劉婭萍

(山東工藝美院人文藝術(shù)學(xué)院，山東 濟(jì)南 250014)

論蘇軾畫(huà)論中的實(shí)用主義

劉婭萍

(山東工藝美院人文藝術(shù)學(xué)院，山東 濟(jì)南 250014)

蘇軾畫(huà)論中具有一種實(shí)用主義特色，其實(shí)質(zhì)是將繪畫(huà)作為游于物外、修身養(yǎng)性、表達(dá)觀點(diǎn)的實(shí)用主義手段，認(rèn)為繪畫(huà)不是再現(xiàn)世界本來(lái)面目的技術(shù)，繪畫(huà)的目的亦非精確再現(xiàn)實(shí)在或者符合實(shí)在。同時(shí)，將文人繪畫(huà)知識(shí)規(guī)范化，并最終將實(shí)用主義上升為一種借助評(píng)畫(huà)、題畫(huà)表達(dá)人生觀與政治理想、針砭時(shí)弊的策略。

蘇軾；畫(huà)論；實(shí)用主義

一般來(lái)說(shuō)，實(shí)用主義認(rèn)為存在就是有用，把知識(shí)當(dāng)作適應(yīng)環(huán)境的工具，把真理等同于“有用”。實(shí)用主義追求事物的實(shí)際使用價(jià)值，并認(rèn)定事物具有實(shí)際使用價(jià)值。本文的“實(shí)用主義”是指，中國(guó)古代文人所遵循和追求的“為人生而知識(shí)”、“為人生而藝術(shù)”的實(shí)用主義策略：古代有眾多文人士大夫?qū)⒅R(shí)與藝術(shù)視作實(shí)現(xiàn)人生理想與抱負(fù)的手段，而非目的，是一種典型的實(shí)用主義。這種實(shí)用主義具體表現(xiàn)在：以“士大夫治天下”為目標(biāo)，以知識(shí)為實(shí)現(xiàn)社會(huì)理想、表達(dá)政治觀點(diǎn)的媒介，以“達(dá)則兼濟(jì)天下，窮則獨(dú)善其身”為仕途波折的心靈雞湯。這種實(shí)用主義，在北宋時(shí)代表現(xiàn)突出。

蘇軾作為北宋時(shí)期仕途波折的文人士大夫的代表，有大量書(shū)畫(huà)論著、題畫(huà)詩(shī)文等文字留存，形成了蘇軾以實(shí)用為目的、觀點(diǎn)鮮明的繪畫(huà)理論體系。蘇軾畫(huà)論的實(shí)用主義表現(xiàn)在：通過(guò)定義表達(dá)他們究竟需要什么樣的藝術(shù)、他的時(shí)代需要什么樣的藝術(shù)，表達(dá)對(duì)藝術(shù)的理想，最終完成對(duì)自身政治理想和人生抱負(fù)的表達(dá)和表白，是以一種“將實(shí)踐理智化”[1](P384)的方法，來(lái)踐行儒家所強(qiáng)調(diào)的道德實(shí)踐。

一、實(shí)用主義：蘇軾畫(huà)論的核心

《寶繪堂記》是蘇軾最具代表性的畫(huà)論文章之一，文中提出了“寓意”與“留意”一組概念,明確將書(shū)畫(huà)創(chuàng)作與玩賞作為游于物外、修身養(yǎng)性的實(shí)用主義手段：

君子可以寓意于物，而不可以留意于物。寓意于物，雖微物足以為樂(lè)，雖尤物不足以為病，留意于物，雖微物足以為病，雖尤物不足以為樂(lè)。老子曰：五色令人目盲，五音令人耳聾，五味令人口爽，馳騁田獵令人心發(fā)狂。然圣人未嘗廢此四者，亦聊以寓意焉耳。劉備之雄才也，而好結(jié)髦，嵇康之達(dá)也，而好鍛煉。阮孚之放也，而好蠟屐，此豈有聲色臭味也哉？而樂(lè)之終身不厭。凡物之可喜，足以悅?cè)?，而不足以移人者，莫若?shū)與畫(huà)。然至其留意而不釋，則其禍有不可勝言者。鐘繇至以此嘔血發(fā)冢，宋孝武王僧虔，至以此相忌。桓玄之走舸，王涯之復(fù)壁，皆以兒戲害其國(guó)，兇其身，此留意之禍也。(《寶繪堂記》)

蘇軾的“寓意于物”與“留意于物”，從字面意思看，“物”，是指“身外之物”，此處指書(shū)畫(huà)古玩，“物之可喜，足以悅?cè)硕蛔阋砸迫苏撸魰?shū)與畫(huà)”?！霸⒁狻敝浮耙晕餅樵ⅰ?，是指以繪畫(huà)作為娛樂(lè)的手段，而非目的?！傲粢狻庇诋?huà)，即是將繪畫(huà)作為目的與終身的職業(yè)，即今日我們所說(shuō)“為藝術(shù)而藝術(shù)”?！傲粢狻庇诋?huà)者如鐘繇、宋孝武、王僧虔、桓玄、王涯等職業(yè)畫(huà)家，他們“留意”于畫(huà)卻不能釋?xiě)眩瑒t必招致“害國(guó)”，“兇身”之禍。因此，在蘇軾的畫(huà)論中，繪畫(huà)只是雄才、達(dá)人修身養(yǎng)性的工具和手段，是“為人生的藝術(shù)”的重要媒介，不可作為唯一的目標(biāo)。

緊接著，蘇軾以自身經(jīng)歷來(lái)說(shuō)明對(duì)“寓意于物”與“留意于物”的深刻體會(huì)：

始吾少時(shí)，嘗好此二者，家之所有。惟恐其失之，人之所有，惟恐其不吾予也。既而自笑曰：吾薄富貴而厚于書(shū)，輕死生而重畫(huà)，豈不顛倒錯(cuò)繆，失其本心也哉，自是不復(fù)好。見(jiàn)可喜者，雖時(shí)復(fù)蓄之，然為人取去，亦不復(fù)惜也。譬之煙云之過(guò)眼，百鳥(niǎo)之感耳，豈不欣然接之？去而不復(fù)念也。于是乎二物者常為吾樂(lè)，而不能為吾病。《寶繪堂記》

在另一篇《跋文與可墨竹》中，蘇軾以文同畫(huà)墨竹的體驗(yàn)，來(lái)證明作畫(huà)的治愈功效：與可初畫(huà)墨竹時(shí)，“見(jiàn)精練良紙輒憤筆揮灑不能自已，坐客爭(zhēng)奪持去，與可亦不甚惜。”但后來(lái)人再求畫(huà)時(shí)，卻被文與可拖延避去，問(wèn)其原因，與可認(rèn)為他往日學(xué)道不深，“意有所不適而無(wú)遣之，故一發(fā)于墨竹。是病也，今吾病良已，可若何”？

在蘇軾的時(shí)代，以米芾、王詵為代表的北宋藝術(shù)家及頂級(jí)收藏家，對(duì)藝術(shù)和藝術(shù)品收藏有了新認(rèn)識(shí)，“他們不再糾結(jié)于審美價(jià)值和教化功能的二元對(duì)立，而是將注意力轉(zhuǎn)向了藝術(shù)之于收藏家個(gè)人精神與生命的意義，以及藝術(shù)所扮演的角色。”[2](P164)米芾、王詵等人，都表現(xiàn)出了對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)收藏的狂熱，但對(duì)蘇軾來(lái)說(shuō)，“任何一種對(duì)實(shí)在之‘物’——無(wú)論它是什么——的占有，都有違于高尚的人格。因此，他試圖找到一個(gè)折衷方案，調(diào)試出一種不將占有藝術(shù)品當(dāng)做‘占有’的理想心里狀態(tài)”。[3](P163)那便是“寓意于物”，而非“留意于物”。

“寶繪堂”是蘇軾好友王詵專門(mén)建造用來(lái)存放其收藏的藝術(shù)珍品的場(chǎng)所。蘇軾作《寶繪堂記》即是受王詵之邀。但在文中，蘇軾未做過(guò)多贊譽(yù)之詞，反就王詵對(duì)書(shū)畫(huà)古玩的癡迷表達(dá)了焦慮和勸誡，并在文章結(jié)尾直接將這種觀點(diǎn)指向王詵：

駙馬都尉王君晉卿，雖在戚里，而其被服、禮義、學(xué)問(wèn)、詩(shī)書(shū)，常與寒士角，平居攘去膏梁。屏遠(yuǎn)聲色，而從事于書(shū)畫(huà)，作寶繪堂于私第之東，以蓄其所有，而求文以為記，恐其不幸而類吾少時(shí)之所好，故以是告之，庶幾全其樂(lè)而遠(yuǎn)其病也。

蘇軾本人也作畫(huà)，從未受過(guò)正規(guī)的繪畫(huà)訓(xùn)練，作品都是以枯木竹石為題材的小品畫(huà)，是遣興寄情的墨戲之作。蘇軾嘗試書(shū)畫(huà)創(chuàng)作的目的和原則，不過(guò)是為其多舛的仕途尋找一個(gè)慰藉，是“依仁游藝”——“政治第一、藝術(shù)第二，他絕不會(huì)放棄自己的政治理想而去全心全意地解決藝術(shù)中的各種技術(shù)性問(wèn)題”。[4](P119)因此，實(shí)用主義，是蘇軾藝術(shù)理論的核心。他所追求的，只不過(guò)是書(shū)畫(huà)創(chuàng)作所能帶來(lái)的修身養(yǎng)性、針砭時(shí)弊的效用?！拔锸巧硗馕铮镆彩切奚砬蟮赖慕橘|(zhì)。重要的不是物本身，而是它作為介質(zhì)的功能：寓意其間，可以充分開(kāi)掘人的洞察力，從而能夠漸漸窺得那潛隱于萬(wàn)象之中的天道?！盵5](P193)蘇軾畫(huà)論中的實(shí)用主義，體現(xiàn)為目標(biāo)明確的兩點(diǎn)：一是將文人繪畫(huà)知識(shí)規(guī)范化，建構(gòu)起有利于自身的繪畫(huà)創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)和品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)；二是將實(shí)用主義上升為一種借助評(píng)畫(huà)、題畫(huà)針砭時(shí)弊、諷喻時(shí)政、表達(dá)政治理想的策略。

二、文人繪畫(huà)知識(shí)的建構(gòu)與規(guī)范：蘇軾畫(huà)論中實(shí)用主義的表現(xiàn)

在西方，實(shí)用主義的代表人物首屬杜威，杜威的實(shí)用主義“可以提示一種新的藝術(shù)定義的形式，即將藝術(shù)定義從對(duì)歷史出現(xiàn)的現(xiàn)象的囊括，轉(zhuǎn)向?qū)ξ磥?lái)出現(xiàn)的藝術(shù)現(xiàn)象的要求和規(guī)范”。[6]蘇軾畫(huà)論中的實(shí)用主義踐行了杜威的實(shí)用主義的實(shí)質(zhì)，完成了對(duì)繪畫(huà)知識(shí)的新規(guī)范。

蘇軾在《凈因院畫(huà)記》中寫(xiě)到：

余嘗論畫(huà)，以為人禽宮室器用皆有常形。至于山石竹木，水波煙云，雖無(wú)常形，而有常理。常形之失，人皆知之。常理之不當(dāng)，雖曉畫(huà)者有不知。故凡可以欺世而取名者，必托于無(wú)常形者也。雖然，常形之失，止于所失，而不能病其全，若常理之不當(dāng)，則舉廢之矣。以其形之無(wú)常，是以其理不可不謹(jǐn)也。世之工人，或能曲盡其形，而至于其理，非高人逸才不能辨。與可之于竹石枯木，真可謂得其理者矣。如是而生，如是而死，如是而攣拳瘠蹙，如是而條達(dá)遂茂，根莖節(jié)葉，牙角脈縷，千變?nèi)f化，未始相襲，而各當(dāng)其處。合于天造，厭于人意。蓋達(dá)士之所寓也歟。

這篇畫(huà)論中的關(guān)鍵詞是“常形”與“常理”。在關(guān)于“常形”與“常理”的論述中，蘇軾并未明確指出何為“常理”。在蘇軾看來(lái)，“智者創(chuàng)物，能者述焉，非一人而成也。君子之于學(xué)，百工之于技，自三代歷漢至唐而備矣。故詩(shī)至于杜子美，文至于韓退之，書(shū)至于顏魯公，畫(huà)至于吳道子，而古今之變，天下之能事畢矣”。(蘇軾《書(shū)吳道子畫(huà)后》)意思非常明顯，關(guān)于繪畫(huà)的技藝在唐代吳道子那里已經(jīng)達(dá)到了它應(yīng)該和能夠達(dá)到的高度，接下來(lái)需要建構(gòu)新的繪畫(huà)理念和范式了。于是蘇軾依托其繪畫(huà)理論，為一種新的繪畫(huà)范式——文人畫(huà)的建構(gòu)吹響了號(hào)角，規(guī)范了文人畫(huà)的繪畫(huà)知識(shí)。這正如西方實(shí)用主義哲學(xué)家詹姆斯所述：實(shí)用主義“首先是一種方法，其次是關(guān)于真理是什么的發(fā)生論”。同時(shí)，實(shí)用主義所說(shuō)的真理“在面向未來(lái)的意義上屬于將來(lái)的真理, 實(shí)用主義者考慮問(wèn)題時(shí)是將自己置身于‘未完成 ’及‘有未來(lái)前途的世界中’,從而把前此認(rèn)識(shí)論‘向后看原理’轉(zhuǎn)移到‘使之向前看到事實(shí)本身’”。7在《凈因院畫(huà)記》中，蘇軾以一個(gè)形而上的“常理”來(lái)取代職業(yè)畫(huà)家藝術(shù)創(chuàng)作中所追求的“常形”，從根本上否定了職業(yè)畫(huà)家繪畫(huà)創(chuàng)作的意義和價(jià)值。并通過(guò)自己的認(rèn)識(shí)和論述，重新建構(gòu)起了繪畫(huà)創(chuàng)作和品評(píng)的新規(guī)范。

首先，嚴(yán)格區(qū)分文人畫(huà)家與職業(yè)畫(huà)家。唐張彥遠(yuǎn)曾認(rèn)為“自古善畫(huà)者，莫匪衣冠貴胄、逸士高人，振妙一時(shí)，傳芳千祀，非閭閻鄙賤之所能為也”。又云“非夫神邁、識(shí)高、情超、心慧者，豈可議乎知畫(huà)”？將繪畫(huà)與“神邁、識(shí)高、情超、心慧”的“衣冠貴胄、逸士高人”相聯(lián)系，而不再是百工之屬。蘇軾對(duì)文人畫(huà)家的肯定源于對(duì)“常理”與“常形”的比較，“常理”高于形而下的“常形”，人皆可知“常形”，然“常理”卻非常人可得。那么究竟誰(shuí)可得呢？——是以文同、蘇軾為代表的高人逸才。蘇軾稱贊文同厭“四方之人持縑素而請(qǐng)者”，并將縑素“投著地而罵”、“將以為襪”(《文與可畫(huà)筼筜谷偃竹記》)——這是被“士大夫”傳之為口實(shí)的“高人逸才”、“達(dá)士”精神。贊文同畫(huà)竹非“節(jié)節(jié)而為之，葉葉而累之”，而是先得“成竹于胸中，執(zhí)筆熟視，乃見(jiàn)其所”，這正是蘇軾所推崇的“士人畫(huà)”的“取其意氣所到”。在其題畫(huà)詩(shī)文中，稱贊蒲永昇“嗜酒放浪，性與畫(huà)會(huì)?！薄巴豕蝗嘶蛞詣?shì)力使之，永昇輒嘻笑舍去。遇其欲畫(huà)，不擇貴賤，頃刻而成”。(《書(shū)蒲永昇畫(huà)后》)——這是知識(shí)分子階層所崇尚的放浪形骸、蔑視權(quán)貴的氣節(jié)。又贊蒲傳正山水“渾然天成，已離畫(huà)工之度數(shù)，而得詩(shī)人之清麗也”。最典型者，則是“觀士人畫(huà)如閱天下馬，取其意氣所到；乃若畫(huà)工，往往只取鞭策皮毛槽櫪芻秣，無(wú)一點(diǎn)俊發(fā)，看數(shù)尺許便倦?！?《跋宋漢杰畫(huà)》)在蘇軾的名篇《王維吳道子畫(huà)》中，贊二子皆“畫(huà)中神俊”，“道子實(shí)雄放，浩如海波翻。當(dāng)其下手風(fēng)雨快，筆所未到氣已吞。”王維“得之于象外，有如仙翮謝籠樊?！咏陨窨。钟诰S也斂衽無(wú)間言”。因?yàn)?，王維“本詩(shī)老，佩芷襲芳蓀”，他的畫(huà)“亦若其詩(shī)清且敦”。歸根到底：“吳工雖妙絕，猶以畫(huà)工論”。至此，文人參與繪畫(huà)不僅是合理的，而且由于對(duì)“常理”的領(lǐng)悟與表達(dá)，他們的境界是高于職業(yè)畫(huà)家的。

在蘇軾所處的北宋，是皇家畫(huà)院發(fā)展的高峰時(shí)期，皇家所認(rèn)可的畫(huà)院畫(huà)家，如李成、范寬、黃居寀、崔白、趙佶等專業(yè)繪畫(huà)人才，都長(zhǎng)于描繪大山大水、珍禽異鳥(niǎo)、道釋人物等題材?；始耶?huà)院所追求的格物致知思想和尚法度的理念，使繪畫(huà)中的技術(shù)性因素日益成為決定作品優(yōu)劣的關(guān)鍵。這些專業(yè)畫(huà)家們擁有堅(jiān)實(shí)的繪畫(huà)傳統(tǒng)與基礎(chǔ)，具有表現(xiàn)符合生活的真實(shí)和事物運(yùn)動(dòng)規(guī)律的能力。作品造型嚴(yán)謹(jǐn)、準(zhǔn)確、工整，設(shè)色富麗鮮艷，重形似又強(qiáng)調(diào)法度和神似[8](P55)。對(duì)此，蘇軾卻會(huì)取長(zhǎng)補(bǔ)短，他在畫(huà)論中首先規(guī)定了文人繪畫(huà)之題材，只有“山石竹木、水波煙云”有常理，因而是畫(huà)家們理應(yīng)表現(xiàn)的題材。確實(shí)，從造型的角度看，“山石竹木、水波煙云”要比“人禽宮室器用”等更易把握。其結(jié)果是忽視對(duì)物象的形的表達(dá)，否定對(duì)自然物象的自然的“形”的復(fù)制與模仿的意義與價(jià)值，反對(duì)“節(jié)節(jié)而為之，葉葉而累之”，反對(duì)“只取鞭策皮毛槽櫪芻秣”而“無(wú)一點(diǎn)俊發(fā)”，追求“成竹于胸中”、“取其意氣所到”，追求“合于天造，厭于人意”，追求“得其意思所在”、“蕭然有意于筆墨之外”……因?yàn)?，“常理”于山石、?shù)木、水波、煙云中體現(xiàn)，“常形之失，止于所失，而不能病其全；若常理之不當(dāng)，則舉廢之矣?！崩L畫(huà)的最終目的、也是最高境界是對(duì)“常理”的表達(dá)，而不僅僅是表現(xiàn)物象外在的“常形”。這無(wú)形中為文人畫(huà)家對(duì)形的表達(dá)的弱勢(shì)找到了一個(gè)合理的借口。同時(shí)，對(duì)“山石竹木、水波煙云”等的表現(xiàn)，更易使文人的書(shū)法特長(zhǎng)發(fā)揮得淋漓盡致。作為一個(gè)畫(huà)家，蘇軾著意于“藝術(shù)的自我愉悅功能，將筆墨的趣味放在比描繪物象更重要的地位。從整個(gè)繪畫(huà)運(yùn)動(dòng)來(lái)看，文人把技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)越來(lái)越拉向筆墨表現(xiàn)的一邊，而將造型放在次要的一邊。結(jié)果，‘外師造化’成了搪塞之詞，而‘中得心源’倒成了玩弄筆墨趣味的理論依據(jù)。文人利用自己手中掌握的輿論工具，將繪畫(huà)的品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)漸漸地偏向了自己所擅長(zhǎng)的技能一邊——書(shū)法”。[9](P118)早在張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫(huà)記》中，就以“書(shū)畫(huà)本同體”為論證基礎(chǔ)展開(kāi)論證，追求“立意”與“用筆”，且惟“意存筆先，畫(huà)盡意在，所以全神氣”，闡明“夫物象必在于形似，形似須全骨氣，骨氣、形似，皆本于立意而歸乎用筆，故工畫(huà)者多善書(shū)?！币?yàn)椤皶?shū)畫(huà)本同體”，文人因善書(shū)寫(xiě)而會(huì)“用筆”，所以區(qū)別并高于職業(yè)畫(huà)家。張彥遠(yuǎn)對(duì)“用筆”、“善書(shū)”的強(qiáng)調(diào)，成為后世文人畫(huà)家拋棄職業(yè)畫(huà)家所擅長(zhǎng)的描繪性筆法，轉(zhuǎn)向書(shū)法的表現(xiàn)性筆法的重要信號(hào)。蘇軾在張彥遠(yuǎn)之后，為文人以書(shū)法入畫(huà)的合理性、書(shū)法筆法與自然物象的抽象性表現(xiàn)的結(jié)合、筆墨趣味的表現(xiàn)等，做出了進(jìn)一步論證，進(jìn)一步建構(gòu)起文人繪畫(huà)創(chuàng)作的技術(shù)性規(guī)范。

繪畫(huà)的技術(shù)性知識(shí)得到重新建構(gòu)和規(guī)范的必然結(jié)果是繪畫(huà)品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的轉(zhuǎn)向。明確由原先以繪畫(huà)技法為評(píng)價(jià)內(nèi)容，轉(zhuǎn)向以畫(huà)家身份、人品為先決的評(píng)價(jià)內(nèi)容，由“以畫(huà)品畫(huà)”轉(zhuǎn)向“以人品畫(huà)”；即使是在繪畫(huà)技法方面，也由對(duì)造型能力的評(píng)價(jià)轉(zhuǎn)向?qū)P墨趣味、畫(huà)面意境、畫(huà)家作畫(huà)狀態(tài)的關(guān)注。這完全不同于早期畫(huà)論著作中嚴(yán)格按照繪畫(huà)的成就來(lái)區(qū)分高下的評(píng)畫(huà)標(biāo)準(zhǔn)。比如，唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》中，根據(jù)何法盛《晉中興書(shū)》的記載：南齊高帝蕭道成曾著有一部關(guān)于品畫(huà)的書(shū)。該書(shū)記錄了自陸探微至范惟賢四十二位畫(huà)家，分四十二等，但已經(jīng)亡逸。重要的是，該書(shū)“‘不以遠(yuǎn)近為次，但以優(yōu)劣為差’，是一部純粹以畫(huà)的好壞來(lái)排列畫(huà)家次序的書(shū)”。[10](P62)南朝謝赫的《古畫(huà)品錄》中提出的“六法”的繪畫(huà)標(biāo)準(zhǔn)和要求，嚴(yán)格以畫(huà)家成就的高下為序，是“以畫(huà)品畫(huà)”的典型范式。謝赫之后姚最的《續(xù)畫(huà)品錄》也是按照畫(huà)的成就來(lái)品評(píng)畫(huà)家的。

唐代的繪畫(huà)理論著作體現(xiàn)出了繪畫(huà)品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)由“以畫(huà)品畫(huà)”向“以人品畫(huà)”轉(zhuǎn)化的過(guò)渡性特征。典型者如朱景玄的《唐朝名畫(huà)錄》，在書(shū)的序言中，他宣稱“直能以畫(huà)，定其品格，不計(jì)其冠冕賢愚”，但仍將漢王、江都王、嗣滕王三位親王列于篇首，這與《歷代名畫(huà)記》中，將唐高祖、太宗、中宗、玄宗列在諸畫(huà)家之前的情況一致。并在對(duì)閻立本、王維、韓滉等畫(huà)家的品評(píng)中，將他們的官職列入。重要的是，《唐朝名畫(huà)錄》在“神、妙、能”三品之外，提出具有人格色彩的品目“逸品”，他對(duì)三位“逸品”畫(huà)家王墨、李靈省、張志和推崇的關(guān)鍵之處在于：他們多為隱逸士人，皆“傲然自得，不知王公之尊重”，作畫(huà)“非其所欲，不即強(qiáng)為”，能自得其趣。皆嗜酒追求靈感，以山水、樹(shù)石為主要表現(xiàn)對(duì)象，以奇異之法繪畫(huà)，但亦能曲盡其妙，“應(yīng)手隨意，倏若造化?！鹑羯袂伞！灾^奇異”，能夠體現(xiàn)出繪畫(huà)的詩(shī)性空間。這種以人品畫(huà)的方式，強(qiáng)調(diào)畫(huà)家超脫俗世、放浪形骸的人生態(tài)度，而他們的作品，顯然是此種人生態(tài)度的結(jié)果。另一個(gè)典型的例子是張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫(huà)記》，作者以自己的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)對(duì)謝赫《畫(huà)品》中地位與品次較低的宗炳與王微的地位做了平反：“宗炳、王微皆擬跡巢、由，放情林壑，與琴酒而俱適，縱煙霞而獨(dú)往。各有《畫(huà)序》，意遠(yuǎn)跡高，不知畫(huà)者，難可與論?！北彼吸S修復(fù)在《益州名畫(huà)錄》中，將繪畫(huà)分“逸、神、妙、能”四品。書(shū)中幾乎只述畫(huà)家的畫(huà)事畫(huà)風(fēng)，對(duì)畫(huà)家的記載基本遵循只記里籍、不載身份，唯獨(dú)對(duì)“逸格”畫(huà)家孫位做出人格風(fēng)范的描寫(xiě)。贊其“性情疏野，襟抱超然。雖好飲酒，未曾沉酩。禪僧、道士，常與往還。豪貴相請(qǐng)，禮有少慢，縱贈(zèng)千金，難留一筆，唯好事者時(shí)得其畫(huà)焉?！翘炜v其能，情高格逸，其孰能于此邪！”朱景玄、張彥遠(yuǎn)、黃修復(fù)等“把這種帶有特定人格色彩的品畫(huà)觀念帶入畫(huà)品后，在一定程度上形成了中國(guó)繪畫(huà)批評(píng)的特色，或者至少可以說(shuō)，他們?yōu)槲娜水?huà)理論提供了一種特殊的價(jià)值學(xué)說(shuō)，他們更緊密了繪畫(huà)的風(fēng)格與畫(huà)家的人格之間的聯(lián)系，提高了文人畫(huà)家在畫(huà)壇上的地位”。[11](P70)

同樣，蘇軾的數(shù)篇繪畫(huà)理論文章中，就繪畫(huà)的技法做深入而專業(yè)的分析的相對(duì)較少，而更多著意于畫(huà)家身世、人格魅力的渲染。比如在《書(shū)朱象先畫(huà)后》中，與《凈因院畫(huà)記》相似，滿篇無(wú)半點(diǎn)對(duì)朱象先畫(huà)作的評(píng)價(jià)，而著意于稱頌朱象先“能穩(wěn)而不求舉，善畫(huà)而不求售”、“雖王公貴人，其何道使之”的氣節(jié)，贊其“文以達(dá)心”，“畫(huà)以適意”的清高。即使是對(duì)畫(huà)作本身有所涉及，也多指向?qū)Ξ?huà)家作畫(huà)狀態(tài)、畫(huà)面的意境的描述。如《書(shū)吳道子畫(huà)后》、《書(shū)李伯時(shí)<山莊圖>后》中：吳道子“畫(huà)人物，如以燈取影，逆來(lái)順往，旁見(jiàn)側(cè)出，橫斜平直，各相乘除，得自然之?dāng)?shù)，不差毫末”；李公麟“神與萬(wàn)物交”，“智與百工通”，“有道有藝”，“作華嚴(yán)相，皆以意造，而與佛合”。——詞語(yǔ)描述重感性且籠統(tǒng)。反倒對(duì)畫(huà)家作畫(huà)的狀態(tài)大加描述：文與可畫(huà)竹“必先得成竹于胸中，執(zhí)筆熟視，乃見(jiàn)其所欲畫(huà)者，急起從之，振筆直遂，以追其所見(jiàn)，如兔起鶻落，稍縱則逝”(《文與可畫(huà)筼筜谷偃竹記》)，或見(jiàn)“精練良紙，輒憤筆揮灑，不能自已”(《跋文與可墨竹李通叔篆》)；孫知微畫(huà)水“索筆墨甚急，奮袂如風(fēng)，須臾而成”，蒲永昇畫(huà)水亦“不擇貴賤，頃刻而成”。(《畫(huà)水記》)李通叔作篆書(shū)“用銛峰筆，縱手疾書(shū)，初不省度”(《跋文與可墨竹李通叔篆》)；吳道子更是“游刃馀地，運(yùn)斤成風(fēng)”(《書(shū)吳道子畫(huà)后》)顯然，這種奔放豪邁、酣暢淋漓、游刃有余且隨性情而來(lái)的創(chuàng)作狀態(tài)，符合文人對(duì)筆墨變化多端、信筆揮灑、隨類賦形的要求，與職業(yè)畫(huà)家相對(duì)標(biāo)準(zhǔn)化、程式化的創(chuàng)作過(guò)程截然不同，是受蘇軾所稱道的。

三、話語(yǔ)權(quán)的覬覦：蘇軾畫(huà)論中的實(shí)用主義上升為一種策略

如此看來(lái)，蘇軾畫(huà)論的突出之處，在于他以此作為一種揚(yáng)長(zhǎng)避短式的實(shí)用主義策略，揚(yáng)文人水墨筆法之長(zhǎng)、避文人專業(yè)造型之短。他首先提出符合事物發(fā)展規(guī)律和藝術(shù)發(fā)展規(guī)律的“常理”，一方面，對(duì)常理的表達(dá)非一般畫(huà)工能及；另一方面，對(duì)畫(huà)中常理的體悟也非一般人能夠做到。詩(shī)中有畫(huà)畫(huà)中有詩(shī)的意境，既難表達(dá)，也難體會(huì)。蘇軾將繪畫(huà)品評(píng)和創(chuàng)作的標(biāo)準(zhǔn)明確偏向同時(shí)兼具文學(xué)素養(yǎng)和美術(shù)素養(yǎng)的文人，其從根本上放棄對(duì)傳統(tǒng)繪畫(huà)技法的探究，建構(gòu)了文人繪畫(huà)的規(guī)范性知識(shí)?！耙?guī)范性知識(shí)”一詞，來(lái)自于費(fèi)孝通先生的論述。費(fèi)先生將知識(shí)分成兩類：一是知道事物是怎樣的，是自然知識(shí)，也可以被看做是技術(shù)知識(shí)；一是知道應(yīng)該怎樣去處理事物，是規(guī)范知識(shí)。規(guī)范知識(shí)是勞心者治人的工具，統(tǒng)治別人的可以“食于人”，由生產(chǎn)者供養(yǎng)，所以自己可以不必生產(chǎn)；不事生產(chǎn)、四體不勤、五谷不分，成為知識(shí)分子的榮耀。而對(duì)自然知識(shí)的掌握，屬于技術(shù)層面，屬“百工之事”，如畫(huà)壇之中的專業(yè)畫(huà)家。他們對(duì)自然事物的描繪，是賴以為生的手段，是利用自然來(lái)生產(chǎn)的知識(shí)。自然知識(shí)與規(guī)范知識(shí)的劃分，使兩種性質(zhì)的知識(shí)的掌握者的社會(huì)地位得以區(qū)分。因此，傳統(tǒng)社會(huì)里的知識(shí)階級(jí)是一個(gè)沒(méi)有技術(shù)知識(shí)的階級(jí)，卻獨(dú)占著社會(huì)規(guī)范的決定權(quán)。他們?cè)谖淖稚腺M(fèi)工夫，在藝技上求表現(xiàn)，但是和技術(shù)無(wú)關(guān)。[12](P9-20)同樣，蘇軾所建構(gòu)的文人繪畫(huà)的規(guī)范知識(shí)，在之后的漫長(zhǎng)歲月里，幾經(jīng)實(shí)踐，最終發(fā)展成為可與當(dāng)時(shí)的以寫(xiě)實(shí)為目的的繪畫(huà)形式相抗衡、并逐漸獲得話語(yǔ)權(quán)、占據(jù)畫(huà)壇主導(dǎo)地位的藝術(shù)形式。

同時(shí)，蘇軾對(duì)文人繪畫(huà)規(guī)范性知識(shí)的創(chuàng)新性建構(gòu)，是一場(chǎng)以“業(yè)余性”對(duì)抗“專門(mén)化”的革命式建構(gòu)。在這里，所謂的“業(yè)余性”是以蘇軾為代表的知識(shí)分子的特立獨(dú)行之處，是蘇軾所推崇的不以利益或獎(jiǎng)賞為目的，而只是為了喜愛(ài)和不可抹煞的興趣，并且，“這些喜愛(ài)與興趣在于更遠(yuǎn)大的景象，越過(guò)界限和障礙達(dá)成聯(lián)系，拒絕被某個(gè)專長(zhǎng)所束縛，不顧一個(gè)行業(yè)的限制而喜好眾多的觀念和價(jià)值”。“業(yè)余性”背后的潛臺(tái)詞，是邊緣化與特立獨(dú)行者，是指不迎合因“專門(mén)化”而形成的傳統(tǒng)與權(quán)威。相反，專門(mén)化意味著溫順與服從，意味著“愈來(lái)愈多技術(shù)上的形式主義，以及愈來(lái)愈少的歷史意識(shí)”[13](P67)。對(duì)此，知識(shí)分子的處理方式是“再現(xiàn)另一套不同的價(jià)值和特有的權(quán)利”[14](P71)——比如，蘇軾畫(huà)論中對(duì)繪畫(huà)知識(shí)的規(guī)范和建構(gòu)。因此，可以說(shuō)，所謂實(shí)用主義意味著“放棄關(guān)于世界本身究竟( 象)‘是什么的’看法 , 而只考慮……借此可以解決什么實(shí)際問(wèn)題”。[15]

對(duì)知識(shí)規(guī)范的必然結(jié)果是走向權(quán)力和權(quán)威，以“業(yè)余性”來(lái)對(duì)抗“專門(mén)化”意味著對(duì)話語(yǔ)權(quán)的覬覦。費(fèi)孝通先生認(rèn)為，規(guī)范使傳統(tǒng)得以形成，規(guī)范帶來(lái)了權(quán)威。這里的“權(quán)”，非政權(quán)，而是“社會(huì)對(duì)個(gè)人的控制力”，屬于意識(shí)形態(tài)范疇。在古代中國(guó)，總有一部分人，在各行業(yè)，即使不做官，也想獲得這樣的地位、身份與權(quán)威，做個(gè)主持王道、講真理的“素王”。 因此，人人必想獲取所謂“規(guī)范知識(shí)”，或總是力圖將“知識(shí)規(guī)范化”、“合法化”。這一思路和做法由來(lái)已久，在古代中國(guó)，知識(shí)階層往往運(yùn)用超越政治權(quán)力的文化知識(shí)來(lái)制約皇權(quán)，取得制衡。他們相信文化與知識(shí)的力量，并希望以一種具有普遍適用性的“理”，這個(gè)“理”超越一切自然與社會(huì)存在的原則，并因士人獨(dú)占對(duì)“理”的詮釋、理解和實(shí)踐的能力，而獲得一種能夠體現(xiàn)“知識(shí)、思想與信仰的意義與價(jià)值”的批評(píng)的普遍權(quán)力。[16]

這一點(diǎn)在北宋表現(xiàn)明顯，文人士大夫通過(guò)文字來(lái)“發(fā)表關(guān)于學(xué)術(shù)思想與政治文化之關(guān)系的大議論”是一種普遍存在的潮流，蘇軾是這一潮流的領(lǐng)頭羊之一，他的理論和思想“反映了‘在野’士大夫的價(jià)值觀”[17]。蘇軾的“實(shí)用主義”代表和反映了宋代文人理性的人生態(tài)度。這種理性的文人人生態(tài)度，表現(xiàn)在“在專制制度日益強(qiáng)化的北宋時(shí)代，迫使在人的主體自覺(jué)程度高于前代的當(dāng)時(shí)文人要適應(yīng)這種專制政治。既要追求干預(yù)現(xiàn)實(shí)政治，又要保持人格精神的相對(duì)獨(dú)立；既要以天下為己任，又要使內(nèi)在精神超越功利，這就需要清醒的理性和睿智。宋代著名文人大多集政治家與哲學(xué)家于一身，這樣的身份和知識(shí)結(jié)構(gòu)使宋代文人不僅知識(shí)結(jié)構(gòu)較前人淵博宏大，而且思維更加精密敏銳，又由于宋代禪宗和道家思想影響更較前代普及，所以文人在既執(zhí)著于儒家入世思想的同時(shí)，又能以釋禪老莊思想為自己開(kāi)出一付清醒藥，蘇軾在這方面最有代表性”[18]。作為宋代詩(shī)文畫(huà)論的重要代表人物，蘇軾通過(guò)詩(shī)文、書(shū)畫(huà)論文來(lái)論述道理。他的眾多書(shū)畫(huà)名論，名為論書(shū)畫(huà)收藏，實(shí)為體現(xiàn)其“窮則獨(dú)善其身，達(dá)則兼濟(jì)天下”的儒道相結(jié)合的政治理想和人生抱負(fù)，在他的畫(huà)論及題畫(huà)詩(shī)中，既有對(duì)書(shū)畫(huà)古玩的高度贊賞和喜愛(ài)，同時(shí)又對(duì)藝術(shù)品有清醒的克制，使自己不沉迷于此。同時(shí)，體現(xiàn)出通過(guò)規(guī)范和建構(gòu)新的繪畫(huà)知識(shí)，獲得社會(huì)話語(yǔ)權(quán)，表達(dá)政治理想、人生觀與世界觀的實(shí)用主義策略。因此，蘇軾畫(huà)論所表達(dá)出的對(duì)時(shí)政、繪畫(huà)正統(tǒng)的批評(píng)，只是文化知識(shí)之一種，有著超強(qiáng)的實(shí)用價(jià)值和意義。

比如，蘇軾觀文同的“紆竹”，能想見(jiàn)文同的“風(fēng)節(jié)，其屈而不撓者，蓋如此云”。(《跋與可紆竹》)贊文與可的竹“其面目嚴(yán)冷，可使靜險(xiǎn)躁，厚鄙薄”。(《題趙 屏風(fēng)與可竹》)《跋南唐<剔耳圖>》，是為王鞏藏南唐《剔耳圖》所跋，跋文內(nèi)容與繪畫(huà)本身無(wú)明確關(guān)聯(lián)，只記錄由“剔耳圖”所想到的其好友王晉卿患耳疾心急、蘇軾勸導(dǎo)、“晉卿灑然而悟”的過(guò)程，意在傳達(dá)文人所該具有的灑脫淡然的人生態(tài)度。同時(shí)，蘇軾在他的題畫(huà)詩(shī)中，更是通過(guò)借喻、隱喻等手段，來(lái)完成暗示、寄托，借助特定的具象表現(xiàn)一般的抽象的理念的功能，達(dá)到借助對(duì)畫(huà)中之物的評(píng)述，不做直接說(shuō)明，又能使讀者明確無(wú)誤地體會(huì)意思的目的，從而寄托人生感悟，諷刺政治舞臺(tái)上的種種險(xiǎn)惡風(fēng)波。比如，在蘇軾的《郭祥正家，醉畫(huà)竹石壁上，郭作詩(shī)為謝，且遺二古銅劍》一詩(shī)中，借畫(huà)、題畫(huà)諷喻蘇軾好友郭祥正從事藝術(shù)活動(dòng)的不幸遭遇，暗含對(duì)宋代興起的文字獄的憤懣之情：“平生好詩(shī)仍好畫(huà)，書(shū)墻涴壁長(zhǎng)遭罵。不嗔不罵喜有余，世間誰(shuí)復(fù)如君者”？并以“劍在床頭詩(shī)在手，不知誰(shuí)做蛟龍吼”二句結(jié)尾，大有深意，將作者深沉強(qiáng)烈的激憤之情表露得淋漓盡致。[19]按照阮璞先生所定義的中國(guó)畫(huà)詩(shī)文題跋的功能：其地位有如伴奏者之于演唱者或演奏者，它只應(yīng)起好伴奏作用。[20]詩(shī)文題跋或者作為畫(huà)面形式的有效補(bǔ)充，或者作為圖像注解及“詩(shī)中有畫(huà)畫(huà)中有詩(shī)”的意境的互補(bǔ)性闡釋。但蘇軾顯然使自己的詩(shī)文題跋脫離了這些功能，追求畫(huà)面之外的可能具有的象征意義，借畫(huà)表情達(dá)意，或寓意比德，或表現(xiàn)諷刺、賞贊及歸隱之心，只服務(wù)于其自身的實(shí)用主義目的。

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(責(zé)任編輯：劉德卿)

10.3969/j.issn.1002-2236.2016.06.015

2016-06-17

劉婭萍(1979- )，女，山東萊蕪人。山東工藝美術(shù)學(xué)院教師，中國(guó)藝術(shù)研究院研究生院中國(guó)古代繪畫(huà)史方向在讀博士。研究方向：中國(guó)古代繪畫(huà)史論、當(dāng)代山東地域美術(shù)。

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1002-2236(2016)06-0062-06