莊虔華

(山東藝術學院戲劇影視學院，山東 濟南 250300)

論戲劇演員外部形體動作表現(xiàn)力的建構

莊虔華

(山東藝術學院戲劇影視學院，山東 濟南 250300)

外部形體動作塑造人物形象的創(chuàng)作技法，在戲劇影視表演中占有相當重要的地位。演員的外部形體表現(xiàn)能否具有表達人物不同心理活動的能力，能否準確展現(xiàn)各類人物性格并以獨特的方式傳達給觀眾，關鍵的問題就是外部體現(xiàn)手段。它是演員塑造藝術形象中十分重要的形體表現(xiàn)技術，亦是演員必須學習掌握的形體動作技能技巧。

外部動作； 體態(tài)特證； 人物形象； 形體表現(xiàn)；技能技巧

外部形體動作是戲劇影視表演藝術的重要表現(xiàn)手段，是觀眾接受感知舞臺屏幕人物形象的重要橋梁。在戲劇舞臺上，生活與藝術之間、演員與角色之間，在創(chuàng)造形象的表現(xiàn)手法上，包含著對立統(tǒng)一的藝術創(chuàng)作規(guī)律。我們努力探索藝術法則，研究中外杰出表演藝術家們的經典之作，仔細體味不難發(fā)現(xiàn)他們除了具有獨特的天資稟賦、嫻熟的表演技巧外，更重要的是他們能夠自覺地運用藝術創(chuàng)作規(guī)律進行人物創(chuàng)作，從而塑造出一個個栩栩如生、令人難以忘懷的藝術形象，成為世界矚目的一代表演大師。因此，探索研究藝術創(chuàng)作規(guī)律，幫助演員提高外部形體表現(xiàn)技能，掌握運用更豐富的創(chuàng)作體現(xiàn)手段及內外部技巧創(chuàng)造人物形象，是我們努力追求的教學目標。

現(xiàn)實生活中，最復雜、最多樣的莫過于人。由于各自不同的生活經歷，不同的生活環(huán)境，不同的文化素質，不同的職業(yè)、年齡、性格、情趣等差異，構成了每個人各自不同的世界觀、生活態(tài)度、生活方式和性格特征。形形色色的人們所組成的現(xiàn)實生活，如同萬花筒般五光十色、豐富多彩。因此體現(xiàn)在戲劇影視作品中的人物，就像黑格爾所言，“每個人都是一個整體，本身就是一個世界，每個人都是一個完滿的有生氣的人，而不是某種孤立的性格特征的寓言式的抽象品”[1](P296)。藝術源于生活，但高于生活，戲劇舞臺上的人物形象，應是既來源于生活又高于生活，經過藝術的加工提煉，融共性和個性為一體的典型形象。作為表演專業(yè)的學生，要學習掌握好人物形象創(chuàng)作表現(xiàn)技法，以真實生活為重要依據(jù)，通過對角色的內心世界和外部形態(tài)多方面的刻畫，創(chuàng)造具有鮮明獨特的多樣統(tǒng)一和性格立體化的典型人物形象。

在舞臺人物形象創(chuàng)作中，我們會看到個別演員塑造的角色無論是工人、農民、軍人、商人還是學者、君主等社會人常有表面化和概念化模式。凡工人都豪爽豁達，凡農民都樸實憨厚，凡軍人都勇敢頑強，凡學者都文縐縐咬文嚼字，凡君主都高高在上不可一世。從表面看戲路子似乎很寬，而在觀眾看來，這些人物卻是干巴巴沒有藝術生命力的。歌德曾說過：“藝術的真正生命，在于對個別特殊事物的掌握和描繪?！盵2](P84)一個完美的藝術形象，應是既表現(xiàn)著這一類人物某種共性的東西，更要具有獨特的個性，把一般體現(xiàn)在個別之中，才是真正的典型化表現(xiàn)。生活中不同人物對待事物獨特的表達方式和態(tài)度，正是不同人物所特有的個性特證，由于人的性格體現(xiàn)于他的舉止之中，演員改變舉止，也就改變了自己的性格。演員創(chuàng)造角色就意味著首先要改變處事態(tài)度，改變成角色所需要的態(tài)度。創(chuàng)造舞臺屏幕形象，就是演員改變了的對世界的態(tài)度。藝術作品體現(xiàn)不同人物的性格層面，表現(xiàn)在他對待事物的處事方式：不僅“做什么”，更是表現(xiàn)在他“怎樣做”。演員在舞臺上就是要精心找到這個“怎樣做”。從人物的個性方面入手，尋找共性和個性的有機統(tǒng)一，找到人物個性表現(xiàn)的獨到之處，是演員創(chuàng)造既真實又有深度的人物形象的有效途徑。

一、外部形體動作表現(xiàn)的諸因素

演員表演技巧之一的外部形體動作，含有著構成演員表演技能的諸多因素，它是演員塑造人物思想、感情、想象的外部形體動作與心理動作不可分割、相互聯(lián)系的整體。在人物創(chuàng)作中，形體動作的實現(xiàn)既可以作為完成心理動作的手段，也可以與心理動作同時進行。戲劇中的矛盾沖突和人物呈現(xiàn)，主要是借助心理動作運用外部動作實現(xiàn)的，其心理動作對于演員來說是外部形體動作中最為重要的技術范疇。無論是怎樣的情況，演員都要在形體動作與心理動作的相互關系中，把握其主導作用或哪一個目的更為重要的相互轉移規(guī)律中，準確運用好形體表演創(chuàng)作技能技巧。

(一) 形體動作與內心活動

人的內心活動，包含著認識活動、情感活動和意志活動，這些心理過程是一切外部形體動作的根據(jù)和基礎。它主宰著外部形體動作的發(fā)生與表現(xiàn)，決定著外部形體動作的形式與變化。反過來一切內心活動又必須通過與之相適應的外部形體動作才得以展現(xiàn)和傳遞。其中內心活動是內容、是主導，是牽引形體動作前行的動力，外部形體動作則是完成內心活動必不可少的手段，是人物心理的外化。演員心理內容的多少和繁簡，都可通過可視可覺的外部形體動作表達出來，有時演員一個生動而微妙的外部形體動作，方可把十分細膩、復雜的思想感情活動準確無誤地呈現(xiàn)給觀眾，甚至在某種情況下言語所無法傾吐的心理活動，則可以借助幾個鮮明、精煉的外部形體動作，把人物內心情感生動地展現(xiàn)出來。由此可概括二者相應變化的規(guī)律，以便于演員在角色創(chuàng)作中更具體和靈活機動地運用與掌握。

1. 舞臺上的形體動作，都應有確定的目的，即所含有的潛在內容。無論其目的是大小還是明暗，是積極還是消極，其形體動作眼神、手勢、體態(tài)、面部表情都要與人物的內心動機、心理欲望和訴求相統(tǒng)一，使形體動作服從并有利于各類人物心理需要的實現(xiàn)。

2. 形體動作過程要有一定邏輯，動作之邏輯，形體動作與動作間的關系、順序、銜接與聯(lián)系都須服從人物特定的心理邏輯，不可依演員隨意無目的地表現(xiàn)，重要的是還要不失其生活邏輯。

3. 演員在舞臺與角色進行各種交流活動時，其形體動作表現(xiàn)應是適時、適位、適度的豐富變化。當演員全神灌注于角色內心不與他人交流時，形體動作表現(xiàn)應較為微弱、單一和穩(wěn)定。當然還應依據(jù)規(guī)定情境特殊情況，如獨自處理幾項復雜事情或獨自完成繁重勞動時，其形體動作表現(xiàn)則應活躍夸張得多。

4. 演員某些精神活動不伴隨外部形體動作時，身體四肢一般應保持自然松弛狀態(tài)。如在欣賞音樂時，在回憶往事時，在觀察他人活動時等大多是處于這一較為自然的松弛狀態(tài)。

5. 形體動作的速度、節(jié)奏變化、幅度、力度大小以及動作路線軌跡的形成與轉換變化，應與角色內心情感的冷熱濃淡相適應，與角色心理節(jié)奏的松緊強弱相統(tǒng)一協(xié)調。否則演員的形體動作會失真，不易被觀眾所理解。

(二) 形體動作與語言

語言是思想的表達者，在舞臺藝術創(chuàng)作中，演員要想把所說的臺詞讓自己本人同交流對手以及觀眾聽起來內容充實、含義深刻、風趣動人，就要學會如何借助語言去行動。舞臺語言是富有語言魅力、起主導作用的語言。斯坦尼斯拉夫斯基主張“說話也是行動，借助言語去行動，就是把自己的視象灌輸給別人”[3](P240)。能夠發(fā)生作用的語言總是內容充實、豐富多彩的，可以影響他人的心理、理智、想象、情感和判斷等各方面。演員要使角色語言以其邏輯性和說服力令人折服，就要從思想邏輯方面很好地分析角色每一段落的語言動作,尋找出語言動作中哪些是表現(xiàn)主要思想，哪些表現(xiàn)次要判斷，每句話語中哪個詞及其形體動作對于表現(xiàn)人物的思想感情最為重要。在角色創(chuàng)造中，有目的的語言動作能激發(fā)演員的創(chuàng)作和表演熱情，語言對于演員來說不單是聲調語音，而且是人物形象的刺激物。恰當準確的語言動作的實現(xiàn)，一方面要借助邏輯影響他人的理智，另一方面通過激發(fā)對手的視覺心像去影響對手的想象。演員既要從語言動作的邏輯思想方面，也要從語言動作的形象性內容方面進行細致研究，演員才能借助語言動作的表現(xiàn)功能與變化，在舞臺上有信念感地運用生動自如的表情動作、手勢、身姿體態(tài)動作行動起來。

舞臺表演過程中，在人物有臺詞語言的情況下，形體動作同臺詞語言的關系，一般遵循的規(guī)律是以說為主，以動為輔，說動統(tǒng)一，相互配合，共同表達和完成人物的思想行為活動。當然，在不同情況下，形體動作對臺詞語言的作用也不盡相同。有時語言在先，而后再輔之以形體動作進行立體形象化的訴說補充表述，使人物表達更加生動鮮活，富有個性。有時則需要形體動作在先，如演員先運用相應的手勢及體態(tài)、肢體語言動作呈現(xiàn)，待適當時再根據(jù)需要說出臺詞。這樣形體動作就產生了對臺詞語言的鋪墊、烘托和引導作用，有時則說動并行，在統(tǒng)一的情感節(jié)奏變化中交流、思考、判斷，聲形互補，說動配合，準確展現(xiàn)人物。在劇中，人物交流中凡有臺詞語言，便一定會有與之相適應的外部形體動作表現(xiàn)，有時是很細微的情態(tài)表情動作的呈現(xiàn)，使角色人物以及觀眾都能清晰、準確地理解和感受到語言所要表達的事物內容。其中外部形體動作的表達，應是臺詞語言的輔助，既不可喧賓奪主，擾亂觀眾的視聽，又不可成為語言的簡單圖解和表面修飾。演員在角色形象創(chuàng)作中，要懂得把握外部形體動作結合心理動作，語言動作結合面部表情、肢體語言和體態(tài)語動作，把握有意識的動作結合即興發(fā)揮一時沖動的動作，演員要掌握好形體表現(xiàn)內外部技術技巧。

(三)形體動作與面部表情

面部表情動作，是演員藝術創(chuàng)作中，人與人之間交流的極其重要的表現(xiàn)手段之一，對人物形象的創(chuàng)作起著十分重要的作用。在表情功能方面，面部表情動作比人體四肢動作要細膩豐富得多和靈敏得多，人物不同情感情緒的微妙變化，都很容易在面部表情上得到迅速證實，因此，面部表情動作更能揭示人的內心奧秘，更具有影響人、感染人的巨大力量。作為演員應當把行動的面部表情與感情的面部表情嚴格區(qū)分開來。兩者的區(qū)別在于行動的面部表情起于意志，感情的面部表情具有無意識狀態(tài)，要讓學生、演員理解并畢生掌握這種區(qū)別，使其懂得表現(xiàn)感情的面部表情形式應在與對手交流判斷行動的過程中自行產生。演員要潛心探索表現(xiàn)行動的面部表情形式，如責備一個人不用語言，不說一句話，只用面部表情即用眼神責備他，這樣的面部表情才會生動、真誠而且會令人信服。其他所有的舞臺動作也是如此，如用眼神、面部表情吩咐什么、請求什么、暗示什么等等。其表情達意要恰到好處、合乎情理，否則將會是虛假的表現(xiàn)形式。演員運用眼神、面部表情動作刻畫人物時，往往不在于掌握其外部輪廓與線條，而應側重于掌握人物情感與情緒的起伏波動，掌握其心理節(jié)奏的變化，使外部形體表情動作的形式與分寸，同人物內在的情感變化相適應。無論是怎樣一種情感，簡單或復雜、強烈或淡漠以及濃情蜜意等都要有與之相應的面部表情呈現(xiàn)出來。如利用眼神表情的不同變化提示、暗示或制止他人，用微笑表示同意和贊賞，用嘴角變化以示不滿或厭惡，用眉睫挑動表示提醒或暗示等，可以說，面部表情是組成人體外部動作訴說傳遞人物不同情感的核心部分。

人的感情活動如喜怒哀樂、苦樂悲歡，或是任何一種心理愿望和需求總是會從面部表情和形體動作方面表現(xiàn)出來，其面部表情與形體動作的發(fā)生與變化，又必須相互配合，相互適應和相互協(xié)調，才能準確完滿地表達人物的不同情感情緒態(tài)度。如大笑者，必會嘴角上提，兩眉分展，形體動作較為輕快、活躍且開放，甚至身體前仰后合?？奁撸话阕旖窍麓闺p眉緊鎖，形體動作則較為遲緩、沉重且拘謹，以至含胸駝背，呼吸明顯不暢。惱怒者，通常會橫眉立目，眼眶周圍和咬肌持續(xù)用力，胸部急劇起伏擴張，動作爆發(fā)性強。哀傷者，常常會眼睛發(fā)呆，面部倦怠，身體四肢則軟弱無力，動作沉懈、緩慢。這是不同情緒與形體動作及表情的一般性規(guī)律，是演員在表達思想感情時的一種常態(tài)和自然反應。演員塑造角色、表達人物具體的情感活動，還應思考掌握形體動作與面部表情間更為具體的特殊聯(lián)系，即掌握人物的個性表達規(guī)律。例如，同是哭泣，由于哭者的哭因不同，形體動作與面部表情的變化規(guī)律會出現(xiàn)多種差異。例如因痛苦折磨而哭泣者，可能會用雙手撕扯胸前上身的衣服，或甩頭抓發(fā)或捶胸頓足。因冤枉委屈而哭泣者，可能會胸肩上提，氣息短促抽動或身體不斷晃動，或俯首一味抹淚。因傷病痛苦而哭泣者，身體四肢會向疼痛方向聚攏，形成明顯彎曲和扭動，或是抓撓蹬足。因絕望而哭泣者，可能會四肢癱軟，低頭而坐或仰首朝天，或為拼命掙扎四肢不歇，或為到處亂撞以至瘋狂。但也可能絕然相反，人呈呆坐木然，或坐地不起完全沒有任何動作。凡此種種，因人物個性的不同，表現(xiàn)形式也會各有所異。此外，形體動作與面部表情動作還會因時、因地及規(guī)定情境不同、人物關系不同，其變化和差異也不盡相同。

演員要正確掌握形體動作與面部表情的相互關系，關鍵的還要懂得具體發(fā)生在何人身上，發(fā)生的原因尤其是特殊的原因何在，發(fā)生的時間、地點、規(guī)定情境是怎樣的，從而找到同類情態(tài)之間具體細微的差別，進而確定好如何表達人物情感的獨特方式。演員在人物塑造表演中，同時還要學會運用面部表情動作影響對手，應學會接受來自對手的影響，使自己生活在角色的感情世界里以對手為轉移，真實隨機應變地感應著來自于對手給予的一切。在你來我往的交流中，演員要以敏銳的目光判斷出對手面部表情及其細微的變化，通過眼神、表情、手勢、語氣、語音聲調，乃至說話時眼睛的神情傳遞，運用恰當準確的面部表情、體態(tài)語言動作及其外部形體動作的表現(xiàn)手段，實現(xiàn)舞臺人物形象的準確塑造與呈現(xiàn)。

(四)形體動作與規(guī)定情境

舞臺形象是外部形體動作與規(guī)定情境結合所產生的。演員必須從人物形象的角度領會和判斷劇本規(guī)定情境，以人物形象的視角看待這些情境，還要以角色的身份生活于情境之中，感受角色的情感。因此演員首先要對劇本創(chuàng)作思想內容、所飾演的角色人物有其深刻的理解和感受。其次要理解角色的思想與個性，確定最高任務，也就是劇中人物所有行為的主要意圖。第三，構思規(guī)定角色的貫穿行動。第四，對人物形象與其他角色的相互關系和態(tài)度應有所理解和感受。演員對自己角色的創(chuàng)作要有相當明晰的形象藝術構思，只有這樣才能把演員的創(chuàng)造潛能，以及演員的思想、感情和想象引領到人物創(chuàng)作過程中來。要實現(xiàn)演員對角色的塑造，就要利用各種各樣影響和適應規(guī)定情境的手段，運用適度準確的面部表情、形體語言動作等方面的表現(xiàn)手段，進行人物形象創(chuàng)作。演員角色創(chuàng)作的外部形體動作，應是劇中人物獨有所屬的，但屬于人物的不一定隨時隨地都可以用，在此人面前可用，于他人面前就不見得能用。所以，何時運用怎樣的外部形體動作以及動作的分寸如何把握，演員都要依據(jù)劇中規(guī)定情境進行細致的構思設計、組織和選擇。如果構思選擇不當會令人不解。

以規(guī)定情境中的人物關系為例，看它對形體動作會產生怎樣的影響。人們在相互交往時，面對不同身份、地位、關系的人，因其遠近親疏，高低冷熱不一，可能使外部形體動作及分寸發(fā)生種種變化。如對待下屬或地位低者，外部形體動作時常容易表現(xiàn)得較為自由、隨便以及漫不經心。對待上級為官者，形體動作則相對顯得拘束、謹慎、不自如。對強者，外部形體動作多有防備、躲閃，其動作顯得僵硬。對弱者，外部形體動作通常無憂無慮，任意施展。而在親密者面前，形體動作則較為流暢、自然且隨便，如此等等。對象不同，分寸各異是一般情況下出現(xiàn)的常態(tài)。規(guī)定情境作用于外部形體動作，還會通過具體的和個別的聯(lián)系而發(fā)生改變。如上例所說，倘若在上級面前是個滿腹牢騷、自以為是的人，其形體動作便可能毫無拘束，若在弱者面前是位心地善良、扶弱除強的人，那他的動作可能會柔軟和諧得多，而不會任意施威于人，這些都是依據(jù)相互聯(lián)系的、具體的不同條件決定的。

規(guī)定情境對形體動作的作用是多方面的，時間、環(huán)境、地點等各種條件都可能形成一定的制約，其外部動作形式也就隨之變化。比如一個平時說話張牙舞爪的人，他興奮時可能如此，而在痛苦、沉悶時可能會一動不動，干起活來雖不失活躍卻規(guī)矩收斂許多，而在陌生的場合甚至表現(xiàn)得會很是含蓄?？梢妱幼鞯陌l(fā)生，外部形體動作的內容與形式，動作的分寸與變化，都直接受具體規(guī)定情境的制約，隨規(guī)定情境而變化。

在角色創(chuàng)作中，要使生動鮮活的人物形象樹立在舞臺上，就要讓演員懂得絕對不變的形體動作是不存在的，應懂得如何根據(jù)不同情況正確地把握形體動作的分寸感，從動作的速度與節(jié)奏、幅度和力度或從動作的路線與線條等諸多方面，進行適當?shù)恼{整與控制，使演員具有準確、細致表現(xiàn)人物及其思想感情的能力。

(五)形體動作與人物性格

性格是人的內在屬性。性格表現(xiàn)于人的行為中，是對待自己、對待別人以及生活態(tài)度中的最穩(wěn)定而具有個人特點的總和。由于人的性格體現(xiàn)于行為舉止之中，故不同性格的人，就有對待事物的不同態(tài)度和反應，有不同的反應就會出現(xiàn)不同的外部形體動作。演員是人物性格的創(chuàng)造者，若能掌握一定的外部形體動作創(chuàng)作手段，便能創(chuàng)造刻畫千姿百態(tài)的人物性格。演員的性格化創(chuàng)造表現(xiàn)能力如何，其重要的方面就看他掌握外部形體動作技能技巧能力的大小。掌握得越多、越豐富，并且能夠善于從中找出區(qū)別加以發(fā)展，就越能刻畫塑造出較多性格迥異的鮮明形象。盡管有時人物間在大的體態(tài)動作層面相去無幾，但演員只要細心觀察揣摩，就會從不同類型的人物動態(tài)表現(xiàn)中，發(fā)現(xiàn)由于人物性格的原因而在外部形態(tài)動作上表現(xiàn)出的千差萬別。例如，性格開朗的人，動作幅度一般較大，動作節(jié)奏較為流暢自由，體態(tài)變化幅度也較大。性格內向的人，動作幅度一般較小，速度較為緩慢，節(jié)奏不夠鮮明，外部動作線條柔軟，多呈弧形和曲線形。性格魯莽的人，常常形體動作幅度大，棱角也大，體態(tài)動作線條多呈直線或折線形，看上去顯得莽撞笨重。性格奸猾的人則動作速度、節(jié)奏變化較多，路線復雜，所以易給人以捉摸不透的感覺。這些外觀分析，只是粗略認識人物性格對形體動作的影響關系，實際上人物性格的外部表現(xiàn)遠非這樣簡單，相應的外部形體動作也要復雜得多，即使同屬一類性格的人，其動作形式也會表現(xiàn)出諸多差異。比如同屬開朗性格，有的人動作剛勁有力，有的卻柔和松弛，有的動作忙亂瑣碎，有的則活潑輕快，有的甚至動作很是滑稽可笑?，F(xiàn)實生活中通常很難找到兩個性格相同、體態(tài)和動作也完全重合一致的人。如果只是從中找出三、五個固定模式，為演員刻畫這類人物所用，那只會是千人一面的表現(xiàn)，人物創(chuàng)作一定是不成功的。這需要演員要以敏銳的目光觀察生活中不同類型的人物，積累素材以備塑造角色形象時能夠呼之即出，以備參考。當然，一歲年齡一歲人，不同性格類型的人物，由于生活環(huán)境、出身地位、所受教育、年齡特征、職業(yè)特征以及劇中規(guī)定情境中人物的思想感情、處事心境與態(tài)度等諸多因素的不同，人物性格的表現(xiàn)形式也會大不相同。演員在角色創(chuàng)作前要深刻理解劇本，全面了解人物，準確把握好人物基調。

外部形體動作表現(xiàn)必須要性格化，這是對演員的專業(yè)要求。但動作的實際指向遠不止現(xiàn)實生活中一般的人物性格方面，而是指其獨特的為一般人所不具有的個性方面，比如動作要性格化必須是個性化。具體來說就是演員為人物所選擇構思的各種外部形體動作，必須能鮮明地揭示出這個人物特殊的身份、性格、地位、職業(yè)與修養(yǎng)以及獨有的經歷、理想與追求等。舉例說明，如《日出》中的黃省三，他的體態(tài)動作畏縮拘謹，仿佛是老年人一樣的動態(tài)。他說話怕招惹別人，走路唯恐惹人煩，滿是謙卑、慚愧和不自信，很能給人以沒有社會地位、任人宰割的銀行小職員的身份感。另一位手里夾著煙頭、精神倦怠卻總要裝出笑臉的翠喜，她不時扭動著腰肢，叉手、撩襟、松胯，放蕩不羈，仿佛對誰也不會有真的感情?？伤娏恕靶|西”時便一把淚又很快抹了去，這些外部形體動作的表現(xiàn)，無疑是個生活在社會最底層、受盡欺凌與蹂躪的三等妓女形象。又如《茶館》中的王利發(fā)，觀眾一看到他那總是扎煞著的兩只手迅速靈活、隨時準備照應來客的動作，便立刻得知這是一位殷勤待客的茶館掌柜。電影《甲午風云》中，鄧世昌以堅定憤怒的眼神抬手摘掉頂戴花翎時，這一動作對揭示鄧世昌的悲憤復雜心情，產生了重要的作用和感人肺腑的藝術力量。這部影片的最后，在戰(zhàn)艦中彈、舵手突然犧牲的極端危急時刻，鄧世昌毅然決定撞向敵艦與敵人同歸于盡。此時此刻，他鎮(zhèn)靜地奪過舵輪，揮起手臂把頭上的辮子用力向后一甩，辮子一下纏在脖子上。這個甩鞭子的動作，極其生動地表現(xiàn)出鄧世昌臨危不懼、英勇頑強、果斷剛毅的英雄氣概，表現(xiàn)了李默然這位表演藝術大師善于把內心心理外化為形體動作的高超演技，他將演員的個性氣質形象與外部形體動作有機融合在一起，構成了既完美又精彩的表演范例。

二、外部形體動作的設計與選擇

外部形體動作表現(xiàn)的重要途徑，是演員對舞臺動作的精心設計、組織與選擇。它是演員塑造人物形象中重要的形體技術，是觀眾接受和感知舞臺人物形象的巨大橋梁，是演員必須學習掌握的外部形體動作技巧。話劇表演中，觀眾是通過視覺、聽覺途徑，感覺認識劇中人物形象的，是透過演員的言行舉止、行走坐臥、體態(tài)動態(tài)等系列動作中，鮮明地看到、感覺、認識劇中人物形象，并感受、聯(lián)想演員所扮演的是怎樣的人物，具有怎樣的心理活動與精神世界，是怎樣的性格與外貌。演員的形體表現(xiàn)力能否具有描繪和傳達多種具體事物以及人與人之間溝通交流的能力，能否具有描述人物各種心理活動的能力和表現(xiàn)各種人物性格的能力，能否把一度、二度創(chuàng)造者想要告訴觀眾的一切以間接的方式傳遞給觀眾，這些都離不開一個關鍵問題，就是：外部動作體現(xiàn)。演員在人物形象塑造中，動于內不一定都能夠形于外，形于外的動作不一定都富有藝術表現(xiàn)力，也不一定是角色所應有的東西，更不一定是角色內心情感外部表現(xiàn)的準確表達形式。這方面學生們到了塑造劇本人物形象階段，在人物性格體現(xiàn)方面的問題就很易顯現(xiàn)。學生在開始塑造角色時的舞臺適應和形體動作往往多半會是自己的，通常是一般化的而不是角色應有的反應，尤其是缺乏人物性格化的塑造。作為影視話劇演員應該按照角色的生活邏輯生活在舞臺上，其表達感情的方式也應該是角色特有的，而不應是自己的。如果忽視這一點就會演什么角色都千人一面地脫離不了自己，總會讓角色來靠攏演員，而不是演員去靠攏和創(chuàng)造角色。比如生活中同樣都是“尋找”這個行動，由于每個人的身份、年齡、經歷、性格、修養(yǎng)、人物關系及規(guī)定情境等各不相同，每個人的表達方式也就自然不同，一萬個人就有一萬種表達方式。對此演員就要構思尋找到最貼切人物、是人物所特有的、最為生動和準確的外部動作表現(xiàn)形式。所以外部形體動作的設計、組織、選擇與體現(xiàn)，是演員角色創(chuàng)造至關重要的因素。形體教學中我們要有意識地培養(yǎng)、引導、拓展學生走向角色創(chuàng)造再體現(xiàn)的軌道之上。

在角色塑造中，演員在對劇本和人物進行了細致深入的分析研究后，不但要摸索和感受角色的內心活動，找尋角色所思所想、追求的是什么，體態(tài)特征和習慣動作是什么，人物對具體事物的態(tài)度是怎樣的，其中最為重要的就是要尋找到角色行為表達的具體方式。要潛心思考角色該如何說話，怎樣走路，角色喜怒哀樂的表現(xiàn)形式應是怎樣的，演員在自己身上要建立起角色的自我感覺，要在規(guī)定情境中以角色的身份去思考、生活和行動。一系列的表現(xiàn)形式演員都要潛心思考、精心設計和準確選擇。只有這樣，演員創(chuàng)造呈現(xiàn)出來的人物形象，才有可能是角色應有的性格與思想感情，才有可能鮮明準確。

三、外部形體動作表現(xiàn)要素的運用

戲劇表演是形體動作的藝術。一個人的外部動作行為，都是由他的思想感情決定的，無論是高調子的還是低調子的外部動作，都是人的思想、感情和心理活動的外部表現(xiàn)。黑格爾曾說：“能把個人的性格、思想和目的最清楚地表現(xiàn)出來的是動作，人的最深刻方面只有通過動作，才能見諸現(xiàn)實。”[4](P298)在影視話劇舞臺上，人物一個微小精確的面部表情或外部動作，往往能夠生動鮮活地表現(xiàn)出人物個性，給觀眾留下深刻的印象。本校戲劇影視學院上學期期末考試，本人觀看了2014級表演班臺詞片段《日出》考試匯報，劇中塑造陳白露的同學運用了用手指劃弄玻璃窗上凝結的霜花的動作，透過這一外部形體動作的選擇運用及表現(xiàn)，感覺學生一下子就把陳白露這位周旋于交際場中的女子，尚未完全失去的天真和純潔的品質表現(xiàn)了出來，這一外部動作雖小，但卻給人留下了極為深刻的印象。外部形體動作在體現(xiàn)人物性格和人物關系方面應是統(tǒng)一的，它與心理動作和規(guī)定情境都是緊密聯(lián)系的。因為舞臺上的人物生活在特定情境中，情境的激發(fā)可使人物產生特有的心理活動內容，從而才有特定的外部形體表現(xiàn)形式，再加上人物關系的微妙復雜，才能使人物的性格鮮明地展現(xiàn)出來。演員在角色塑造中運用形體動作，其外部動作不僅僅包含著“做什么”，更為重要的是包含著“怎樣做”及其具體的動作表現(xiàn)方式，其中“怎樣做”又取決于“為什么做”這一外部形體動作的心理依據(jù)。在表演中，只有同時賦予其具體的處理方式“怎樣做”，才能實現(xiàn)通過形體內外部動作技術展現(xiàn)人物性格的創(chuàng)作任務。表演中倘若演員表現(xiàn)出角色在“做什么”和“怎樣做”，而沒有表現(xiàn)清楚“為什么要這樣做”，那他的動作和行為就只是表面的、瑣碎的，甚至感覺不到其肢體動作所表達的含義。因此演員在設計、組織、選擇角色性格化的動作時，必須是能夠揭示出人物形體動作行為的心理動機、思想感情和內心活動。例如《茶花女》片段中，瑪格麗特在阿芒父親面前終于明白了她無論怎樣做，一個墮落的生靈永遠是得不到翻身的。演員設計運用的外部形體動作是從花瓶里抽出一束盛開的茶花，在手里痛苦地、不停地揉搓著，讓花瓣一片片飄落下來，以此動作來體現(xiàn)瑪格麗特破碎的心，使她決定要像這束花一樣把自己摧毀，從而換取她的心上人阿芒的名譽、幸福和前途。再以李默然先生扮演的鄧世昌為例：當他請戰(zhàn)未遂，心情郁悶地返回駐地時，運用了手彈奏琵琶的動作，運用樂曲的激昂旋律表現(xiàn)人物內心憤懣填膺的強烈情感。此時他雖然瞇著眼睛，內心洶涌的波濤卻使每一位觀眾都受到了強烈震撼。當鄧世昌見到跪在自己面前的眾士兵時，他猛然睜大了眼睛，內心情感又起波瀾，他凝神屏氣發(fā)誓般地對士兵們說：“鄧世昌愿再冒死向中堂請戰(zhàn)！”人物的內心情感和心理變化，通過演員的眼神、體態(tài)、步態(tài)、手彈琵琶動作以及臺詞語言等一系列的外部形象淋漓盡致地表現(xiàn)出來。尤其是海戰(zhàn)中在戰(zhàn)艦中彈時，舵手突然被打死的極端危急的時刻，鄧世昌聚精凝神，毅然決定撞向敵艦與敵人同歸于盡。此時此刻，他鎮(zhèn)靜地奪過轉舵，揮起手臂把辮子用力向后一甩這個強有力的動作，極其生動鮮明地表現(xiàn)出了鄧世昌臨危不懼、果斷剛毅的英雄氣概，體現(xiàn)了李默然先生這位表演藝術大師，善于把角色的內心心理外化為外部形體動作精湛的演技。

在戲劇影視表演中，演員的面部表情及外部形體動作所蘊含的心理內容，都含有豐富的潛臺詞和內心獨白。外部形體動作表現(xiàn)著內心活動，反過來又推動著外部形體動作的呈現(xiàn)。在人物塑造中還常常會有以下現(xiàn)象：由于某種原因，人物嘴里說的和心里想的相互矛盾，在這種情況下，演員要把人物這種心口不一的矛盾狀態(tài)體現(xiàn)出來的辦法，就是運用與臺詞語言相反的外部肢體語言動作表現(xiàn)來揭示人物的內心情感。比如：一對戀人鬧別扭，女孩的閨蜜來告訴她，她的男友在門外面要見她時，女孩口口聲聲說誰都不見，卻情不自禁地走到鏡子面前梳理著頭發(fā)，在鏡中左右打量、妝扮自己，這個妝扮的動作就把她渴望見到男友，卻心口不一的心理揭示了出來。當男孩向女孩求愛時，女孩雖然心里歡喜，卻不愿意放下自傲的架子，如何體現(xiàn)呢？還是要運用外部形體動作來展現(xiàn)。如女孩撒嬌地叫男友快走，同時卻追上他，把男友手中的提包搶了下來，遲鈍的男友沒領會女孩的意圖，急得女孩直跺腳但嘴里還是讓男友走。在人物形象創(chuàng)造中，角色的心理活動與外部形體動作相統(tǒng)一的動作，才會是最有感覺、最有表現(xiàn)力的動作，如果只有外在而沒有內在心理依據(jù)的形體動作，只能是個驅殼。當然相反，如果只有內在感受而沒有準確適度的外部形體動作表現(xiàn)，就無法把角色的內心思想和情感鮮明準確地呈現(xiàn)出來。因而演員的內外部感覺與技術必須有機統(tǒng)一，角色的外部形體動作才會具有生命力。

因此，在影視話劇表演創(chuàng)作中，演員對外部形體動作技術的掌握與運用，絕不是一般性的、可有可無的，演員對角色的塑造在深入研究劇本、分析人物的基礎上，應著重把握好角色人物的性格基調，從劇本臺詞資料中找尋人物的基本氣質、性格特色和體態(tài)特征，進行精心構思、設計、組織、選擇準確鮮明的人物形象動作表現(xiàn)。為此，要創(chuàng)造完成好一個完美形象，演員在外部技術上所付出的心力，以及經歷的痛苦并不亞于對人物內心世界的探索。要想能夠在舞臺或影視屏幕上創(chuàng)造出一個又一個栩栩如生、光彩奪目、生動感人的藝術形象，演員在掌握外部形體動作技術和表演技巧上也必然具有高度的功力。

[1][4]黑格爾.美學[M].朱光潛譯.北京：商務印書館出版，1979.

[2]愛克曼.歌德談話錄[M].吳向嬰譯.上海：上?？茖W院出版社，2001.

[3]斯坦尼斯拉夫斯基全集(第二卷)[M].史敏徒譯.北京：中國電影出版社，1959.

(責任編輯：景虹梅)

10.3969/j.issn.1002-2236.2016.06.020

2016-09-21

莊虔華，女，山東藝術學院戲劇影視學院副教授。

J812.2

A

1002-2236(2016)06-0084-07