陳建軍

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歐陽予倩與桂劇研究

陳建軍

一、抗戰(zhàn)時(shí)期在廣西的活動(dòng)

1938年，歐陽予倩離開上海到達(dá)香港不久，便接受馬君武的邀請，到桂林去參加他們的桂劇改革工作。當(dāng)時(shí)馬君武與白鵬飛、陳俊卿等人組織了廣西戲劇改進(jìn)會，正在從事桂劇改革工作。歐陽予倩到桂林之后，便開始為戲改會所屬的桂劇劇團(tuán)排《梁紅玉》，在排演方式、劇本形式、表演方式方面都對桂劇作了大刀闊斧的改革，最后公演的結(jié)果卻盛況空前，連演了28場，為廣西各界人士所矚目。但這種大幅度的桂劇改革與馬君武等組織戲改會的本意是不一致的，他們需要的是局部的革新，把舊本中思想意識與時(shí)代不符的及詞句不通的地方加以刪減改動(dòng)，形式上盡量保持桂劇的地方特點(diǎn)，歐陽予倩進(jìn)行的則是從內(nèi)容到形式方面的根本改革，并且力主多排演新戲。另外歐陽予倩到桂林的時(shí)候正是廣西“六一”運(yùn)動(dòng)失敗不久，政治形勢比較緊張，對左派分子不大歡迎，歐陽予倩的反蔣立場自然會引起當(dāng)局的警惕。因此歐陽予倩在桂林待了四個(gè)月之后便不得不又返回了香港。

到了1939年的時(shí)候，廣西的政治空氣又產(chǎn)生了新的變化，桂系部隊(duì)在抗日前線的驕人成績使他們有了與蔣介石政府分庭抗禮的資本，又重新接納了不少的左派人士，民主的氣氛也逐漸濃厚起來。歐陽予倩導(dǎo)演《梁紅玉》的成績也已經(jīng)奠定了他在桂劇改革中的地位。因此在馬君武重新?lián)螐V西大學(xué)校長，無暇管理戲改會的時(shí)候，廣西當(dāng)局就立即讓白鵬飛出面再次邀請歐陽予倩來桂林主持桂劇改革工作，并且給了一個(gè)廣西省政府顧問的頭銜。歐陽予倩很快接受了邀請，開始了在廣西的戲劇建設(shè)事業(yè)。

1944年湘桂大撤退時(shí)歐陽予倩率領(lǐng)藝術(shù)館部分工作人員疏散到桂東地區(qū)的八步、昭平等地，繼續(xù)做著抗戰(zhàn)宣傳工作。他在那里加入了民盟，同張錫昌主持了11月1日創(chuàng)刊了《廣西日報(bào)》（昭平版）的工作，發(fā)表了許多大膽自由的言論，其中心內(nèi)容是對民主的呼吁，如1945年元旦，歐陽予倩在該報(bào)發(fā)表《第八個(gè)年頭》一文中說：“目前已經(jīng)快到山窮水盡了，政治上的作風(fēng)必須改變。第一要實(shí)行民主……全國的民眾正在渴望著一劑靈藥——民主”①轉(zhuǎn)引自趙錫驊《民盟史話：1941 - 1949》，中國社會科學(xué)出版社1992年版，126頁，投入到了抗戰(zhàn)末期民主建設(shè)的大潮中。日本投降后，歐陽予倩率廣西藝術(shù)館的工作人員返回桂林，當(dāng)時(shí)藝術(shù)館已經(jīng)完全被毀，他在焦土上重新開始了藝術(shù)館的建造工作。此時(shí)他還參與到戰(zhàn)后的民主運(yùn)動(dòng)中，先后創(chuàng)作了獨(dú)幕話劇《可愛的桂林》《桂林夜話》，默劇《言論自由》表達(dá)他對民主的向往、對壓制言論自由行徑的抨擊。他還多次在公開場合發(fā)表抨擊國民黨當(dāng)局虐殺文化人的罪行，呼吁民主、自由。他的這些活動(dòng)和言論引起了國民黨的警惕，在桂林版的《中央日報(bào)》中出現(xiàn)了多篇對他進(jìn)行政治攻擊的文章，使他無法開展戲劇工作。在此形勢下，歐陽予倩不得不辭去了藝術(shù)館的工作，靠變賣部分家當(dāng)和朋友的接濟(jì)才返回上海。

從1939年到1946年，歐陽予倩在廣西桂林待了七年，在桂劇改革和話劇建設(shè)等方面作出了很大的成績。

二、主持廣西戲劇改進(jìn)會

1.戲改會的組織模式

1939年11月歐陽予倩擔(dān)任了廣西戲劇改進(jìn)會會長，對原來“戲改會”所屬的桂劇團(tuán)進(jìn)行了整頓，正式命名為桂劇實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)，兼任團(tuán)長。當(dāng)時(shí)桂劇的著名演員如旦角謝玉君、李慧中、方昭媛、尹羲；生角劉玉軒、王盈秋、彭月樓、賀木生；小生秦志精、肖硯淸；凈角白鳳奎、肖仲達(dá)、何建章；丑角李百歲、廖方全、劉萬春，都加入了該劇團(tuán)。在試實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)原有的演出基地南華戲院不幸焚于大火之后，他又組織興建了以演桂劇為主的廣西劇場，在劇場結(jié)構(gòu)、照明、布景等方面都有新的改進(jìn)，可以容納近千人。歐陽予倩還于1941年12月籌設(shè)戲劇學(xué)校，原計(jì)劃分話劇、桂劇兩組，實(shí)際上只辦了桂劇組。戲劇學(xué)校12月招生，次年2月正式開辦，因經(jīng)費(fèi)困難，只招了演劇、音樂兩科共24名學(xué)生，成為了一所新型的培養(yǎng)戲曲演員的專業(yè)學(xué)校。桂劇實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)與廣西劇場是歐陽予倩進(jìn)行桂劇改革試驗(yàn)的基地，桂劇學(xué)校則是培養(yǎng)戲劇改良隊(duì)伍的基地，歐陽予倩以此組織方式進(jìn)行著他的桂劇改革。

2.桂劇改革的示范

早在1938年4月應(yīng)馬君武之邀來桂林排演桂劇《梁紅玉》時(shí)，歐陽予倩便把排練場當(dāng)成了桂劇改革的實(shí)驗(yàn)場，對舞臺面、唱腔唱詞、文武場面都作了大量的改革。1939年接任廣西戲劇改進(jìn)會會長之后，更是全面主持了桂劇的改革工作。對歐陽予倩來講，桂劇改革與京劇改革的性質(zhì)一樣：突破過于簡陋僵化的程式，灌輸入適時(shí)代為人生的內(nèi)容，把耳目聲色之娛的技藝化追求改造為審美教育之一種。當(dāng)然保存桂劇本身的特點(diǎn)也是一個(gè)必然的要求，但比起前一任務(wù)來講則次要得多、簡單得多。歐陽予倩對桂劇改革的具體構(gòu)想包括三個(gè)部分：桂劇劇本的改編整理；演出形式的改革；桂劇改革人才的培養(yǎng)。

歐陽予倩的桂劇改革在劇目方面以創(chuàng)編新劇目為主，改編的劇目有：《桃花扇》《人面桃花》《梁紅玉》《黛玉葬花》《木蘭從軍》《長生殿》（此劇因桂林淪陷未能排練公演），此時(shí)他還創(chuàng)作了現(xiàn)代題材的桂劇《廣西娘子軍》《搜廟反正》《勝利年》。此外歐陽予倩選擇了一些較有意義的桂劇傳統(tǒng)劇目進(jìn)行整理，有：《關(guān)王廟》（《玉堂春》的一折）《搶傘》（《雙拜月》的一折）《斷橋會》（《白蛇傳》的一折）《烤火》（《少華山》的一折）《打金枝》《拾玉鐲》。劇目整理方面的工作主要是把一些迎合觀眾的庸俗調(diào)情的內(nèi)容刪去，代之以健康、積極、高尚的情緒，如《烤火》把原劇中倪俊與尹碧蓮因寒冷搶奪火盆的場面改為兩人互送火盆；《關(guān)王廟》寫蘇三冒雪到關(guān)王廟贈送銀兩給王金龍，歌頌一種高尚的愛情等等?，F(xiàn)代題材的創(chuàng)作直接表現(xiàn)了抗日時(shí)期的戰(zhàn)爭生活，不僅在劇場里演，還經(jīng)常到街頭去演出，以配合抗日宣傳，相對來講，這些劇作還是比較粗糙的。最受觀眾歡迎的還是他的改編劇目《梁紅玉》《桃花扇》，前者連演二十八個(gè)滿場，后者連演三十幾個(gè)滿場。

演出形式方面的改革包括對表演的改革；對音樂的改革；對化裝和舞臺裝置的改革；對排演制度的改革等。1938年在桂林排桂劇《梁紅玉》時(shí)歐陽予倩是一句一句地教演員念臺詞，每一個(gè)身段、每一個(gè)動(dòng)作都替演員們選擇，力求每一個(gè)動(dòng)作與前后動(dòng)作甚至全部動(dòng)作的聯(lián)系，而每一個(gè)人的動(dòng)作都與其他人的動(dòng)作發(fā)生聯(lián)系，同時(shí)根據(jù)劇情安排演員的舞臺地位，排列成種種不同的畫面，在場面上也根據(jù)表演的需要重新制定提綱，前后費(fèi)了一個(gè)多月的時(shí)間才把這個(gè)戲排好，與話劇導(dǎo)演所擔(dān)負(fù)的功能沒有什么兩樣。因此他成為了在戲曲領(lǐng)域?qū)嶋H擔(dān)負(fù)起導(dǎo)演職能的“第一個(gè)人”。①李紫貴《李紫貴戲曲表導(dǎo)演藝術(shù)論集》，中國戲劇出版社1992年版，14頁著名桂劇表演藝術(shù)家尹羲在表演上的巨大成就的取得與歐陽予倩的悉心指導(dǎo)是分不開的，她說：“就我個(gè)人而言，從過去機(jī)械地照搬師傅的動(dòng)作，逐步做到為塑造劇中人物的性格而表演一招一式，一顰一笑，這完全是歐陽老師手把手地教出來的。”她舉了《人面桃花》中杜宜春游春歸來送父親杜知微出門的一個(gè)片斷為例，“老父過橋時(shí)，上身一閃，好像要掉下橋去似的。杜宜春見此情突然驚叫一聲‘啊！’在叫‘??！’的同時(shí)，兩肩自然地往上提，接著便焦急不安脫口而出：‘爹爹，過橋你要小心了！’杜宜春一直望著爹爹平安地過了橋，然后再慢慢地將往上提起的雙肩收回到原位，并轉(zhuǎn)過身來面向觀眾，仿佛身上的一塊石頭落下了地?！雹僖恕稓W陽予倩與桂劇改革》，《戲劇》1990年第2期，116頁戲曲音樂方面，歐陽予倩作了比較現(xiàn)實(shí)的、穩(wěn)妥可行的革新。首先是器樂方面的改進(jìn)。中國音樂長期以來以聲樂為主，器樂為輔，崇尚自然之音，認(rèn)絲不如竹，竹不如肉，因此戲曲里的器樂與西方相比更顯寒磣，它的主要功能在于對聲樂的襯托、補(bǔ)充，給動(dòng)作表情以節(jié)奏等，無法象西方器樂那樣聯(lián)合起來產(chǎn)生自己獨(dú)立的組織和表意功能。在桂林的時(shí)候，焦菊隱是桂劇改革的積極參與者之一，主張對桂劇場面加以改進(jìn)，他觀察到歐陽予倩導(dǎo)演的《梁紅玉》和《桃花扇》在器樂方面的成功做法，“試看歐陽予倩先生所導(dǎo)演的《梁紅玉》及《桃花扇》，其場面的伴奏，較舊有戲劇緊湊得多，就是一明例。這固然因?yàn)閯”揪?，演員也經(jīng)過他仔細(xì)的訓(xùn)導(dǎo)，而他對效果音樂特別注意，音樂提綱重新制定，樂師也作單獨(dú)的訓(xùn)練，也是他成功的重要原因之一?！雹诮咕针[《桂劇之整理與改造》，廣西壯族自治區(qū)戲劇研究室《歐陽予倩與桂劇改革》，363頁在聲樂方面，歐陽予倩在積極向昆曲、京劇、其他地方劇種及西方的歌劇學(xué)習(xí)借鑒，增加合唱、輪唱、幫腔等，以豐富桂劇音樂的表現(xiàn)力。桂劇與京劇、湘劇同源，比京調(diào)素樸，但表現(xiàn)力有些欠缺。歐陽予倩在保持桂劇音樂特色的同時(shí)大膽吸收其他劇種的唱腔曲牌。他在排《梁紅玉》時(shí)，有意識將【折桂令】和【八仙會蓬萊】這兩支昆曲牌子，在音調(diào)和節(jié)奏上略加改動(dòng)，融進(jìn)桂劇音樂中，使音樂氣息磅礴浩大。在《玉堂春·會審》一場中，他將京劇音樂運(yùn)用到桂劇唱腔：起唱用桂劇的【北路趕板】，緊接其后的襯腔“吶……”是借鑒京劇的，然后緊接桂劇的【八板頭】，中間有一大段一問一答的唱，是桂劇唱腔中以敘事見長的【吊板】，直到最后的煞句“縱死黃泉也甘心”，又引進(jìn)京劇味較濃的拖腔，自然流暢，又較好地抒發(fā)了蘇三內(nèi)心的感情。在《漁夫恨》的音樂設(shè)計(jì)中，歐陽予倩借鑒歌劇的手法，將桂劇唱腔處理成合唱、輪唱和詠嘆調(diào)等多種演出形式。在蕭桂英演唱的“聽爹爹述往事……”一段唱中，起句開頭用桂劇的【南路起板】，結(jié)尾處先用京劇“干煞”的方法，然后重復(fù)一次，改用湖北楚劇《百日緣》中七仙女哭董永的旋律，使行腔低回凄婉，比較準(zhǔn)確地描述了蕭桂英的心情。③尹羲《歐陽予倩與桂劇改革》，《戲劇》1990年第2期，117頁在化裝和舞臺裝置方面歐陽予倩也作了許多有益的改革。他將桂劇旦角梳的“粑粑頭”改為“古裝頭”，把畫嘴唇只畫“一點(diǎn)紅”的習(xí)慣改為按各人嘴唇的線條自然畫，等等。舞臺裝置上用布幕來取代“檢場”，并且在適合的劇情段落采用了實(shí)景。《梁紅玉》中出現(xiàn)了星星、月亮、城壕、營幕和戰(zhàn)船，《木蘭從軍》中出現(xiàn)了引人注目的實(shí)物“中華紀(jì)念碑”。

3.推行桂劇改革方式的爭論

歐陽予倩在桂劇改革的步驟上仍然堅(jiān)持了他一貫的做法，就是以示范性的演劇團(tuán)體與固定的非商業(yè)化的劇場的組合來進(jìn)行穩(wěn)妥地研究試驗(yàn)。他在戰(zhàn)時(shí)環(huán)境中的這種做法遭到了田漢等人的批評。田漢抱怨他沒有將桂劇改革建設(shè)推廣出去，形成大氣候。曾經(jīng)做過新中國劇社負(fù)責(zé)人的李文釗也說：“以桂林說，當(dāng)時(shí)除‘廣西劇場’外，還有‘桂林戲院’、‘南華戲院’、‘啟明戲院’、‘高升戲院’、‘東旭戲院’在經(jīng)常同時(shí)上演桂劇。然而桂劇改革建設(shè)，卻一直不出‘廣西劇場’的大門。就對上述這些近在眼前的劇院和劇團(tuán)也不發(fā)生影響，更談不上交流互助。這些劇院，依舊天天在演舊劇。這不是一個(gè)廣泛的改革建設(shè)，而是只此一家，別無分店地把桂劇改革，成為‘廣西劇場’的專利事業(yè)。這種自己局限著，不能擴(kuò)大影響，不能展開建設(shè)的作法，是不能不令人惋惜的?！雹芾钗尼摗稓W陽予倩在廣西》，見廣西壯族自治區(qū)戲劇研究室編印《歐陽予倩與桂劇改革》，217頁歐陽予倩當(dāng)時(shí)主持廣西戲劇改進(jìn)會，擁有固定的廣西劇場，辦了桂劇學(xué)校，完全有條件推行他的戲劇改革方案。

對于他沒有這樣做的原因，田漢說是“偏于自用”，李文釗說是“太拘謹(jǐn)，太過于自信”。其實(shí)主要原因還是在于歐陽予倩對那種“運(yùn)動(dòng)式”的推進(jìn)戲劇發(fā)展的方式不欣賞，他喜歡組建自己的劇團(tuán)和劇場，在其中進(jìn)行戲劇方面的研究試驗(yàn)，在此基礎(chǔ)上推出盡量完善的戲劇舞臺作品，逐漸地將影響擴(kuò)展出去。另外一個(gè)原因是他認(rèn)識到自己的改革方案并沒有完全成熟，在音樂和布景方面都存在著很大的問題，不愿采取運(yùn)動(dòng)的形式推廣。田漢的做法就不同，他天生喜歡以“運(yùn)動(dòng)”方式開展戲劇活動(dòng)，在武漢時(shí)期就開辦了有七百多名舊戲曲藝人參加的“留漢歌劇演員戰(zhàn)時(shí)講習(xí)班”，并在此基礎(chǔ)上組織了兩個(gè)平劇隊(duì)、十個(gè)漢劇隊(duì)和十個(gè)楚劇隊(duì)，作為抗日宣傳的力量。后來在長沙、在桂林，他都采取了類似的做法，為推進(jìn)這個(gè)建設(shè)，還在1939年將全副精力投入到戲曲創(chuàng)作中，收獲了很多“舊瓶裝新酒”式的長篇巨制，成為了“革新舊劇的‘江湖老大’”①董健《田漢傳》第六章第四、五節(jié)，北京十月文藝出版社1996年版。

歐陽予倩的這種做法使他與抗戰(zhàn)戲劇建設(shè)的主流產(chǎn)生了分歧，在抗戰(zhàn)的“舊劇”改革浪潮中處于邊緣化的位置。

三、主持廣西藝術(shù)館

1940年3月3日廣西藝術(shù)館在桂林成立，它是由廣西省政府設(shè)立，徐悲鴻主持了組建工作。徐悲鴻因?yàn)檫@時(shí)在重慶建立了美術(shù)學(xué)院，就把藝術(shù)館移交給了歐陽予倩。藝術(shù)館規(guī)模很宏大，剛開辦時(shí)設(shè)有美術(shù)部、音樂部、戲劇部三部，后來增加到五部：總務(wù)部、研究部、美術(shù)部、音樂部、戲劇部。按省政府的宗旨，藝術(shù)館主要從事藝術(shù)教育和抗戰(zhàn)建國宣傳，其任務(wù)是：培養(yǎng)推行藝術(shù)教育的干部；從實(shí)際行動(dòng)，有系統(tǒng)地研究各藝術(shù)部門的理論和技術(shù)，以及推行藝術(shù)教育的方法；利用各種藝術(shù)作抗戰(zhàn)建國的宣傳。歐陽予倩主持期間特別強(qiáng)調(diào)藝術(shù)館的研究示范性質(zhì)，在第一年的工作總結(jié)中就強(qiáng)調(diào)說：“據(jù)予倩個(gè)人的意見，以為這個(gè)組織應(yīng)當(dāng)多注重學(xué)術(shù)方面，要從實(shí)際的體驗(yàn)來建立理論。所以應(yīng)當(dāng)打開門，面對著現(xiàn)實(shí)從事于進(jìn)一步的研究。因?yàn)槭窃趹?zhàn)時(shí)，工作方面不能說沒有應(yīng)急的措置，在作品方面盡可能當(dāng)力求慎重，決不宜粗制濫造敷衍了事。所以我們想從研究方面多作點(diǎn)功夫，等到有了結(jié)果，便也可以供文藝界的參考，也可以應(yīng)社會的需要貢其一得?！雹跉W陽予倩《省立藝術(shù)館的工作概況》，《建設(shè)研究》5卷5期，1941年7月15日，13頁歐陽予倩后來在藝術(shù)館中專門設(shè)立了研究部，以實(shí)現(xiàn)他的宗旨。對研究性質(zhì)的強(qiáng)調(diào)成為了藝術(shù)館一個(gè)可資寶貴的經(jīng)驗(yàn)，他的繼任者對此充分接受，“研究部一定要健全起來，歐陽先生領(lǐng)導(dǎo)藝術(shù)館的經(jīng)驗(yàn)已證明了。如果藝術(shù)館單單是一般的演劇與美術(shù)展覽，這種工作只能作為示范與普及的作用，假使忽略了本身的提高與創(chuàng)作的話，藝術(shù)館就會流于一般的劇團(tuán)無異，不能在普及中提高。”③殷之濂等《廣西省立藝術(shù)館三十五年度各部工作報(bào)告》，《桂林文史資料》第四輯，173頁從1940年創(chuàng)辦以來各部在演出、輔導(dǎo)演出、創(chuàng)作及研究方面都有不菲的成績。

在話劇活動(dòng)的開展方面，歐陽予倩也力圖貫徹示范性的演劇團(tuán)體加固定劇場的模式。藝術(shù)館戲劇部附設(shè)了一個(gè)話劇實(shí)驗(yàn)團(tuán)，其陣容可觀，曾擁有葉仲寅、石聯(lián)星、許秉鐸、嚴(yán)恭、黃若海、童一廠等著名演員及杜宣、汪鞏等研究人員。藝術(shù)館的館址本是借用的，沒有自己的劇場，在沒有撥款的情況下歐陽予倩大膽地以貸款的方式籌建了包括一個(gè)劇場在內(nèi)的新館，新館于1944年2月15號正式宣布建成，意味著大后方唯一的專供話劇演出的、新型的、非商業(yè)化的劇場的誕生。從1940年9月到1942年4月，演出大小劇16出，103場，觀眾達(dá)十六萬六千人。演出劇目有《戰(zhàn)地鴛鴦》《越打越肥》《國家至上》《在旅館里》《心防》《起死回生》《日出》《故鄉(xiāng)》《忠王李秀成》《半斤八兩》《人命販子》《走出愁城》《獨(dú)裁者》《面子問題》《這不過是春天》《天國春秋》，近半數(shù)是歐陽予倩導(dǎo)演的，其中《忠王李秀成》最賣座，共演出23場，觀眾達(dá)三萬人，約占當(dāng)時(shí)桂林人口十分之二。他們還于1942年到衡陽、柳州等地舉行過旅行公演，演出了《天國春秋》《面子問題》《走出愁城》等劇。在1944年為時(shí)三個(gè)月的西南劇展中，他們承擔(dān)了大會的籌備、組織、日常事務(wù)等工作，并且演出了《舊家》《屏風(fēng)后》等劇。復(fù)員后的1946年，藝術(shù)館在劇場被毀、人員缺乏的情況下，作了許多小規(guī)模的演出，演出的大部分是獨(dú)幕劇，有《桂林夜話》《言論自由》《趙錢孫李》《等因奉此》等，除此之外還演出了多幕劇《小人物狂想曲》 《面子問題》等。

對歐陽予倩在桂林的作為鳳子頗動(dòng)聲情地說：“每一個(gè)干戲的人都和歐陽先生一樣，有一套理想和夢。而理想范圍總不出有一個(gè)自己的團(tuán)體，和一個(gè)自認(rèn)為理想的劇場。歐陽先生從年輕干到老，不但有了一個(gè)劇團(tuán)，而且是兩個(gè)以上的劇場都落成了。”①鳳子《我的懷念》，《臺上·臺下》，中國戲劇出版社1985年版，88頁建設(shè)固定的話劇劇場是話劇界經(jīng)常性的呼吁，但只有歐陽予倩最終實(shí)現(xiàn)了，這一方面是因?yàn)樗穆耦^苦干精神，另一方面他的國民劇場戲劇建設(shè)道路為此提供了可能。

四、西南劇展：戲劇界交流研討的盛會

從一定意義上說西南劇展也是歐陽予倩研究實(shí)驗(yàn)的戲劇建設(shè)精神的一個(gè)體現(xiàn)。研究者一般把這次劇展放在抗戰(zhàn)劇運(yùn)的背景下來闡述其意義，認(rèn)為它是“抗戰(zhàn)劇運(yùn)的大檢閱”、“國統(tǒng)區(qū)抗戰(zhàn)劇運(yùn)的大總結(jié)”、“抗戰(zhàn)劇運(yùn)徹底成熟的里程碑”②鄧小飛、吳立德《試論西南劇展在抗戰(zhàn)戲劇史中的地位》，《抗戰(zhàn)文藝研究》1983年2期。其實(shí)到了抗戰(zhàn)后期戲劇界發(fā)源于戰(zhàn)爭的亢奮、熱情已經(jīng)平復(fù)下來了，在重慶、桂林等地職業(yè)化的演劇熱潮重新燃起，抗戰(zhàn)初期的大一統(tǒng)的戲劇建設(shè)路向出現(xiàn)了分化，怎樣開展戲劇建設(shè)重新成為重大的問題，因此把這次劇展同歐陽予倩的戲劇生涯聯(lián)系起來觀察完全合理，也能凸現(xiàn)這次劇展另外的涵義。

西南劇展由廣西藝術(shù)館主辦，歐陽予倩擔(dān)任籌委會主任和常委會主任，他對這次劇展的性質(zhì)和目的有明確的表述：“我們所希望的是使戲劇成為教育，成為學(xué)術(shù)，成為富于營養(yǎng)的精神的糧食，成為化除一切腐舊的不良習(xí)慣的藥石。我們希望［在］這一次的大會里產(chǎn)生一個(gè)學(xué)會以及研究的機(jī)構(gòu)，更深入地互相討論一切問題；希望產(chǎn)生一個(gè)互通聲氣的刊物；希望彼此間獲得更深切的了解，把共同的信念更堅(jiān)強(qiáng)地建立，把大家的力量集中以貢獻(xiàn)于國家民族，以迎接偉大的勝利?！雹蹥W陽予倩《關(guān)于西南第一屆戲劇展覽會》，《西南劇展》，漓江出版社1984年版，42 - 43頁

這一性質(zhì)和目的在劇展內(nèi)容上得到了體現(xiàn)。劇展主要由三部分組成：演出展覽；資料展覽；戲劇工作者大會。演出劇展自2月15日開幕至5月19日結(jié)束，歷時(shí)三個(gè)多月，共演出179場，劇目有話劇23個(gè)、歌劇1個(gè)、京劇29個(gè)、桂劇8個(gè)、活報(bào)劇7個(gè)、傀儡戲5個(gè)、民族舞蹈14個(gè)、馬戲9個(gè)、魔術(shù)10個(gè)，另外桂林文協(xié)組成了一個(gè)由田漢、韓北屏、孟超等人參加的劇展演出批評團(tuán)，對劇展中大部分劇目的演出做集體討論后寫出文章加以評論。資料展覽于3月17日至4月6日在廣西藝術(shù)館新址舉行，展出了十多個(gè)團(tuán)體、八十多人的一千多件文獻(xiàn)、照片、模型、劇本、圖表等：有從春柳社到抗戰(zhàn)時(shí)期話劇建設(shè)整個(gè)過程的資料圖片；有戲曲資料，包括臉譜、孤本秘本、戲曲改革的圖片等；有各個(gè)劇社的資料，包括劇本、舞臺模型、演出照片、實(shí)用的舞臺裝置發(fā)明等。戲劇工作者大會從3月1號到3月17號在藝術(shù)館舉行，它以團(tuán)隊(duì)工作報(bào)告、各地劇運(yùn)報(bào)告、專題演講、論文宣讀、提案討論五種形式對抗戰(zhàn)七年來的劇運(yùn)成績、方向、內(nèi)容、形式等進(jìn)行了交流探討，舉辦了“戲劇建設(shè)路線”問題、“如何創(chuàng)造民族歌劇”問題、“改革舊劇”問題3個(gè)座談會，大會還通過了10條劇人公約：認(rèn)清任務(wù)；砥礪氣節(jié)；面向民眾；面向整體；勤研學(xué)術(shù)；磨練技術(shù)；效率第一；健康第一；尊重集體；接受批評，在大后方戲劇界產(chǎn)生了廣泛的影響。

從這三方面的內(nèi)容看，學(xué)習(xí)觀摩、學(xué)術(shù)探討的意圖非常明顯，而這種學(xué)習(xí)、探討背后的價(jià)值取向也是明顯的，那就是回到新戲劇建設(shè)本身。這在戲劇工作者大會的討論主題以及參展劇團(tuán)的構(gòu)成上可以看得很明顯。劇展期間的三個(gè)座談會分別以戲劇建設(shè)、新歌劇建設(shè)、戲曲改革為主題，實(shí)際上是中國新戲劇建設(shè)的全部內(nèi)容。西南劇展中桂劇參演的三個(gè)團(tuán)體是廣西桂劇改進(jìn)會的桂劇實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)、啟明科班和桂劇學(xué)校，演出劇目為《木蘭從軍》《人面桃花》和經(jīng)過不同程度加工整理的傳統(tǒng)劇目《牛皮山》《女?dāng)刈印贰东I(xiàn)貂禪》《李大打更》《失子成瘋》《搶傘》等，實(shí)際上成為了“桂劇改革實(shí)績的一次檢閱”①丘振聲《桂劇改革實(shí)績的一次檢閱——桂劇在“西南劇展”中》，《學(xué)術(shù)論壇》1984年5期。

桂林的七年是歐陽予倩國民劇場戲劇建設(shè)道路的充分實(shí)踐，他實(shí)踐著戲曲改革、話劇建設(shè)兩翼齊飛的計(jì)劃，在戲曲改革中將編、導(dǎo)、演各個(gè)方面的問題進(jìn)行了充分深入的探討和實(shí)踐，話劇建設(shè)中則明確提出了建立民族導(dǎo)演體系的目標(biāo)。七年之中，除去1944年疏散、1945年的復(fù)員中近兩年的折騰，能夠靜下心來的工作時(shí)間也有四五年，是他主持廣東戲研所以來最穩(wěn)定的一個(gè)戲劇建設(shè)時(shí)期，因此所取得的收獲也最豐。桂劇的改革、話劇民族化的實(shí)踐以及西南劇展的操辦都有著引人注目的成就，特別是其桂劇改革已經(jīng)是在實(shí)踐著一種新的戲曲美學(xué)形態(tài)，并且略顯雛形，可以說是現(xiàn)代戲曲的先聲。

桂林時(shí)期歐陽予倩發(fā)人深省地提出了“磨光”的戲劇建設(shè)口號，在抗戰(zhàn)的躁動(dòng)中堅(jiān)忍地實(shí)踐著這一口號。他以廣西戲劇改進(jìn)會和廣西藝術(shù)館為依托，開展經(jīng)常性的戲劇演出，以其精湛的演出把眾多的觀眾吸引入劇場，為桂林文化城的形成作出了很大的貢獻(xiàn)。以歐陽予倩為中心的桂林的戲劇活動(dòng)與重慶的職業(yè)演劇相呼應(yīng)，造就的大后方戲劇演出的輝煌。

收稿日期：2016-01-08

作者簡介：陳建軍，九江學(xué)院副教授，南京大學(xué)戲劇戲曲學(xué)博士，中國社科院博士后。

基金項(xiàng)目：本文為國家社科基金后期資助項(xiàng)目“歐陽予倩研究”（15FZW016）階段性成果。