來與傳播

對中國人來說，電影完全是一種舶來品——既不能在美學(xué)層面尋找中國傳統(tǒng)藝術(shù)中屬于它的譜系，又不是中國近代社會中自然生發(fā)的產(chǎn)物。西方人有其自身的藝術(shù)觀，對他們來說，藝術(shù)源于對客觀世界的真實反映——電影就其技術(shù)本性來說是物質(zhì)性的，是通過技術(shù)手段完成對客觀世界的精確再現(xiàn)，其基礎(chǔ)是科學(xué)理性和技術(shù)進(jìn)步；但是中國人的藝術(shù)觀念則完全相反，藝術(shù)對于中國人而言更多存在于精神層面——藝術(shù)是美學(xué)意義上的世界，是國人對客觀世界的主觀想象。因此，作為工業(yè)的電影，與前現(xiàn)代的農(nóng)業(yè)中國無關(guān)，作為藝術(shù)的電影，也與中國的審美無關(guān)。作為完全的“舶來品”，中國對電影這一事物的概念的理解與西方相比，就自然存在著莫大的差異，但又不得不在電影技術(shù)以及與電影相關(guān)的社會環(huán)境建構(gòu)這個兩個方面亦步亦趨地學(xué)習(xí)西方。因此，從現(xiàn)代性理論的角度出發(fā)去認(rèn)識中國電影的發(fā)展歷程，是一個觸及本體的研究視角。

吉登斯（2000：4）的論述尤其突出了現(xiàn)代性帶給社會秩序的斷裂感——原有的社會秩序和生活經(jīng)驗在現(xiàn)代性的軌道上被無情地拋棄。現(xiàn)代性帶動的社會變革是空前的，在目前看來也是絕后的。它不僅更改了歷史宏大敘事的穩(wěn)定性，并且將全球各民族各種社會形態(tài)聯(lián)系在了一起；在微觀層面更是確立了現(xiàn)代以來全球絕大部分的生活方式，深入改變了屬于個人領(lǐng)域的日常生活經(jīng)驗。電影的產(chǎn)生在技術(shù)、文化、工業(yè)等諸多方面代表了人類文明的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型，作為現(xiàn)代主義的直接產(chǎn)物，電影如本雅明所說，代替了建筑、史詩成為了人類進(jìn)入工業(yè)文明以來唯一的集體感知對象。

現(xiàn)代性有其自身的譜系和邏輯，它并非一個單一的過程和結(jié)果，按照霍爾的說法，現(xiàn)代性是一個復(fù)雜的多重建構(gòu)過程（formations）（霍爾，a2012）。政治（世俗政治、民族國家）、經(jīng)濟(jì)（市場經(jīng)濟(jì)、工業(yè)化生產(chǎn)）、社會（社會分工、市民階層）、文化（宗教祛魅、世俗文化）等多個維度上，現(xiàn)代性都深刻地將人類文明帶向現(xiàn)代社會模式中去。陳衛(wèi)星指出，工業(yè)化、城市化、科層化、民主化、市場化、世俗化、主體化、市民社會、民族主義等，就是現(xiàn)代化的種種指標(biāo)（陳衛(wèi)星，2004）。

從詞源的角度考證，波德萊爾是最早對現(xiàn)代性進(jìn)行闡述的，他認(rèn)為“現(xiàn)代性就是過渡、短暫、偶然；它是藝術(shù)的一半，另一半則是永恒與不變?！保úǖ氯R爾，1987：45）堯斯將波德萊爾這一現(xiàn)代性的美學(xué)闡述總結(jié)為“美的雙重本質(zhì)”（堯斯，a2012）。電影的發(fā)明是現(xiàn)代性的表征，它既體現(xiàn)出現(xiàn)代性進(jìn)步的邏輯——電影技術(shù)實現(xiàn)了人類征服時間、永恒保留現(xiàn)實的“木乃伊情結(jié)”，又體現(xiàn)出人們對于現(xiàn)代性的焦慮——對于變化的恐懼，以及對這種恐懼的無力感——面對光怪陸離的現(xiàn)代性景觀，電影技術(shù)所能做的只能是紀(jì)錄、觀察，至多只能是反映出人類對于“應(yīng)然世界”有限的想象。與此同時，電影天生的工業(yè)主義血液也讓它與現(xiàn)代以來的所有科技發(fā)明一樣，通過精確的機(jī)械運(yùn)動與化學(xué)反應(yīng)將現(xiàn)實社會的斷面記錄在膠片中，進(jìn)而展示于銀幕之上，這個過程充分體現(xiàn)了人類理性改造世界的欲望和能力。電影一方面以片段化的審美去再現(xiàn)社會的斷面，一方面又滿足了人類對永恒與不變的探索和記錄，可以說是波德萊爾現(xiàn)代性美學(xué)的典型表征。

吉登斯則從社會結(jié)構(gòu)的角度賦予了現(xiàn)代性一個更宏觀的意義，并從宏觀的社會轉(zhuǎn)型和圍觀的日常生活兩方面論述現(xiàn)代性的影響。他認(rèn)為，現(xiàn)代性確立了跨越全球的社會聯(lián)系方式；在內(nèi)涵方面，同時也全面地重塑了我們的日常生活領(lǐng)域（吉登斯，2000：1,4）。吉登斯對現(xiàn)代性的定義跨越了文化層面，進(jìn)入了一個復(fù)雜的社會結(jié)構(gòu)系統(tǒng)。從這個層面上說，通過電影的媒介呈現(xiàn)，20世紀(jì)上半葉的中國人見證了歐美現(xiàn)代社會帶來的震驚體驗，電影所呈現(xiàn)的與傳統(tǒng)社會截然不同的社會景觀給中國觀眾帶來了前所未有的集體焦慮；與此同時是，電影作為現(xiàn)代社會體系的一部分，電影院、電影公司這些傳統(tǒng)社會不曾有的現(xiàn)代機(jī)構(gòu)，也深刻改變了中國人的空間體驗和日常生活慣性。

波德萊爾和吉登斯關(guān)于現(xiàn)代性的兩種界說，一種來自充滿了藝術(shù)氣質(zhì)的詩人的直覺，一種則來源于關(guān)注社會歷史變化的社會學(xué)家的理性思考。兩人不同的視角對現(xiàn)代性的不同審視，一方面揭橥了現(xiàn)代性本身就是一個多面體和復(fù)合體，可以從不同的視角加以審視，進(jìn)而看到不同的景觀。另一方面，這兩種看法也極具代表性或象征性。換言之，波德萊爾的看法集中于現(xiàn)代性的審美或文化層面，而吉登斯的描述則彰顯出現(xiàn)代性作為一個復(fù)雜而又龐大的社會規(guī)劃或工程的面向（周憲，2012：11）?，F(xiàn)代性的一方面是啟蒙理性下的文化觀念，伴隨著市民社會成長的現(xiàn)代主義審美顯現(xiàn)；一方面是更復(fù)雜、宏大的以西歐為先導(dǎo)的文明結(jié)構(gòu)變遷。

電影從它的媒介材料上看，是被攝實物投射到成像材料并以影像形式被記錄下來的光學(xué)成像的過程。它“再現(xiàn)物象的具體質(zhì)感、真實空間、真實色彩關(guān)系”。電影媒介的“唯名論”特質(zhì)，體現(xiàn)了巴贊所說的“對事物的獨特個性的熱愛”。電影焦點透視的視覺關(guān)系充分體現(xiàn)了電影哲學(xué)的寫實性特征，這與西方長期以來藝術(shù)創(chuàng)作的寫實主義傳統(tǒng)一脈相承，尤其是文藝復(fù)興以來，繪畫、雕塑等藝術(shù)形式在對構(gòu)圖、用光、創(chuàng)作對象的比例和細(xì)節(jié)的深入挖掘為電影的本體論哲學(xué)奠定了堅實的基礎(chǔ)。因此，電影高度“物性”的媒介特征和以視聽語言為敘事手法的媒介呈現(xiàn)形式在根本上體現(xiàn)的都是西方人長期以來積淀形成的認(rèn)識觀?？偨Y(jié)來說，電影沿襲了西方美術(shù)傳統(tǒng)，在認(rèn)識世界上，它追求的是對現(xiàn)實再現(xiàn)的精確性、科學(xué)性，體現(xiàn)的是一種視覺化、唯名化的認(rèn)識論傾向。電影天生的技術(shù)屬性和對現(xiàn)實世界精準(zhǔn)復(fù)制，充分體現(xiàn)了現(xiàn)代性中理性的一面，同時又嫁接了西方自古典時代以來的美學(xué)傳統(tǒng)，可以說電影的出現(xiàn)和發(fā)展，放置于西方社會的變革語境中是一個自洽的發(fā)展邏輯。

如果將電影在中國的傳播置于20世紀(jì)上半葉中國社會轉(zhuǎn)型的整體敘事之中，在20世紀(jì)上半葉的中國，電影在中國的傳播和發(fā)展有著更為復(fù)雜的社會歷史語境；電影之于那個歷史時期的中國，在時空體驗、文化觀念、傳播模式等多個側(cè)面體現(xiàn)出現(xiàn)代性對于中國社會的重塑和改造，體現(xiàn)出吉登斯論述中現(xiàn)代性帶來的斷裂體驗。因此，有關(guān)中國電影史的書寫，也可以被視為在認(rèn)識論層面探討中國電影與現(xiàn)代性的關(guān)系；在現(xiàn)代性這個核心觀念的統(tǒng)御下，中國電影史研究某種程度上可以被置換為“在現(xiàn)代性進(jìn)程中，中國電影主體性身份的問題”；由此，一整套與現(xiàn)代性相關(guān)的認(rèn)識體系就能輕車熟路地運(yùn)用到電影史的研究中，前現(xiàn)代/現(xiàn)代、傳統(tǒng)敘事/啟蒙想象等二元的宏大敘事話語也就自然而然地浮現(xiàn)在中國電影史的認(rèn)知路徑中。

4. 多元的話語與統(tǒng)一的問題

現(xiàn)代性產(chǎn)生了建立現(xiàn)代民族國家，及伴隨而來的追求平等自主和重新分配權(quán)力的政治理想。這些政治理想是在啟蒙運(yùn)動中突出強(qiáng)調(diào)的“進(jìn)步”、“生產(chǎn)力”和“個人主義”等概念中產(chǎn)生的，而上述概念對推動資本主義生機(jī)勃勃地發(fā)展起著至關(guān)重要的作用?，F(xiàn)代性是西方歷史軌跡中生發(fā)而出的，在西方世界內(nèi)部現(xiàn)代性具有一整套自身的邏輯話語——從宏大敘事的角度看，建立現(xiàn)代民族國家的歷史敘事與爭取現(xiàn)代性的變革訴求之間是內(nèi)在同構(gòu)的。也就是說，建立現(xiàn)代民族國家對于西方而言，是實現(xiàn)現(xiàn)代性的一項主要任務(wù)，在完成這一任務(wù)的過程中現(xiàn)代性進(jìn)程本身也得到推進(jìn)。在中國，一方面原有的傳統(tǒng)在當(dāng)時的歷史條件下無法變成為支援現(xiàn)代性的文化資源，落后就要挨打的現(xiàn)實迫使向西方引入現(xiàn)代性，通過走西方的道路推翻傳統(tǒng)；另一方面，面對西方列強(qiáng)的侵略，爭取民族獨立就必須反抗西方列強(qiáng)，而反抗西方列強(qiáng)又不得不踏上反抗現(xiàn)代性的道路。因此，雖然幾乎所有的國家和民族都不能逃離從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型歷程，但是這之中存在著一個主動/被動、自為/自在的對立關(guān)系。作為一個幾乎已經(jīng)是不證自明的歷史敘事，現(xiàn)代性正是因為其自身的多樣性和復(fù)雜性而成為學(xué)術(shù)研究的核心命題之一。歷史地看，西方社會率先啟動并完成了現(xiàn)代性進(jìn)程，而非西方世界則在接納和抵抗的徘徊格局中不斷進(jìn)行著探索。

就電影史的書寫而言，“電影史”的內(nèi)涵比“影片的歷史”要豐富得多，因為電影生產(chǎn)、消費和傳播依賴于一定的社會語境，電影史應(yīng)當(dāng)是與社會史和生活史深度扭結(jié)在一起的。從傳統(tǒng)電影史研究的核心是如何獲取、處理史料，傳統(tǒng)電影史的書寫體現(xiàn)在對史料的組織、呈現(xiàn)和分析，并希望通過這個過程盡可能真實的還原歷史真相。而重寫電影史的實質(zhì)在于，它某種程度上承認(rèn)了不同的電影史話語代表不同時期、不同研究環(huán)境下特定的歷史想象，根本上只是說明和建構(gòu)某一類電影觀念的知識話語而已。

傳統(tǒng)歷史寫作自覺不自覺地隱藏了敘述者的在場，并試圖給人造成一種假象，即書寫者與歷史的“真實”具有特殊的關(guān)系，因此也富有真理的光環(huán)魅力；但歷史書寫歸根到底是一種特殊的敘述，關(guān)涉到敘述者、敘述語言以及敘述立場（White.H,1987）。我們在考察文本時需要時刻意識到歷史書寫的敘述性和開放性，電影史的書寫作為一種話語建構(gòu)的過程，在這個過程中，電影史的話語表達(dá)已然不是單純對歷史真實的反映和接近，而是敘述者的電影觀念通過電影書寫進(jìn)行表達(dá)。依據(jù)這個邏輯，我們可以認(rèn)為“重寫電影史”實質(zhì)上在重構(gòu)早期中國電影在現(xiàn)代性理論框架下的表述。在分析、比較、把握各種表述中的差異，實質(zhì)上是在回答“中國電影”這一表述主體身份是什么，并據(jù)此嘗試把握電影在那個時期中國社會轉(zhuǎn)型中的位置。

知識社會學(xué)發(fā)展至今，建構(gòu)主義的知識生產(chǎn)觀已經(jīng)成為學(xué)術(shù)界的主流認(rèn)識，伯格和拉克曼提出了知識的社會建構(gòu)，認(rèn)為社會實在是一種主觀實在，是個人和集體行動者歷史的和日常的建構(gòu)結(jié)果（Berger& Luckmann，1967：14-15）?？茖W(xué)知識實質(zhì)上與人文學(xué)科、社會科學(xué)的知識一樣，也是高度意識形態(tài)化的，也是受制于文化語境、話語訴求和社會權(quán)力關(guān)系的——即不存在完全客觀、超然獨立于人類社會想象之外“純粹”的知識。伯格和盧克曼在《社會實在的建構(gòu)》一書中明確地表達(dá)了他們的主張：“現(xiàn)實（reality）是社會建構(gòu)的產(chǎn)物，而知識社會學(xué)必須分析這種社會建構(gòu)的產(chǎn)生過程”（Berger&Luckmann,1966：1）。他們認(rèn)為，“現(xiàn)實”和“知識”是相互關(guān)聯(lián)的?！艾F(xiàn)實”指的是“獨立于我們的意志之外的現(xiàn)象的、有質(zhì)料的附屬物”，而“知識”則是“斷定現(xiàn)象為真、并具有某種特征的確定性”（Berger&Luckmann,1966：1）。對建構(gòu)主義的知識社會學(xué)研究者來說，他們所關(guān)心的并非這種知識最終的有效性或無效性，而是試圖理解人類知識是如何“在社會語境中發(fā)展、傳播和維持的”（Berger&Luckmann,1966：1）。

從整體史觀考量，中國的電影史書寫某種程度上是對中國現(xiàn)代性歷程的考察，現(xiàn)代性不是一種穩(wěn)定的社會形態(tài)，在20世紀(jì)上半葉的中國尤其如此，這就意味著電影史書寫也是一種動態(tài)的、開放的體系。從知識社會學(xué)的角度看，關(guān)于早期中國電影史的知識生產(chǎn)所出現(xiàn)的多元乃至斷裂格局是必然的，是學(xué)術(shù)史的一段必然敘事。而關(guān)于他們的所討論終極命題，則是可以總結(jié)為一句統(tǒng)一表述，即討論早期中國電影的現(xiàn)代性經(jīng)驗和主體身份。

5. 結(jié)論

筆者認(rèn)為，對于如何突破“重寫電影史”現(xiàn)狀中話語斷裂與不統(tǒng)一的主體身份認(rèn)知這一現(xiàn)狀，我們需要從知識社會學(xué)的角度入手，借鑒知識社會建構(gòu)主義的觀點，將知識主體的話語作為分析社會實踐的材料，并通過分析電影史文獻(xiàn)的話語，將問題重新聚焦于現(xiàn)代性框架下的早期中國電影的主體性身份。即使在短時間內(nèi)不能得出一個學(xué)術(shù)界內(nèi)部的共識，通過考察現(xiàn)有對中國早期電影史的知識話語成果，我們可以只是沿著一條明確的邏輯推進(jìn)我們的認(rèn)知：所有對諸如觀眾、市場、電影文本、彼時英知識分子的話語建構(gòu)，乃至與電影有關(guān)的空間，比如電影院、制片廠、電影中呈現(xiàn)的社會風(fēng)貌等等這一系列與中國電影有關(guān)的社會實踐的歷史考察，都是我們試圖重返現(xiàn)場，想象電影如何以現(xiàn)代性表征姿態(tài)出現(xiàn)在轉(zhuǎn)型中國的努力。由于方法論、史學(xué)觀的差異，我們對歷史的認(rèn)識和眼光都會有所局限，早期中國電影的主體性身份可能是也應(yīng)該是多元而豐富的，我們一方面要繼續(xù)推薦經(jīng)驗的歷史考察，一方面也要時時回望、總結(jié)中國電影史領(lǐng)域的知識生產(chǎn)現(xiàn)狀，以動態(tài)的眼光發(fā)現(xiàn)新結(jié)論、接納新格局。

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A

2016-06-10

葉琿，中國傳媒大學(xué)傳播研究院傳播學(xué)博士研究生。