劉 婷

簡析晉商題材電視劇中的女性形象

劉 婷

對于任何一部電視劇作來說，體現(xiàn)題材、表現(xiàn)內(nèi)容，皆離不開劇中的人物。長期以來，由于男權(quán)話語的統(tǒng)治，對女性人物的塑造及評價是以男權(quán)價值觀念為標(biāo)準(zhǔn)的。在中國的電視劇中，女性實際上是處于缺失地位的。在女性人物的塑造中，這種現(xiàn)象極為明顯。女性主義的研究方法對認(rèn)識影視劇中的女性人物尤有特別的意義。因此用女性主義的分析方法，以《走西口》和《喬家大院》為例，對晉商影視劇中的女性人物形象進(jìn)行分析，了解晉商題材影視劇中女性形象的書寫現(xiàn)狀。

女性形象；晉商；電視劇；悲劇命運(yùn)

［作 者］ 劉婷，晉中學(xué)院文學(xué)院新聞專業(yè)教師。

晉商題材電視劇已有十余年的創(chuàng)作史，2006年的《喬家大院》和2009年央視的開年大戲《走西口》使晉商題材影視劇更加深入人心。縱觀對晉商影視劇的研究，以研究晉商影視劇彰顯的晉商文化、晉商影視劇的突破和創(chuàng)新、晉商影視劇中的民俗文化居多，往往忽略了對劇中人物形象塑造的關(guān)注，尤其是女性形象。在眾多研究方法中，女性主義的研究方法對認(rèn)識影視劇中的女性人物尤有特別的意義。女性主義認(rèn)為，由于男權(quán)話語的統(tǒng)治，長期以來，對女性人物的評價是以男權(quán)價值觀念為標(biāo)準(zhǔn)的。在中國的電視劇中，女性實際上是處于缺失地位的。在女性人物的塑造中，這種現(xiàn)象極為明顯。雖然近幾年來，電視劇創(chuàng)作者們不間斷地嘗試從更深層面、更多角度詮釋女性人物，但遺憾的是，男權(quán)話語仍然明顯。因此本文決定用女性主義的分析方法，從晉商題材電視劇對女性形象的書寫入手，以《走西口》和《喬家大院》中的幾位女性為例，研究塑造這些女性形象背后的意義。

一、對傳統(tǒng)當(dāng)家女性悲劇命運(yùn)的書寫

晉商題材電視劇《走西口》中的主人公田淑貞可以說是一位讓人油然生敬的人物。作為田家大少奶奶的她雖然擁有著家族帶來的榮耀與富足，但也承擔(dān)著大家族沒落后的艱難與挫折。她是中國傳統(tǒng)女性的典范，集中華民族的傳統(tǒng)美德于一身。從她的形象中，可以看到中國傳統(tǒng)女性任勞任怨、甘于承受的堅強(qiáng)，可以看到寬厚待人、救人于危的仁善，也可以看到先家國后個人、化怨恨為平靜的博大。

她不僅腹有詩書、賢淑忠貞，是中國傳統(tǒng)女性的典范，更是一位值得愛戴、善解人意的好母親。她將田家祖訓(xùn)作為教導(dǎo)兒子的依據(jù)，時刻叮囑他要忠厚誠實守信義，要以善為先、自立自強(qiáng)、不輕言放棄。并以祖國大業(yè)為重，為民族強(qiáng)盛不惜賣掉苦苦贖回的田家大院，甚至鼓勵自己唯一的兒子田青走上革命的道路。

《喬家大院》的大奶奶與淑貞一樣，同樣是知書達(dá)理、賢良淑德、忠貞剛烈。在喬致廣病逝留下一份岌岌可危的家業(yè)時，支撐起整個家，不顧二弟喬致庸的誤解、怨恨，毅然決定讓喬致庸放棄雪瑛，娶陸大可的女兒陸玉菡，幫助喬家渡過難關(guān)，甚至最后不惜以犧牲生命為代價來維護(hù)喬家的家業(yè)，挽救二弟喬致庸的生命。

她們的確都集傳統(tǒng)女性的賢良美德為一體，但歸根到底淑貞和大奶奶這兩個人物形象都是男權(quán)社會下的產(chǎn)物，都是傳統(tǒng)文化道德下的犧牲品。她們的角色實質(zhì)上早已跨越了女性這一性別指向，一改女性本應(yīng)有的生理特性與社會定位，從柔弱的第二性變?yōu)閺?qiáng)大的第一性，用自己柔弱的肩膀承擔(dān)起了男性的生理和社會定位。對這兩位女性形象的塑造，表面上看，是對女性在危難時挺身而出，排除萬難，用一己之力承擔(dān)起家族榮辱興衰的表彰。但透過表象，卻發(fā)現(xiàn)其實是對男性權(quán)利地位的另一種肯定，更是對女性的一種壓制和束縛。她們所具有的傳統(tǒng)美德，所表現(xiàn)的學(xué)識、氣度、修養(yǎng)，均是舊式傳統(tǒng)文化道德下的產(chǎn)物。作為獨(dú)立個體所應(yīng)具有的情感均被壓抑在她們的內(nèi)心，她們永遠(yuǎn)是那么得體、矜持，那么從容、含蓄，仿佛她們的存在只是為了別人，每一個人都受過她們的恩惠，每一個人都是受益者，缺少個體生命的主動性。

淑貞與大奶奶曹氏這類人物形象是典型的符合男權(quán)社會、封建傳統(tǒng)理想的完美女人形象。這類女性把全部的生活重心置于家族和親人，隱藏著自己的訴求與喜怒。當(dāng)自我價值與家族或親情發(fā)生沖突時，總會毅然決然地選擇犧牲自我。在當(dāng)前的文化語境和社會秩序中，這類女性被觀眾廣泛認(rèn)可并塑為典范，可見男權(quán)對社會秩序的把控，對藝術(shù)話語權(quán)的主宰。

二、對知識女性自我意識缺失悲劇的書寫

《喬家大院》中的陸玉菡熟讀“四書五經(jīng)”之類的儒家經(jīng)典，識文斷字、思想開放，不像其他大家閨秀那樣深居閨房，而是熟悉商場經(jīng)營，是父親陸大可的好幫手。用陸大可的話說：“幾個柜上的伙計加起來不如我女兒用腳趾算得快”。但她在婚后的生活卻絲毫沒有體現(xiàn)出知識女性應(yīng)有的女性意識，反而無視自己的需要和獨(dú)立存在的價值，屈服于男權(quán)主流社會。

其本質(zhì)原因與傳統(tǒng)的性別體系密不可分。在傳統(tǒng)的性別體系定位中，女性總處于從屬的地位。在男性中心文化的主導(dǎo)下，女性的意識、追求被抑制和壓迫到無意識，她們的發(fā)言權(quán)被剝奪，取而代之的是主流文化強(qiáng)加于女性的性別標(biāo)簽，情深義重、以夫為綱、甘愿犧牲、放棄自我、默默奉獻(xiàn)，她們不僅是沉默的、無意識的、被埋沒的群體，而且也淪為了“工具性客體和空洞的能指”①陳厚誠、王寧主：《當(dāng)代西方文學(xué)批語在中國》，天津百花文藝出版社，2000年，第465頁。，以他者的身份退居于中心文化的邊緣?！芭四軌蚴棺约撼蔀橹黧w，但卻連基本的主體也與之無關(guān)。她們通常只是迎合了已存在的某些準(zhǔn)則，甚至是她們曾反對過的準(zhǔn)則。”②Nicolson N：The Letters of Virginia Woolf.A Harvest Book，Harcourt Brace，1979。在這些有知識的“新”女性身上，依舊體現(xiàn)出男權(quán)主義、男性意識形態(tài)對女性身份的掌控以及女性對男性中心文化的屈從。

陸玉菡便是這樣一位迎合了男性中心文化的理想型女性。相對傳統(tǒng)道德文化視角下所塑造出的女性，陸玉函是特立獨(dú)行的“新”女性，她沒有被父親“養(yǎng)在深閨”，而是像個男孩兒一樣出入商場；她看似沒有順從“父母之命、媒妁之言”的包辦婚姻，卻以看似獨(dú)立的愛情姿態(tài)，不可自拔地陷入男權(quán)中心的陷阱。從此，那個身心自由、獨(dú)立自主、活潑美麗、敢說敢做、馳騁商場的“新”女性再無影蹤，取而代之的卻是一個“奉獻(xiàn)自我因而也是泯滅自我的奴性人生哲學(xué)”③李玲：《中國現(xiàn)代文學(xué)的性別意識》，人民文學(xué)出版社，2002年。的信奉者，是匍匐在男權(quán)中心文化腳下，以夫為天，以愛為奴，甘愿為家庭、為丈夫奉獻(xiàn)所有的舊式家庭主婦。她再也不是有獨(dú)立意識的、有知識有文化的“新”女性，而是自愿被丈夫、家庭囚禁于“擁有愛的喬家堡”這一牢籠中的女奴。丈夫喬致庸的每一次遠(yuǎn)行，每一聲“走嘞”都是對男性權(quán)威的吶喊，而陸玉菡卻只能獨(dú)自在寒風(fēng)中眺望那漸行漸遠(yuǎn)的背影，甘心地屈從于男性權(quán)威的統(tǒng)治。她在丈夫的一句肯定“你是我的福星”中，將自己的全部人生販賣，驚喜交加、全心全意地成為男權(quán)統(tǒng)治下的女奴，完全將自己的意識遮蔽于丈夫之下。一個曾經(jīng)獨(dú)立自主的知識女性也落入了“以夫為天”的傳統(tǒng)生活軌道，這不僅昭示著女性在男性中心文化下的臣服，也表明女性甘于以他者的身份退居中心文化的邊緣，主動迎合男權(quán)統(tǒng)治的霸權(quán)要求，承受男權(quán)社會強(qiáng)加的世俗標(biāo)簽。

陸玉菡的形象不僅是宣揚(yáng)中華傳統(tǒng)文化內(nèi)涵要求下的產(chǎn)物，也是傳統(tǒng)男權(quán)中心文化、父權(quán)思想下的麟兒。陸玉函這一知識女性形象所展現(xiàn)的依舊是中國傳統(tǒng)文化中廣泛存在的男權(quán)主義的觀念與視野。男權(quán)中心文化所具有的主導(dǎo)性和影響力使女性自愿被奴役，最終造成女性自我意識的缺失。

三、對缺失愛情的女性悲劇命運(yùn)的書寫

田丹丹，與之前的女性形象相比她是一個可愛、可悲又可憐的徹底的悲劇性人物。她沒有淑貞為了國家、子女犧牲自己幸福的博大，少了陸玉函追求自己事業(yè)、愛情的理想。她所缺乏的，是對于感情的理智和作為獨(dú)立個人的人格的剛強(qiáng)。在她幼年的生命中，母親、弟弟是她的全部；在成年和梁滿囤圓房后，梁滿囤是她生命的全部。她的生命中從未有自己，就算最后梁滿囤背棄了丹丹，給了她一紙休書，她依然深愛著他，為他的背叛找借口。

丹丹在被梁滿囤休妻后仍堅持“離婚不離家”，仍孝敬公婆、無怨無悔，使自己的生命被無情的扭曲和摧殘。她成為和陸玉菡一樣的“奉獻(xiàn)自我因而也是泯滅自我的奴性人生哲學(xué)”的信奉者，她成為將自己的人生維系在丈夫、公婆之上的女奴。所以說，田丹丹的悲劇源自于性格，源自于對命運(yùn)的徹底服從和對男性主體地位的完全屈從。正如波伏娃在《第二性》中聲稱的“女人并不是天生的，女人是變成的”。在男性為中心的社會語境中，女性往往被邊緣化。男權(quán)中心主義將女性視為“被閹割的了男性”和“男性生殖器崇拜者”“菲勒斯作為君臨一切的化身，把女性貶抑為一個他者”。丹丹這一人物形象是苦難深重的舊時代婦女形象的代表。她在生活極端窮困下，踏上婚姻的門檻，成為男性的附屬品，在封建道德觀的束縛下受到精神和肉體的摧殘。單純、善良這些美好的品性恰恰成了謀殺田丹丹的兇手。丹丹的一生，是舊時代婦女可悲、無奈的一生。

田丹丹這一類女性形象是典型的男權(quán)中心主義社會有意培養(yǎng)和肆意剝奪下的產(chǎn)物。她們沒有獨(dú)立的自我意識，沒有可以反抗男性權(quán)威的能力和資本，從降生起就淪為“男性生殖器崇拜者”，甘愿一生臣服于男性權(quán)威之下，任勞任怨，犧牲自我。

四、結(jié)語

在歷史的長河中，中國女性是被傳統(tǒng)封建文化遮蔽的第二性，男權(quán)中心主義強(qiáng)行將其從社會主體生活中抹殺，并使其無條件順從和依附于男性。而男性在剝奪了女性的話語權(quán)，使其邊緣化后便心無旁騖地按自己的意識消費(fèi)女性，并為其設(shè)置了一系列標(biāo)簽與要求。賢淑無私、默默奉獻(xiàn)、忠貞、癡情……均是男性對女性的要求與期望。

從本質(zhì)上說，女性主體身份的缺失是其無視自身發(fā)展，順從屈服于命運(yùn)及男性社會強(qiáng)加的規(guī)范和約束而造成的。這種被傳統(tǒng)觀念影響下的“集體無意識”使得她們陷入一張無形的大網(wǎng)，縱然痛苦掙扎但依舊無法逃離，使精神和肉體備受摧殘，女性身份日漸缺失。

目前晉商題材影視劇中女性形象書寫的現(xiàn)狀讓我們不得不承認(rèn)女性始終是處于第二性的邊緣地位，其女性身份是缺失的。希望今后可以實現(xiàn)這樣的情景：男性和女性走出性別的迷障而共同組成一個完整的健康社會，共同處于同一地平線而實現(xiàn)“一切屬人的感覺和特性的徹底解放”。

［1］王蕓.淺談晉商文化和晉商影視劇創(chuàng)作［J］.當(dāng)代電視，2009（3）.

［2］薛晉文.晉商精神的藝術(shù)呈現(xiàn)——評電視劇《走西口》［J］.中國電視，2009（10）.

［3］劉原.女性形象的塑造與解讀［J］.當(dāng)代電視，2006 （4）.

［4］西蒙·波伏瓦.第二性——女人［M］.長沙：湖南文藝出版社，1986.