袁海燕

(上海大學(xué)上海電影學(xué)院，上?！?00072)

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從歷史記憶到影像述史
——對(duì)南京大屠殺電影影像敘述的文化反思

袁海燕

(上海大學(xué)上海電影學(xué)院，上海200072)

摘要：以“南京大屠殺”為題材的故事電影從主題呈現(xiàn)和創(chuàng)作者敘述角度上，分為三個(gè)層面進(jìn)行討論，即控訴、救贖和反思。從國(guó)內(nèi)的電影創(chuàng)作或?qū)W術(shù)領(lǐng)域來(lái)看，對(duì)于大屠殺或者抗戰(zhàn)題材的影片的討論，顯然有一個(gè)比較明顯的發(fā)展思路或脈絡(luò)，即關(guān)注的焦點(diǎn)已然從陳述和控訴“大屠殺”的層面上升到反思?xì)v史、反思人性的階梯。

關(guān)鍵詞：南京大屠殺；戰(zhàn)爭(zhēng)控訴；生命救贖；文化反思

1937年，南京遭遇了它歷史上最難堪的一幕。12月13日早晨，這座“江南佳麗地，金陵帝王州”跌進(jìn)了無(wú)底深淵。侵華日軍打著實(shí)踐“大東亞共榮圈”的旗號(hào)，堂而皇之地對(duì)南京城實(shí)施了慘絕人寰的屠殺計(jì)劃，史稱“南京大屠殺”。然而事件過(guò)后，在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)，“南京大屠殺”在國(guó)際話語(yǔ)空間里都處于區(qū)域性的自說(shuō)自話的尷尬狀態(tài)。反觀歐美文化語(yǔ)境，“猶太大屠殺”已然被上升至“哲學(xué)問(wèn)題”討論；對(duì)于“猶太人”，“那是一個(gè)持續(xù)不斷的命名和釋義”[1](P9)，“猶太人問(wèn)題”被提升至整個(gè)世界性的公共闡釋空間里。今天，對(duì)于“南京大屠殺”的討論在政治話語(yǔ)空間似乎已經(jīng)開(kāi)始全面展開(kāi)。最明顯的標(biāo)志就是2014年12月13日這一天，在南京舉行了首個(gè)公祭日，以國(guó)家的名義向30萬(wàn)同胞表示沉痛哀悼。由于國(guó)際政治環(huán)境、國(guó)家發(fā)展的特殊歷程等各方面因素的影響，“南京大屠殺”在電影中被比較客觀地進(jìn)行討論，大概可以從上世紀(jì)80年代末期開(kāi)始算起。本文關(guān)注的影片即從1987的《屠城血證》開(kāi)始，到最近一部《金陵十三釵》。在這個(gè)期間創(chuàng)作的“南京大屠殺”題材的故事片主要包括：《屠城血證》(1987)、《黑太陽(yáng)·南京大屠殺》(1995)、《南京1937》(1995)、《五月八月》(2002)、《棲霞寺1937》(2004)、《拉貝日記》(2009)、《南京！南京！》(2009)和《金陵十三釵》(2011)。

當(dāng)然，一段歷史敘事的產(chǎn)生，絕不僅僅是為了講述一段歷史，更帶有一種審視的目光，是一種思考問(wèn)題的方式。面對(duì)“南京大屠殺”這一歷史材料的時(shí)候，不同的創(chuàng)作者在表述這件極具創(chuàng)傷性歷史事件時(shí)，他們的反應(yīng)、態(tài)度和立足點(diǎn)卻呈現(xiàn)出了較大的差異。本文主要以公映過(guò)的“南京大屠殺”為題材的故事電影為討論對(duì)象，從它們的主題呈現(xiàn)和創(chuàng)作者敘述角度的差異上，提煉出三個(gè)關(guān)鍵詞，將這些文本區(qū)分為三個(gè)層面進(jìn)行討論，即控訴、救贖和反思。首先，是以控訴戰(zhàn)爭(zhēng)為主要表達(dá)內(nèi)容的影片，如《屠城血證》《黑太陽(yáng)·南京大屠殺》和《五月八月》；第二，是以救贖行為為主要敘述方式的影片，如《棲霞寺1937》《拉貝日記》和《金陵十三釵》；第三，是以文化反思為主要目的影片，如《南京1937》和《南京！南京！》。本文主要通過(guò)對(duì)這些影片相對(duì)細(xì)致的分析，在歷史與現(xiàn)實(shí)、歷史與影像的對(duì)話中，希冀發(fā)現(xiàn)一條更加有效的方式進(jìn)入對(duì)于“南京大屠殺”題材電影的解讀或創(chuàng)作。

一、戰(zhàn)爭(zhēng)控訴：為了忘卻的記憶

在面對(duì)“大屠殺”歷史事件之初，在面對(duì)日本政府矢口否認(rèn)歷史事實(shí)的前提之下，控訴，大概是絕大多數(shù)中國(guó)人做出的第一反應(yīng)。用影像呈現(xiàn)“南京大屠殺”的集體記憶，用歷史事件組織串聯(lián)故事發(fā)展的情節(jié)線索，也許就是控訴最好的方式。1987年12月22日，第一部正面表現(xiàn)侵華日軍在南京所犯暴行的故事片《屠城血證》在南京首映，影片的主要情節(jié)就是護(hù)送日軍屠城的證據(jù)，使之送達(dá)西方世界，以便公告天下。1995年，香港導(dǎo)演牟敦芾拍攝的《黑太陽(yáng)·南京大屠殺》淡化故事情節(jié)，側(cè)重直接呈現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)南京這座城市的破壞以及對(duì)普通百姓及俘虜進(jìn)行毀滅性殘殺的場(chǎng)景。2002年，由香港導(dǎo)演杜國(guó)威拍攝的《五月八月》從兒童的視角側(cè)面控訴了南京大屠殺給中國(guó)家庭造成的破壞以及對(duì)中國(guó)人民造成的難以愈合的心理創(chuàng)傷。

上世紀(jì)80年代，羅冠群導(dǎo)演在參觀了南京大屠殺紀(jì)念館后深受震撼。于是，1987年由南京電影制片廠和福建電影制片廠共同投資120萬(wàn)元拍攝了影片《屠城血證》。該片圍繞一卷紀(jì)錄了日軍在南京所犯暴行的照片展開(kāi)，為了保護(hù)這些證據(jù)，中國(guó)醫(yī)生展?jié)诒姸嘀腥A兒女以犧牲自我性命為代價(jià)的協(xié)助掩護(hù)下將照片順利送到西方世界，從而讓全世界知道了發(fā)生在南京的屠殺事件。影片開(kāi)頭，作者通過(guò)幾組鏡頭展現(xiàn)給觀眾的，全是血腥的畫(huà)面和殘缺的身體，以及遍地建筑殘骸，充耳所聞全是轟炸和哭叫聲音。1987年的《屠城血證》距今也超過(guò)了20年的時(shí)間，那段歷史已被70多年的光陰歲月碾過(guò)，歷史以超人的意志使得這段傷口慢慢愈合，時(shí)間以驚人的速度漸漸遠(yuǎn)離這場(chǎng)距今并不遙遠(yuǎn)的人類(lèi)浩劫。還好有照片、有影像這樣的物質(zhì)媒介的存在，它們?yōu)檫@場(chǎng)屠殺堅(jiān)守著最后的見(jiàn)證。也許只有這樣，控訴才能成為可能，控訴也才有源可溯。

從影像與現(xiàn)實(shí)的親緣性關(guān)系上來(lái)講，在影像還不是那么普遍的年代，這種直觀呈現(xiàn)的方式是具有可信性的。愛(ài)森斯坦就曾指出：“無(wú)論在電影或戲劇中，任何事件只要基本要點(diǎn)得到表現(xiàn)，就會(huì)引起幻覺(jué)”；而對(duì)于影像上出現(xiàn)的人與物，“我們能夠把這些人物與事件既當(dāng)真又當(dāng)假；既當(dāng)實(shí)物，又是放映幕布上光影的簡(jiǎn)單圖形”[2](P23)。當(dāng)然，愛(ài)森斯坦是站在電影作為藝術(shù)的本質(zhì)性特征來(lái)說(shuō)這段話的。我們從中得到的啟示是：“直接呈現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)的破壞性就是向侵略者大聲的吶喊！”從《黑太陽(yáng)·南京大屠殺》的影像呈現(xiàn)形態(tài)上來(lái)看，創(chuàng)作者在其間加入了大量的紀(jì)錄片鏡頭。作者試圖通過(guò)電影媒介，最大程度地展現(xiàn)過(guò)去的活生生的現(xiàn)實(shí)。以往的歷史文本，不管是文字的，還是圖片的，都缺乏接近真實(shí)模仿的可能。電影中很多地方就是簡(jiǎn)單地進(jìn)行殘酷戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景的直接展現(xiàn)，對(duì)于故事情節(jié)的安置很是淡化，也許正是這種簡(jiǎn)單的方式，才更能提供一種直接的刺激。

影片中一群日本兵追著中國(guó)女孩李秀英，追逐過(guò)程中日軍發(fā)現(xiàn)一名懷抱嬰兒的婦女，于是把婦女懷里的孩子搶過(guò)來(lái)就直接扔進(jìn)了正在燒著的滾燙的開(kāi)水里，并且強(qiáng)奸了這名婦女。李秀英被另外幾個(gè)日本兵盯上，因?yàn)閺?qiáng)烈反抗，日本兵用刺刀猛刺李秀英的大腿。喪盡天良的日本士兵殺死懷孕的婦女，用刺刀劃破孕婦的肚子，挑出嬰兒。更可惡的還有日軍在檢查身份的過(guò)程中發(fā)現(xiàn)有婦女假扮成男人，竟命令一名中國(guó)僧人當(dāng)眾強(qiáng)奸婦女。影片中諸如此類(lèi)的殘酷展現(xiàn)比比皆是。電影對(duì)于這些鏡頭的表現(xiàn)毫無(wú)隱諱。有人說(shuō)這是一種簡(jiǎn)單的報(bào)復(fù)性的思維方式，一種單純的感情的宣泄，一種完全對(duì)外的，而缺少任何對(duì)內(nèi)自省和自我反思的方式。

《黑太陽(yáng)·南京大屠殺》對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)的毀滅性的描寫(xiě)是直接而大膽的，對(duì)日軍人性中劣根性的揭示是毫不隱諱的。然而，作者并沒(méi)有站在一個(gè)高度自覺(jué)的人道主義立場(chǎng)上進(jìn)行敘述和表達(dá)，這是整部影片的缺失。不容否認(rèn)的是，在世界電影史上那些優(yōu)秀的表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)、描述屠殺的影片，即使是在表現(xiàn)人類(lèi)生活或人類(lèi)本性中存在的沖突時(shí)，在審視人性深處的劣根性時(shí)也會(huì)予觀眾以比較充分自由的思考。我們也許可以這樣理解這個(gè)問(wèn)題：創(chuàng)作者不可能超越自身的生存經(jīng)驗(yàn)，用鏡頭對(duì)他者表達(dá)一種平等客觀的觀照，這本身是一種傷感情懷的訴說(shuō)，表達(dá)的是長(zhǎng)久積蓄的憤慨，那么如此直接的控訴是不是在感情上更容易被接受甚至更容易被理解？

《五月八月》避免直面南京大屠殺的血腥場(chǎng)面，而是表現(xiàn)了五月和八月這對(duì)小姐妹在這場(chǎng)災(zāi)難中的遭遇。這是中國(guó)電影中第一次從孩子的視角去控訴南京大屠殺給人類(lèi)帶來(lái)的毀滅性打擊。小小的年紀(jì)，無(wú)家可歸的境遇，柔弱的心靈所要經(jīng)歷生離死別的困難。但是，片中幾場(chǎng)比較殘暴血腥的戲都被作者有意淡化掉了，有的用前景作為遮蔽物，有的用遠(yuǎn)景鏡頭進(jìn)行拍攝。同時(shí)作者利用剪輯上的技巧，利用蒙太奇的電影時(shí)空結(jié)構(gòu)方法，很好地避免了露骨的對(duì)于殘暴血腥的描述。

正因?yàn)槿绱?，影片?dāng)年尚未上映便遭遇了“存在嚴(yán)重史實(shí)錯(cuò)誤”的批判。南京大屠殺遇難同胞紀(jì)念館館長(zhǎng)朱成山更是斷然拒絕影片在紀(jì)念館首映。有關(guān)人士甚至認(rèn)為，影片給日本右翼分子否定南京大屠殺提供了機(jī)會(huì)。每一次故事的講述，當(dāng)然都是在“對(duì)客體的描寫(xiě)中丟失一些東西，或加進(jìn)去一些東西”。然而，觀眾總是喜歡從一開(kāi)始就不由自主地做“去偽存真”的工作，特別是面對(duì)歷史性題材的影片。因此，創(chuàng)作此類(lèi)作品必須要小心翼翼，必須要合乎邏輯經(jīng)得起推敲。這個(gè)時(shí)候的背景確實(shí)是想象的“緊箍咒”，當(dāng)然也是提供故事性的存在起點(diǎn)。

在以往涉及到戰(zhàn)爭(zhēng)及戰(zhàn)爭(zhēng)中的兒童的中國(guó)故事片，我們都會(huì)有一個(gè)共同的印象：他們不怕死亡，他們每一個(gè)人都是革命的火種，同時(shí)他們都擁有崇高的執(zhí)著的革命理想。比如《雞毛信》(1954)、《英雄小八路》(1961)、《小兵張嘎》(1963)、《閃閃的紅星》(1974)等等。在電影藝術(shù)的創(chuàng)作上存在很多成規(guī)和慣例，但是真正的藝術(shù)家是可以跨越存在的圍墻，走出一條自己的路來(lái)的。《五月八月》這部以兒童視角講述的關(guān)于南京大屠殺的影片，刻畫(huà)了具有鮮明個(gè)性的五月以及乖巧可愛(ài)的八月兩個(gè)富有光彩的小人物形象，真正脫離了以往無(wú)差別的概念化的兒童形象。同時(shí)影片對(duì)于影像風(fēng)格的追求和把握也是有著深刻思考的，與兒童視角的選取具有一致性的和諧。

二、生命救贖：人道主義的彰顯

《棲霞寺1937》拍攝于2006年，是中國(guó)內(nèi)地第一次以自我拯救者的形象來(lái)表現(xiàn)那場(chǎng)大屠殺的影片，并且也是第一次由僧人發(fā)起創(chuàng)作的電影。2009年上映的《拉貝日記》，由德國(guó)導(dǎo)演弗羅瑞·加侖伯格執(zhí)導(dǎo)。 影片從親歷者的角度記錄了“南京大屠殺”這一歷史事件，西門(mén)子電器中國(guó)代表約翰·拉貝在目睹了日軍的殘酷暴行之后，挺身而出在烽火硝煙的城市中組建了“南京國(guó)際安全區(qū)委員會(huì)”，最終挽救了超過(guò)20萬(wàn)的中國(guó)老百姓的生命。2011年底，張藝謀執(zhí)導(dǎo)的《金陵十三釵》改編自嚴(yán)歌苓的同名小說(shuō)。一座矗立在戰(zhàn)爭(zhēng)廢墟中的教堂，成了天然的庇護(hù)所。一群秦淮河畔的妓女、一個(gè)發(fā)死人財(cái)?shù)拿绹?guó)男人、一群教會(huì)的女學(xué)生、一個(gè)帶領(lǐng)她們逃亡的男孩，他們都藏身于此。然而，喪心病狂的日本軍人闖了進(jìn)來(lái)。最終，美國(guó)人假扮神父拯救了女學(xué)生；而妓女們又在關(guān)鍵時(shí)刻挺身而出，頂替女學(xué)生赴了日本人的“慶功宴”。

《棲霞寺1937》是為了紀(jì)念國(guó)際反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)勝利及中國(guó)人民抗日戰(zhàn)爭(zhēng)勝利60周年而創(chuàng)作的電影。影片同樣沒(méi)有直接表現(xiàn)屠殺的場(chǎng)景，也沒(méi)有過(guò)多地渲染戰(zhàn)爭(zhēng)中的血腥，更沒(méi)有涉及到比較大的正面戰(zhàn)場(chǎng)。而是通過(guò)南京棲霞寺里的僧人如何拯救大批難民，如何掩護(hù)我軍戰(zhàn)士轉(zhuǎn)移，以及如何協(xié)力送出敵人屠殺的證據(jù)為主要敘事線索結(jié)構(gòu)了整個(gè)故事。

當(dāng)然，在《棲霞寺1937》這部影片中沒(méi)有集中屠殺的場(chǎng)景發(fā)生在棲霞寺這個(gè)佛門(mén)圣地。影片選取的是一對(duì)場(chǎng)域完全相斥的對(duì)立空間：佛門(mén)與戰(zhàn)場(chǎng)。佛教強(qiáng)調(diào)用“無(wú)欲無(wú)求、清靜無(wú)為”的精神訴求，來(lái)遏制人性惡與貪婪的侵蝕，從而成為人性善的“神圣保護(hù)區(qū)”。佛教作為調(diào)節(jié)終極價(jià)值的重要方式，彰顯人類(lèi)的一種生存哲學(xué)和信仰體系，眾生平等，不可殺生。而戰(zhàn)爭(zhēng)又是人類(lèi)社會(huì)貪婪與欲望膨脹的終極表達(dá)形式，恰恰影片選擇了侵華戰(zhàn)爭(zhēng)這個(gè)時(shí)代背景，如此有突破性地將故事集中于寺廟空間。在這個(gè)寺廟空間，我們注意到，殺戮的危機(jī)步步包圍，佛家的信仰和存在價(jià)值出現(xiàn)了一次可能性的斷裂。佛教強(qiáng)調(diào)超然于塵世，不參與社會(huì)俗務(wù)尤其是政治的糾葛，以至于成為一個(gè)社會(huì)立場(chǎng)的價(jià)值“中立派”，可中立的前提是互相身份的確認(rèn)，從而形成一致的契約關(guān)系。但本片的角度恰恰是殘酷的，這個(gè)影片不像以往電影那樣，佛門(mén)寺院的身份總是處于客體之上，是敘事的外圍，佛門(mén)被毀，僧人被戮，為的是表征一個(gè)苦難符號(hào)。而這部影片則把佛門(mén)的“無(wú)為”到有意識(shí)的“自為”放在了敘事的首位，也就是說(shuō)影片的核心敘事就是論述佛家世界觀的一個(gè)悖論，佛教的救贖是建立在信仰撫慰的精神領(lǐng)域還是干預(yù)俗事？佛教倫理的救贖又是建立在怎樣的基礎(chǔ)之上？作者為了觸及或解除這個(gè)契約關(guān)系，給棲霞寺安排了一系列“引火燒身”的客觀困境——難民涌入、抗日將領(lǐng)來(lái)投以及友好人士的囑托。這些事件無(wú)不倒逼佛家倫理的底線，僧人該有怎樣的擔(dān)當(dāng)行為，是繼續(xù)“精神救贖”還是入世的“肉身救贖”？

這個(gè)影片設(shè)立了這么一個(gè)極具深刻性和張力的“薩特式”的“存在感”。但很快我們發(fā)現(xiàn)這個(gè)影片敘事中心并未焦灼于此哲學(xué)困境的戲劇式叩問(wèn)，當(dāng)家住持寂然法師明顯是肉身救贖的秉持者，按照以往故事套路，寂然法師與其他法師關(guān)于救贖理念之爭(zhēng)，既可以塑造典型主人公寂然的個(gè)性與心理困境，又可以使影片具備向高端價(jià)值上升的可能性；相反，影片在象征性地暗示了寺院內(nèi)部的信仰分歧之后，很快達(dá)成一致意愿，從而將影片敘事重心轉(zhuǎn)向刻畫(huà)寂然為主體的佛門(mén)子弟鋼鐵般的“入世”決心和毅力，再次為我們刻畫(huà)了眾人敬仰的犧牲者的巨大雕像，接納難民，藏匿國(guó)民黨將領(lǐng)，幫助轉(zhuǎn)運(yùn)膠片等等。這部影片力圖在開(kāi)掘宗教文化與民族文化的現(xiàn)實(shí)作用上進(jìn)行思考和探索，從弘揚(yáng)傳統(tǒng)文化與民族精神的高度來(lái)把握全劇的主題，在如何認(rèn)識(shí)傳統(tǒng)文化精髓與當(dāng)代精神文明和思想道德建設(shè)相結(jié)合上尋找結(jié)合點(diǎn)。影片展開(kāi)兩個(gè)緯度的深思：其一，佛教的信仰體系如救贖主義、懺悔主義面對(duì)貪婪的戰(zhàn)爭(zhēng)主義，這兩種信仰被放在同一個(gè)盒子里會(huì)怎樣自我調(diào)適與生存；其二，人性的善與惡的對(duì)立與斗爭(zhēng)方式如何展開(kāi)？

正如上文所說(shuō)，影片把本該叩問(wèn)佛教信仰體系悖論性的最佳契機(jī)生生地放過(guò)去了，讓位于簡(jiǎn)單的情節(jié)敘事。關(guān)于這一點(diǎn)，有人會(huì)反對(duì)，甚至有人曾將此片譽(yù)為“中國(guó)式的《辛德勒名單》”。其實(shí)，《辛德勒名單》的亮點(diǎn)恰恰是信仰沖突與信仰調(diào)適，辛德勒從一個(gè)金錢(qián)至上的商人變?yōu)楠q太基督主義的虔誠(chéng)分子，正是這個(gè)人信仰的轉(zhuǎn)化才塑造了辛德勒的偉大和動(dòng)人。反過(guò)來(lái)再看棲霞寺寂然法師的救贖行為并沒(méi)有伴隨著自我信仰的革新或螺旋式上升，創(chuàng)作者讓寂然法師慷慨面對(duì)其他僧人的諸多告誡，仍然接納眾多難民，使得寺廟生活秩序受到影響。緊接著又大膽隱匿抗日將領(lǐng)，直接導(dǎo)致寺廟和僧人處于威脅，又暢快答應(yīng)并成功將日軍四處強(qiáng)令找尋的侵華物證膠片轉(zhuǎn)運(yùn)出敵區(qū)等等，這每一次的選擇與決定都是做著佛教倫理的“擦邊球”動(dòng)作。從這個(gè)角度，兩部影片的差異與高度一目了然?！耙徊坑捌厝灰w現(xiàn)某種道德觀”[3](P10)，這部由德國(guó)導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的電影《拉貝日記》，正是對(duì)于國(guó)際人道主義的一次酣暢淋漓的書(shū)寫(xiě)。然而作為一名德國(guó)導(dǎo)演弗羅瑞·加侖伯格過(guò)份聚焦于德國(guó)人的壯舉，而忽略了他們的拯救對(duì)象在這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)中的存在。從而，那面飄蕩在南京上空的納粹旗幟成了獨(dú)特的表述對(duì)象。

整部影片圍繞一件最重要的事件展開(kāi)，即一群西方拯救者如何在日軍侵占南京并制造大屠殺慘案的日子里，冒著生命危險(xiǎn)，頂著日本軍國(guó)主義勢(shì)力的淫威，利用自己特殊的國(guó)籍關(guān)系救助20萬(wàn)中國(guó)平民免遭屠戮的故事。這群代表了至高無(wú)上的人道主義價(jià)值觀的西方拯救者分別是：西門(mén)子中國(guó)負(fù)責(zé)人拉貝、德國(guó)猶太外交官羅森博士、美國(guó)醫(yī)生威爾遜以及以魏特琳為原型的女校校長(zhǎng)。在影片中他們竭盡所能只為拯救那些落魄的生命，這確實(shí)讓人感動(dòng)。然而，“拉貝、辛德勒是黑暗歷史中人類(lèi)僅有的一線希望，但那一絲‘人道主義的光芒'能否成為終極藥方？我們不得不承認(rèn)，它在歷史中的大多數(shù)時(shí)刻軟弱無(wú)力，暗淡無(wú)光。在南京淪陷的40多天里，除了拉貝和他的國(guó)際安全區(qū)，更多的是整個(gè)世界對(duì)災(zāi)難的縱容和默許”[4]。

克拉考爾曾在他的經(jīng)典著作《電影的本性》一書(shū)中說(shuō)過(guò)：“自然災(zāi)禍、戰(zhàn)爭(zhēng)暴行、恐怖和暴力行為、性放縱和死亡，這些都是可能會(huì)使人感到觸目驚心的事件?？傊?，它們都會(huì)引起憤怒或造成痛苦，以至于誰(shuí)也不能對(duì)之抱冷漠的旁觀態(tài)度?！盵5](P79)在克拉考爾列舉的這些行為當(dāng)中，除了“自然災(zāi)禍”沒(méi)有出現(xiàn)在“南京大屠殺”中，其余的行為都不可避免地成為了這一事件的注解。在張藝謀執(zhí)導(dǎo)的《金陵十三釵》中，當(dāng)然不會(huì)放棄對(duì)這些讓觀眾感到“觸目驚心的事件”的描述。然而，最令觀眾感到觸目驚心的一定不是以上列舉出來(lái)的那些行為。而是12位妓女集體舍身救下女學(xué)生們的壯舉?！坝跋袷菍?duì)真實(shí)世界的經(jīng)過(guò)選擇的某些方面的一次受限定的再現(xiàn)”[6](P6)，作為創(chuàng)作者的張藝謀當(dāng)然有選擇自己表述角度或方式的自由與權(quán)力。女性，依然是他鐘愛(ài)的角色。只是在這部電影當(dāng)中，張藝謀把一群妓女塑造成了一群女英雄，就如那“八女投江”。女性，這一次不再只是被蹂躪、被迫害、被漠視的對(duì)象。

在現(xiàn)實(shí)生活中，妓女是被唾棄的對(duì)象。然而，古往今來(lái)，在許多文藝作品中她們則是“出污泥而不染”的。她們有著過(guò)人的美貌、動(dòng)人的才情、坦蕩的心懷，當(dāng)她們?cè)庥鰫?ài)情就顯得更加的純粹與可愛(ài)。這一次，在《金陵十三釵》中，這些從釣魚(yú)巷來(lái)的女人，則是徹底顛覆了人們對(duì)于她們的記憶與想象。當(dāng)然，她們?cè)谕瓿蓧雅e之前，也會(huì)和女學(xué)生爭(zhēng)風(fēng)吃醋，會(huì)因?yàn)樯蟼€(gè)茅房而大打出手。但是，在民族遭遇苦難的時(shí)候，在弱小遭遇欺凌的時(shí)候，她們都能夠挺身而出，進(jìn)行一場(chǎng)高尚的拯救行動(dòng)。影片中另外一個(gè)重要人物約翰·米勒，在目睹日軍的殘酷暴行之后，人性善良的一面被喚起，從一個(gè)發(fā)死人財(cái)?shù)摹叭霘殠煛鞭D(zhuǎn)身成為一個(gè)具有至高道德價(jià)值指向的“神職人員”?；降慕塘x，在影片中成了一種拯救的力量和正義的象征。而作為一名中國(guó)導(dǎo)演，張藝謀的《金陵十三釵》與《拉貝日記》一樣，沒(méi)有避開(kāi)西方符號(hào)和力量的介入。從藝術(shù)創(chuàng)作的角度而言，不管是《金陵十三釵》，還是《拉貝日記》都完成了一次“人性的提升”，即拉貝和米勒都從一名商人轉(zhuǎn)變成了拯救南京的“拯救者”。

除此之外，影片也通過(guò)其他人物和細(xì)節(jié)闡釋了“拯救”的內(nèi)涵。將要突圍的李教官，卻在看到一群被日軍追趕和傷害的女性之后留了下來(lái)，在暗中悄悄保護(hù)她們，并且用生命與日軍進(jìn)行了最后的生死對(duì)決；書(shū)娟的爸爸為了保護(hù)自己的女兒，充當(dāng)日軍的翻譯茍且偷生；豆蔻為了給奄奄一息的浦生唱一曲《秦淮景》，冒死回翠喜樓取琵琶弦，最后慘遭日軍蹂躪、命喪刺刀之下；教堂神父的養(yǎng)子陳喬治的職責(zé)就是保護(hù)這群女學(xué)生，最終在缺少一名女生的情況下，堅(jiān)持以男扮女裝的方式頂替去了日軍的“慶功宴”；諸如此類(lèi)?？梢苑浅Ｃ黠@地看出來(lái)，不管是嚴(yán)歌苓還是張藝謀，他們都以“拯救生命”為最基本的出發(fā)點(diǎn)，在此基礎(chǔ)上讓讀者和觀眾看到“人性的升華”。

教堂，這個(gè)具有神性的空間，不僅僅是藏身之所，同時(shí)還是心靈的窗口。在《金陵十三釵》中，“不管是痞子還是浪女，他們從有污點(diǎn)的人格升華為理想的人格”，我們都“不難看出西方電影中許多正面形象的塑造模式，也不難看出西方電影中靈魂救贖的基督教文化傳統(tǒng)”[7]。從藝術(shù)創(chuàng)作的角度而言，可以說(shuō)《金陵十三釵》沒(méi)有停留在控訴戰(zhàn)爭(zhēng)帶來(lái)的悲慘，而是在超越了歷史苦難之后，進(jìn)行了深刻的人性思索。并且，通過(guò)特殊的拯救方式闡釋了拯救本身的意義與價(jià)值。如果說(shuō)《棲霞寺1937》里的拯救者是站在了宗教的支點(diǎn)上，《拉貝日記》里的拯救者是站在了人道主義的立場(chǎng)上，那《金陵十三釵》的拯救者則完全是從人性善的角度完成拯救行為的。畢竟，他們不是布道者，也不是代表國(guó)家利益和形象的民族主義者，他們只是一群最平凡的普通人。在經(jīng)歷了拯救別人的行為之后，他們也實(shí)現(xiàn)了“自我拯救”。

三、文化反思：超越國(guó)族的對(duì)話

重新?lián)焓皯?zhàn)爭(zhēng)或者“大屠殺”的話題，絕不僅僅是對(duì)于歷史的緬懷，而是要通過(guò)對(duì)于痛苦的描述反思戰(zhàn)爭(zhēng)、反思人性，從而警醒未來(lái)，避免悲劇重演?！赌暇?937》由國(guó)內(nèi)著名第五代導(dǎo)演吳子牛執(zhí)導(dǎo)，影片以一個(gè)中日組合家庭為切入點(diǎn)，思考在民族災(zāi)難的大背景下中國(guó)人民所能表達(dá)的最深的隱忍以及對(duì)于個(gè)體生命最充分的尊重?！赌暇∧暇?！》改變了以往任何關(guān)于南京大屠殺影片的常規(guī)書(shū)寫(xiě)視角，加入了對(duì)普通日本士兵的觀照。可以說(shuō)這是一部最具有反思精神的“南京大屠殺”題材影片，然而正是它的反思路徑或者反思方式出現(xiàn)了較大的偏離而備受詬病。導(dǎo)演陸川之所以選擇從一個(gè)日本軍人的角度進(jìn)入，目的就是“希望人們?cè)诜此紤?zhàn)爭(zhēng)時(shí)忘卻或超越民族的界限；但是他卻無(wú)法越過(guò)南京大屠殺正是一個(gè)民族對(duì)另一個(gè)民族的戰(zhàn)爭(zhēng)和屠殺的基本歷史事實(shí)”[8]。

這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)不只給中國(guó)人帶來(lái)傷害，而是中日兩國(guó)人民都是這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)的犧牲品，所有人都傷痕累累。在如此嚴(yán)峻的戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境里，人與人之間還有脈脈溫情，還有彼此牽掛的對(duì)象，這也許就是人們?cè)跉埧崦\(yùn)狀態(tài)下的最后倚仗。創(chuàng)作者控訴戰(zhàn)爭(zhēng)，思考戰(zhàn)爭(zhēng)與人的關(guān)系，呼喚和平的到來(lái)，呈現(xiàn)出一種流動(dòng)性的思考。醫(yī)生成賢和他懷孕的日本太太理惠子及兒子小陵、女兒春子逃到南京，到了南京才發(fā)現(xiàn)這里已是一片水深火熱。理惠子作為一個(gè)以往南京大屠殺電影中很少關(guān)注的對(duì)象，在《南京1937》里作為主要人物被描寫(xiě)。

這種關(guān)注于個(gè)人、家庭以及愛(ài)情的智慧，是這部影片值得肯定和具有進(jìn)步意義的地方。當(dāng)然在影片中作者如此去描述一個(gè)日本人，在當(dāng)時(shí)也受到了嚴(yán)重的質(zhì)疑，有些人認(rèn)為不應(yīng)該有日本人，他們的質(zhì)疑是為什么不能全部寫(xiě)中國(guó)人呢？吳子牛的解釋是：“善良的日本人也是戰(zhàn)爭(zhēng)受害者?！?一次南京的屠城，傷害的是整個(gè)人類(lèi)。當(dāng)我們今天再來(lái)看這件事情的時(shí)候，從這段歷史中如果我們只是看到日本人的殘酷、血腥，還有極度愚蠢的日本人形象，那么我想這是太過(guò)于簡(jiǎn)單的思考問(wèn)題的方式。除此之外，我們還應(yīng)該看到更深層次的東西，應(yīng)該看到人在戰(zhàn)爭(zhēng)中的狀態(tài)，應(yīng)該看到戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)于人的異化以及人深刻的善在戰(zhàn)爭(zhēng)中的顯現(xiàn)。

在《南京！南京！》中，陸川希望提供一個(gè)全新的視角。他將這部電影定義為：“一部以中國(guó)民眾的抵抗意志和一位日本普通士兵的精神掙扎為主線的電影，提供出一個(gè)與以往的歷史敘述完全不同的南京。”[9]影片通過(guò)一位日本士兵的視角和一個(gè)“漢奸”視角帶出整個(gè)南京大屠殺的冷峻與“無(wú)情”，這種冷靜甚或“冷漠”的表達(dá)，刺激了國(guó)人的神經(jīng)，大屠殺在進(jìn)行，同胞在流血，民族遭踐踏，此時(shí)此刻我們還能如此冷靜么？一個(gè)日本兵作為侵略者的一份子，他能夠成為理智的“中間人或調(diào)停人”嗎？陸川的創(chuàng)新之處在于反思這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)的性質(zhì)，但他用的手段并不是政治學(xué)意義上的正義與否，而是一種普世主義價(jià)值觀念，也就是戰(zhàn)爭(zhēng)的反人性對(duì)雙方所帶來(lái)的傷害。

1987年，曾參與1937年南京大屠殺暴行的日本士兵東史郎出版了《我們的南京步兵聯(lián)隊(duì)——一個(gè)召集兵體驗(yàn)的南京大屠殺》，即《東史郎日記》。該日記揭露了日軍當(dāng)年在南京的殘暴行徑，其本人也來(lái)到中國(guó)向中國(guó)人民謝罪?，F(xiàn)實(shí)中的東史郎只是幾億日本民眾中的一員，角川是影片中幾萬(wàn)日本兵的一位，如果我們把這種極個(gè)別的個(gè)人觀念當(dāng)作主流意識(shí)進(jìn)行認(rèn)同的話，是我們本身的寬宏大量還是對(duì)歷史本身的背叛？我們會(huì)追問(wèn)，那個(gè)時(shí)候的日本士兵真的在乎這種世界秩序的穩(wěn)定嗎？他們真的有那么自覺(jué)的道德意識(shí)和理智嗎？“如果電影始終追求自我辯解的精神安慰，就會(huì)在道德和理性上失去戒備?！盵10]齊格蒙·鮑曼在《現(xiàn)代性與大屠殺》一書(shū)中分析大屠殺發(fā)生的原因，這樣解釋道：“種族主義要想實(shí)現(xiàn)大屠殺，就必須能夠獲得從理論到實(shí)踐的通道——并且這可能意味著通過(guò)巨大的思想動(dòng)員力量給足夠的人類(lèi)行動(dòng)者提供能量以處理大規(guī)模的任務(wù)，以及始終不渝地依據(jù)任務(wù)的需要而不斷地對(duì)工作做貢獻(xiàn)。經(jīng)過(guò)思想上的訓(xùn)練、宣傳或洗腦，種族主義必定會(huì)把對(duì)猶太人的強(qiáng)烈憎恨和厭惡灌輸給非猶太人群眾，以至于無(wú)論他們何時(shí)何地遇到猶太人都會(huì)引起暴力事件。”[11](P99)由此看來(lái)，戰(zhàn)爭(zhēng)或屠殺的發(fā)生有其深刻的根源，絕不僅僅是通過(guò)某一個(gè)人的視角就能發(fā)生或者進(jìn)行反思的。

《辛德勒名單》上映時(shí)，猶太人對(duì)此也深感不滿。它強(qiáng)化了一個(gè)本身具有劣跡的德國(guó)商人辛德勒拯救了整個(gè)猶太民族的象征，并表現(xiàn)了猶太人的一種妥協(xié)性的存在?！缎恋吕彰麊巍返囊暯鞘怯靡粋€(gè)具有劣跡的德國(guó)商人的救贖神話來(lái)表現(xiàn)歐洲反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)，尚且遭到猶太民族的不滿，更何況像《南京！南京!》這樣，找一個(gè)日本士兵為主體的視角來(lái)講述這種屠殺，其遭受的抵觸勢(shì)必會(huì)更大。而斯皮爾伯格的影片的視角以德國(guó)和商人身份的拯救模式體現(xiàn)了劇作本身的一種張力感；《南京！南京！》的日本兵作為主體視角來(lái)談?wù)撃暇┐笸罋㈦m然也充滿著敘事的陌生化和反思的強(qiáng)度，但影像的價(jià)值立場(chǎng)發(fā)生了嚴(yán)重的傾斜。一方面，國(guó)家被侵犯，日本士兵首先在物質(zhì)形態(tài)上“占領(lǐng)”了南京；另一方面，戰(zhàn)爭(zhēng)講述的話語(yǔ)權(quán)又被日本士兵占有，這種雙重的“占有”和沉重的失語(yǔ)感，讓中國(guó)觀眾面對(duì)殘酷的屠殺面臨著雙重的凌遲。緬懷歷史包含了對(duì)過(guò)往的一份敬意，對(duì)歷史進(jìn)行反思是對(duì)未來(lái)一種責(zé)任，但是如果缺少對(duì)歷史本身深入而有效的確認(rèn)和思考，則必然喪失思考本身的最為寶貴的價(jià)值及力量。

陸川想要對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)反思，想要對(duì)大屠殺中的人進(jìn)行思考，這是沒(méi)有問(wèn)題的，但是如果沒(méi)有主體感情的投入，是不可能真正地去觸摸和體悟被傷害者的心靈和疼痛，理性思考的合理性是必須要受到質(zhì)疑和批判的?！都Y(jié)號(hào)》把普通人放在具體的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景中，而且賦予每一個(gè)人以偉大的姓名和不同的犧牲方式，使觀眾強(qiáng)烈地意識(shí)到影片的每一個(gè)主體都是一個(gè)活生生的人。

一部電影就是一則寓言。戰(zhàn)爭(zhēng)的浮現(xiàn)、大屠殺的再現(xiàn)可以讓鏡像內(nèi)外的人更好地認(rèn)清自己，反思?xì)v史。但愿我們的電影人，能夠摒棄自傲自賤自欺的心態(tài)，重拾責(zé)任，帶上真誠(chéng)的情感，從藝術(shù)的良心出發(fā)， 拍出真正可以在凝重歷史的感召下引發(fā)觀眾沉思，引起后人思考的影片!

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(責(zé)任編輯：景虹梅)

doi：10.3969/j.issn.1002-2236.2016.02.021

中圖分類(lèi)號(hào)：J972.7

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1002-2236(2016)02-0101-06