李文紅（南陽(yáng)理工學(xué)院音樂(lè)學(xué)院，河南南陽(yáng)473000）

?

采茶戲唱腔音樂(lè)的形成與演變

李文紅
（南陽(yáng)理工學(xué)院音樂(lè)學(xué)院，河南南陽(yáng)473000）

摘要：采茶戲唱腔音樂(lè)的形成與演變，與茶農(nóng)業(yè)以及茶文化有著緊密的關(guān)聯(lián)。采茶戲已有數(shù)百年發(fā)展歷史，有著貼近生活的內(nèi)容、題材、濃郁的生活氣息和廣泛的受眾群體。研究采茶戲唱腔音樂(lè)，對(duì)勾勒其發(fā)展脈絡(luò)、推動(dòng)民間曲藝文化發(fā)展具有重要意義。本文以采茶戲?yàn)檠芯繉?duì)象，分析總結(jié)了采茶戲唱腔音樂(lè)的形成、演變與發(fā)展過(guò)程。

關(guān)鍵詞：采茶戲；唱腔音樂(lè)；形成；演變

采茶戲是江南與嶺南一帶地方文化的組成部分。從采茶戲的題材、內(nèi)容方面來(lái)看，不僅體現(xiàn)出了地方風(fēng)土人情的關(guān)聯(lián)性，同時(shí)也體現(xiàn)出了與地方傳統(tǒng)文化、社會(huì)大眾日常生活的關(guān)聯(lián)性。而從采茶戲的演唱特色來(lái)看，無(wú)論是說(shuō)白還是唱腔，都融入了許多方言元素與民間曲藝元素，由此可見(jiàn)，采茶戲具有鮮明的地方特色，而其發(fā)展與演變過(guò)程，與地方文化以及受眾審美情趣也存在著必然的聯(lián)系。探討總結(jié)采茶戲唱腔音樂(lè)的發(fā)展與演變過(guò)程，對(duì)采茶戲的繼承、發(fā)揚(yáng)、創(chuàng)新與發(fā)展都具有重要的現(xiàn)實(shí)意義。

1　采茶戲唱腔音樂(lè)的形成

采茶戲唱腔音樂(lè)流行于江南與嶺南一帶，與茶種植業(yè)有著緊密的關(guān)系。在封建社會(huì)時(shí)期，谷雨時(shí)節(jié)茶葉長(zhǎng)成，勞動(dòng)人民在上山采茶的過(guò)程中會(huì)通過(guò)演唱山歌來(lái)調(diào)動(dòng)勞動(dòng)熱情，這種茶區(qū)中特有的音樂(lè)形式，被稱之為采茶歌。采茶戲在形成過(guò)程中，受到了采茶燈藝術(shù)和采茶歌藝術(shù)的影響，成為了具有故事情節(jié)和故事人物的民間小戲。由于采茶戲的表演具有二旦一丑或者生旦丑三個(gè)主要的角色，因此，采茶戲又具有了“三角班”的俗稱。另外，在采茶戲的形成過(guò)程中，不同地區(qū)的采茶戲與本地民間音樂(lè)唱腔、地方方言等都產(chǎn)生著頻繁而深刻的互動(dòng)，從而出現(xiàn)了采茶戲的不同流派。但是所有采茶戲都具有共同的特征，即極具鄉(xiāng)土氣息、廣泛的受眾、風(fēng)趣詼諧的藝術(shù)特點(diǎn)以及較強(qiáng)的戲劇性等，這也彰顯出了我國(guó)勞動(dòng)人民的智慧與審美。

從采茶戲唱腔音樂(lè)的形成背景來(lái)看，采茶歌是采茶戲的前身，這種藝術(shù)形式根植于我國(guó)的農(nóng)耕文化。兩宋時(shí)期我國(guó)茶種植業(yè)已經(jīng)十分發(fā)達(dá)，而南方地區(qū)是最為主要的產(chǎn)茶區(qū)，這為采茶歌的產(chǎn)生提供了農(nóng)耕文化基礎(chǔ)。而在周德清著作《中原音韻》中，就有一支關(guān)于宋代采茶歌曲牌的記載，由此可見(jiàn)采茶歌在宋朝已經(jīng)得到了傳唱。另外，豐富多彩的客家文化也為采茶戲的形成提供了重要的文化土壤，客家人的遷徙過(guò)程為采茶戲的發(fā)展發(fā)揮出不容忽視的推動(dòng)作用。唐末戰(zhàn)亂，潘陽(yáng)湖平原的居民遷至贛閩粵邊界進(jìn)行休養(yǎng)生息。雖然當(dāng)?shù)氐牡乩砩鷳B(tài)環(huán)境并不優(yōu)越，但是卻成為了客家人以及客家文化生存與發(fā)展的根基之地，茶種植則成為了當(dāng)?shù)鼐用襁M(jìn)行謀生的重要手段。在此過(guò)程中，客家人的語(yǔ)言文化與民俗風(fēng)情對(duì)采茶戲的形成過(guò)程產(chǎn)生著深遠(yuǎn)的影響，時(shí)至今日，采茶戲唱腔音樂(lè)中仍舊保留著很多客家方言，而這種特點(diǎn)也突顯出了采茶戲藝術(shù)所具有的原生態(tài)特征。

2　采茶戲唱腔音樂(lè)的演變

在20世紀(jì)20年代，許多民間音樂(lè)形態(tài)都開(kāi)始走入城市，這也讓這些民間音樂(lè)形態(tài)所面臨的發(fā)展環(huán)境以及受眾群體產(chǎn)生了變化，因此，這些民間音樂(lè)形態(tài)需要在唱腔、劇情內(nèi)容以及演出形式與演出結(jié)構(gòu)等多個(gè)方面作出變革。在此背景下，采茶戲唱腔音樂(lè)獲得了較快的發(fā)展，特別是女演員的登臺(tái)演唱成為了采茶戲唱腔音樂(lè)發(fā)展中的一大突破，這對(duì)采茶戲唱腔音樂(lè)表現(xiàn)形態(tài)的豐富具有重要意義。在傳統(tǒng)的采茶戲唱腔音樂(lè)中，下和調(diào)和鑼鼓伴奏是主要的藝術(shù)表現(xiàn)特征之一，但是這種唱腔特點(diǎn)在采茶戲進(jìn)入城市之后卻難以滿足受眾的審美需求，為此，樂(lè)隊(duì)過(guò)門替代了傳統(tǒng)的幫腔，絲弦伴奏也加入到采茶戲的演唱當(dāng)中，而下和調(diào)也逐漸向本調(diào)發(fā)展。從本調(diào)的局限性來(lái)看，當(dāng)時(shí)的曲調(diào)上下句難以做出清晰的區(qū)分，而上下句的區(qū)別僅僅在于采茶戲唱詞中所體現(xiàn)出的平仄差異。雖然這種唱腔曲調(diào)具有穩(wěn)定的調(diào)性，但是頻繁出現(xiàn)的主音令采茶戲唱腔的旋律顯得單調(diào)，這在很大程度上制約了采茶戲唱腔音樂(lè)表現(xiàn)力的提升。另外，從當(dāng)時(shí)采茶戲唱腔音樂(lè)所具有的音域表現(xiàn)來(lái)看，受到音域較窄特點(diǎn)的影響，采茶戲的唱腔難以對(duì)高亢激昂的情緒作出有力表現(xiàn)，并且男性與女性在演唱采茶戲的腔調(diào)表現(xiàn)上也沒(méi)有區(qū)別，這讓采茶戲唱腔音樂(lè)中的行當(dāng)缺乏明顯區(qū)分。

需要承認(rèn)的是，本調(diào)雖然存在著一定的局限性，然而，從下和調(diào)到本調(diào)的發(fā)展也的確體現(xiàn)出了采茶戲唱腔的進(jìn)步，并且，在本調(diào)替代下和調(diào)之后，采茶戲唱腔中的本調(diào)也得到了不斷的發(fā)展與豐富。

采茶戲藝人對(duì)采茶戲所做出的探索，不斷豐富著采茶戲唱腔的表現(xiàn)形式。在傳統(tǒng)的采茶戲中，女性不能同男性一起登臺(tái)，因此，采茶戲中的各個(gè)角色都需要由男性來(lái)扮演。在此基礎(chǔ)上，采茶戲中的小生與花旦所使用的唱腔并不能夠表現(xiàn)出明顯的差別。直至“本調(diào)”的出現(xiàn)，才讓采茶戲中男性藝人的唱腔具有了更多的變化，也才讓采茶戲中的不同性別角色在音域表現(xiàn)方面體現(xiàn)出了相對(duì)明顯的差別。另外，同樣是在采茶戲藝人所開(kāi)展的探索實(shí)踐中，采茶戲唱腔中衍生出了老生本調(diào)與凡字調(diào)兩種表現(xiàn)形式，在使用這兩種聲調(diào)的基礎(chǔ)上，采茶戲的表演可以通過(guò)定弦變化來(lái)產(chǎn)生旋律變化和調(diào)性變化，從而讓受眾從相同的曲調(diào)中獲得煥然一新的審美體驗(yàn)。顯然，這種創(chuàng)新與發(fā)展對(duì)于豐富采茶戲唱腔音樂(lè)的藝術(shù)表現(xiàn)力而言具有重要意義。

在采茶戲唱腔音樂(lè)本調(diào)得以發(fā)展的背景下，采茶戲唱腔音樂(lè)的板式也獲得了一些創(chuàng)新與突破。在傳統(tǒng)的采茶戲唱腔音樂(lè)中，平板是基本的板式形式之一，由于平板具有敘事性的功能，所以在情緒表現(xiàn)上可體現(xiàn)出較大的可塑性。然而，采茶戲劇情發(fā)展的需要也離不開(kāi)慢板與快板的參與，這兩種板式讓采茶戲唱腔音樂(lè)具有了更加明顯的節(jié)奏變化，同時(shí)也讓采茶戲唱腔音樂(lè)的演唱風(fēng)格得到了進(jìn)一步的豐富。如在慢板中，采茶戲的演唱放慢，過(guò)渡音與裝飾音被加入到唱腔旋律當(dāng)中，這讓采茶戲唱腔體現(xiàn)出了華麗婉轉(zhuǎn)的特點(diǎn)。相對(duì)于慢板更便于表現(xiàn)采茶戲的戲劇性而言，快板則能夠加快采茶戲的演唱節(jié)奏，并能夠有力地塑造出激昂的情緒。雖然三種板式能夠讓采茶戲唱腔表現(xiàn)出較豐富的情感與情緒，但是在音樂(lè)表現(xiàn)力方面仍舊相對(duì)欠缺，因此，對(duì)板式的進(jìn)一步豐富成為了采茶戲唱腔音樂(lè)演變中的重要課題。連板的出現(xiàn)，使采茶戲唱腔音樂(lè)具有了更加豐富的板式，從連板的特點(diǎn)來(lái)看，連板唱腔需要依附于其他板式而存在，如在慢板與平板之間穿插等，由此可見(jiàn)，連板能夠讓不同的板式得到更好的連接，在此基礎(chǔ)上，不同板式可以得到平穩(wěn)的過(guò)渡，并且也能夠讓采茶戲唱腔音樂(lè)體現(xiàn)出更加緊湊的情緒與活力。另外，根據(jù)采茶戲唱腔音樂(lè)表演的需要，在連板的基礎(chǔ)上又出現(xiàn)了導(dǎo)板與哭板，這兩種板式的特征和功能可以從字面意思作出準(zhǔn)確的理解，其中導(dǎo)板一般出現(xiàn)在開(kāi)唱階段，在采茶戲唱腔音樂(lè)的表演中發(fā)揮著導(dǎo)入功能；而哭板則用于演唱過(guò)程當(dāng)中，并發(fā)揮出推動(dòng)采茶戲劇情發(fā)展和烘托情緒的功能。

從伴奏來(lái)看，傳統(tǒng)的采茶戲唱腔音樂(lè)具有和聲隨意運(yùn)用的特點(diǎn)，并且單獨(dú)的樂(lè)器在伴奏中也只負(fù)責(zé)一個(gè)聲部，這種情況的存在不僅導(dǎo)致采茶戲的腔調(diào)單調(diào)，同時(shí)也會(huì)導(dǎo)致演員不知從哪起腔的情況出現(xiàn)。針對(duì)這一問(wèn)題，采茶戲唱腔音樂(lè)也作出了改革，通過(guò)將花奏加入傳統(tǒng)伴奏方法中，讓采茶戲唱腔變得更加動(dòng)聽(tīng)，同時(shí)也讓采茶戲唱腔音樂(lè)保留了傳統(tǒng)的伴奏風(fēng)格，并讓這種伴奏風(fēng)格具有了更加豐富的色彩。

從演唱方式來(lái)看，男性演員與女性演員在采茶戲的演唱過(guò)程中體現(xiàn)出同腔同調(diào)的特點(diǎn)，的確是制約采茶戲唱腔音樂(lè)發(fā)展的重要因素，但是這一問(wèn)題在我國(guó)很多地方劇種中都同樣存在，尋找有效的解決辦法并非易事。從采茶戲唱腔音樂(lè)的發(fā)展來(lái)看，這種現(xiàn)象的出現(xiàn)主要是為了適應(yīng)農(nóng)村等地嘈雜的表演環(huán)境，男性演員在采茶戲的演唱中會(huì)使用高八度的聲腔，但是當(dāng)采茶戲唱腔音樂(lè)走入城市之后，劇場(chǎng)成為了采茶戲唱腔音樂(lè)的主要表演場(chǎng)地之一，如果男性演員繼續(xù)使用高八度的唱腔對(duì)采茶戲藝術(shù)進(jìn)行演繹，不僅難以讓采茶戲唱腔音樂(lè)體現(xiàn)出與時(shí)俱進(jìn)的特征，而且很容易招致受眾厭煩。并且，高八度的演唱對(duì)于男性演員來(lái)說(shuō)是一種超負(fù)荷的演唱方式，對(duì)男性演員的嗓子會(huì)產(chǎn)生一定的傷害，所以，男女同腔同調(diào)的問(wèn)題是采茶戲唱腔音樂(lè)發(fā)展中必須做出改革的重要問(wèn)題之一。在此過(guò)程中，將男性演員的唱腔音域降低三四度，將女性演員的唱腔音樂(lè)提升一個(gè)調(diào)門，促使采茶戲唱腔音樂(lè)表現(xiàn)出了更加合理的音域，并且也讓演唱者在聲區(qū)方面體現(xiàn)出了一定的幅度。同時(shí)，由于這樣的改革能夠讓男性演員與女性演員都在適合自身性別特點(diǎn)的音區(qū)中進(jìn)行演唱，所以也能夠讓演員更加自如地對(duì)采茶戲唱腔音樂(lè)進(jìn)行表現(xiàn)。值得一提的是，這種演變與改革也為演唱者自身風(fēng)格的形成以及采茶戲唱腔音樂(lè)不同流派的形成奠定了重要的基礎(chǔ)。

3　結(jié)語(yǔ)

采茶戲來(lái)源于勞動(dòng)人民的日常生活，鄉(xiāng)土氣息濃郁?？梢哉f(shuō)如果沒(méi)有采茶和其他茶事勞動(dòng)，也就不會(huì)有采茶的歌和舞；如果沒(méi)有采茶歌、采茶舞，也就不會(huì)有廣泛流行于我國(guó)南方許多省區(qū)的采茶戲。所以，采茶戲不僅與茶有關(guān)，還和勞動(dòng)有關(guān)、文化有關(guān)。采茶戲是我國(guó)民間藝術(shù)的瑰寶。在當(dāng)前社會(huì)發(fā)展形勢(shì)下，采茶戲的唱腔在演變過(guò)程中逐漸走向成熟，愈加綻放出迷人的光彩然而這種頗具地域文化色彩的聲樂(lè)藝術(shù)，在當(dāng)前社會(huì)中卻面臨著較大的傳承危機(jī)。當(dāng)前采茶戲種中的贛南采茶戲、南昌采茶戲、高安采茶戲等都入選為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，這不僅對(duì)采茶戲唱腔音樂(lè)的傳承與保護(hù)具有重要意義，同時(shí)也為采茶戲唱腔音樂(lè)的創(chuàng)新與發(fā)展提供了新的契機(jī)。在此背景下，對(duì)采茶戲唱腔音樂(lè)發(fā)展歷史作出研究與探討，不僅是聲樂(lè)工作者和文化工作者的責(zé)任，同時(shí)也應(yīng)當(dāng)是整個(gè)社會(huì)的責(zé)任。只有重視采茶戲唱腔音樂(lè)的研究、保護(hù)、傳承與創(chuàng)新，才能夠讓采茶戲藝術(shù)換發(fā)出更大的發(fā)展活力與更具時(shí)代精神的藝術(shù)價(jià)值。

參考文獻(xiàn)

[1]謝雪文,胡俊才.南昌采茶戲唱腔藝術(shù)分析[J].大舞臺(tái), 2013,12:37-38.

[2]歐陽(yáng)紹清.師徒傳承語(yǔ)境下贛南采茶戲旦角唱腔特征[J].湖北經(jīng)濟(jì)學(xué)院學(xué)報(bào)(人文社會(huì)科學(xué)版）,2013,11:29-30+43.

[3]董曉梅.粵、贛兩地采茶戲唱腔音樂(lè)研究——以粵東北和贛南為例[J].吉林藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào),2014,02:5-7.

[4]李家高.淺談陽(yáng)新采茶戲唱腔創(chuàng)新的幾點(diǎn)做法[J].戲劇之家,2014,08:46-47.

[5]薛文莉,袁明.美在民間論贛南采茶戲的草根性[J].中國(guó)戲劇,2008(3）：36-37.

[6]陳孝余,董靈.論博白客家采茶戲茶腔音樂(lè)之美[J].藝術(shù)探索,2010(6）:28-29.

[7]張海坤,歐陽(yáng)柳.江西贛南采茶音樂(lè)舞蹈——“三絕”的藝術(shù)特色[J].北方音樂(lè). 2015(05）:17.

作者簡(jiǎn)介：李文紅（1966-），女，河南信陽(yáng)人，本科，副教授，研究方向：音樂(lè)教育、聲樂(lè)演唱地方戲曲。