[摘要]本文從文化反思的視角，并基于民族身份認(rèn)同和意識(shí)形態(tài)對(duì)英國(guó)電影中存在的特殊文化形態(tài)進(jìn)行深入的分析和探究?？v觀英國(guó)的電影史，其題材大多以歷史和文學(xué)為主，影片中也注重對(duì)英國(guó)本土傳統(tǒng)遺產(chǎn)文化的傳承和發(fā)揚(yáng)。英國(guó)電影風(fēng)格獨(dú)特，主題鮮明，把傳統(tǒng)的、保守的但又讓人向往和愉悅的獨(dú)特英國(guó)文化全面地呈現(xiàn)給觀眾。但從某種意義上來(lái)說，英國(guó)電影所表現(xiàn)出的文化在思想上具有保守性，這種保守性制約了英國(guó)電影的發(fā)展。

[關(guān)鍵詞]英國(guó)電影；特殊文化；文化反思；意識(shí)形態(tài)

經(jīng)過百年的發(fā)展，英國(guó)電影始終難以與好萊塢電影分割，有時(shí)甚至兩者的國(guó)族身份都會(huì)被混淆。這也是英國(guó)電影一直倡導(dǎo)身份認(rèn)同問題分析，消除“身份情結(jié)”焦慮的重要原因。英國(guó)民族構(gòu)成成分復(fù)雜，除卻北愛爾蘭民族，還有英格蘭民族等多個(gè)民族。而不同民族的電影情緒不同，往往就使英國(guó)電影原有的統(tǒng)一稱謂受到質(zhì)疑。但盡管如此，英國(guó)電影還是在復(fù)雜的電影史上保留著自己的文化地位，而未被復(fù)雜的電影情緒消弭，英國(guó)電影中蘊(yùn)含的獨(dú)特文化也仍然值得我們考究。

一、紳士與嬉皮的兩極文化

英國(guó)國(guó)家的價(jià)值觀主要呈現(xiàn)保守特性，這與其國(guó)家執(zhí)行君主制有莫大的關(guān)聯(lián)。所以，保守主義往往也成為英國(guó)文化的主要特征，其電影生產(chǎn)也難以脫離這種意識(shí)形態(tài)的指導(dǎo)。如大衛(wèi)·里恩拍攝的電影《相見恨晚》，就明顯表現(xiàn)出了英國(guó)中產(chǎn)階級(jí)特有的自我克制精神，整部影片紳士風(fēng)度隨處可見。該影片主要以一對(duì)婚姻枯燥乏味而不得不依靠婚外戀滿足情感需要的中年男女為主角，圍繞兩人會(huì)面、逾越規(guī)矩等情節(jié)開展敘述。這種超越規(guī)則、滿足享受的浪漫溫情，是大衛(wèi)·里恩對(duì)忽視人們內(nèi)心需求、一味保守的傳統(tǒng)主義的微溫嘲諷。

《紅舞鞋》表現(xiàn)出的紅舞鞋對(duì)人產(chǎn)生的無(wú)限感性本能也傳神地表達(dá)了文化與人內(nèi)心的矛盾。從某種程度上看，《紅舞鞋 》并不只是在單純地展現(xiàn)事業(yè)與愛情之間的沖突，它還更深入地反饋了人的生存哲理與文化需要。紅舞鞋擁有超凡魔力，鞋匠轉(zhuǎn)變成芭蕾舞劇中可愛的精靈，都象征了英國(guó)人，特別是中產(chǎn)階級(jí)對(duì)規(guī)范、禁忌、宿命的逾越需要，這也是時(shí)下英國(guó)文化的重要特征。正是因?yàn)榫哂羞@種文學(xué)性強(qiáng)、沉穩(wěn)扎實(shí)的劇本，英國(guó)電影才有力地展現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)主義精神。同時(shí)，英國(guó)電影也時(shí)常借助規(guī)范、教條之誤來(lái)指明英國(guó)保守文化存在的不足。如《火的戰(zhàn)車》《希望與光榮 》等知名影片就曾通過重新述說英國(guó)歷史來(lái)反饋當(dāng)下現(xiàn)實(shí)生活的枯燥與乏味。其憑借深沉而嚴(yán)峻的述說風(fēng)格，表達(dá)樂觀的精神狀態(tài)，有力地展現(xiàn)了英國(guó)民族的清教徒傳統(tǒng)。

當(dāng)壓抑過于深重，對(duì)壓抑的反彈也將更加深刻，常規(guī)被扭曲變形的程度將更大。因此，英國(guó)電影在展現(xiàn)其保守特性與迂腐風(fēng)格時(shí)，往往又會(huì)大膽地表現(xiàn)出另一種與之相悖的嬉皮風(fēng)格。這種風(fēng)格，往往讓觀眾感到不可思議。其實(shí)，除卻我們所熟知的，英國(guó)文化最典型的標(biāo)志是燕尾服、文明棍及英國(guó)男士展現(xiàn)的紳士風(fēng)度，搖滾樂和披頭士樂隊(duì)也是英國(guó)文化非常重要的組成部分。如著名的英國(guó)評(píng)論家斯蒂芬奇·布諾爾就曾發(fā)表評(píng)論稱，英國(guó)電影是傳統(tǒng)的，它像《相見恨晚》一般表達(dá)著英國(guó)人無(wú)法發(fā)泄的保守情感，但英國(guó)電影又具有新風(fēng)格，如《猜火車》等電影，就非常明確地表達(dá)了英國(guó)人狂躁喧囂、玩世不恭的一面，顛覆性顯而易見。這種新風(fēng)格往往以青年為角色定位，先鋒實(shí)驗(yàn)特性較強(qiáng)。風(fēng)格獨(dú)特而怪異，特立卻又喜愛獨(dú)行，是英國(guó)電影與好萊塢影響不相容的體現(xiàn)。著名的導(dǎo)演斯坦利·庫(kù)布里克為表達(dá)與引領(lǐng)這種新風(fēng)格，曾拍攝了《亂世兒女》《閃靈》等一系列充滿冷漠氣息又光怪陸離的電影作品。尤其是其拍攝的《閃靈》，且不論其鏡像風(fēng)格的獨(dú)特，就只看其超凡冷漠與幽玄的驚悚氣息，都會(huì)令人感覺到新風(fēng)格已到達(dá)極致境地。

艾倫·帕克拍攝的電影《墻》也是一部在文化前沿性基礎(chǔ)上表現(xiàn)藝術(shù)探索性的影片。從電影類型定義而言，《墻》并不是劇情片，而是音樂電影，即當(dāng)前電視媒體非常流行的MTV。換言之，《墻》是“后現(xiàn)代符號(hào)”——音樂電視的先驅(qū)代表?！秹Α愤@部影片擁有多層主題，如反對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)、反對(duì)傳統(tǒng)、反對(duì)社會(huì)、反對(duì)文化，自由向往和生活壓抑，父親與孩子相互沖突等，多種繁復(fù)矛盾與電影主題相互糾纏成為一體。令人感到不可思議的是，影片不再拘泥于常規(guī)影像，對(duì)音響也注入了新的元素。整部影片呈現(xiàn)出明顯的碎片特點(diǎn)，影片意義與敘事結(jié)構(gòu)完全無(wú)明確定位，似乎只有光影在切換。情感的表達(dá)，抑或是視覺的展現(xiàn)，僅僅是為追求另類快感而已。同時(shí)，整個(gè)畫面構(gòu)圖呈現(xiàn)出了多樣化特點(diǎn)，色彩處理也明顯偏向主觀化，場(chǎng)景因剪輯風(fēng)格多變而交替交錯(cuò)，音樂在運(yùn)動(dòng)鏡頭過程中多變而具備聽覺沖擊力，大量片段看似隨意卻運(yùn)用了比喻、夸張等多種手法。因而，整部影片呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的視聽覺沖擊效果。一直到20世紀(jì)80年代和90年代，影片《猜火車》《淺墳》等再次將這種新風(fēng)格推向了高潮?；谶@種新風(fēng)格的怪異特點(diǎn)，人們也將其稱為“酷英國(guó)”。其中，《猜火車》具有較強(qiáng)的邊緣文化性，其反對(duì)傳統(tǒng)與文化的特點(diǎn)突出。整部影片的表達(dá)策略借用了后現(xiàn)代文化手法，如拼貼與挪用、顛覆又解構(gòu)、假定而故意暴露等。

除卻以上幾部影片，流傳于英國(guó)電影界的《廚師、大盜、他的妻子和她的情人》（以下簡(jiǎn)稱《廚師》）更是有過之而無(wú)不及。其怪異乖戾雖不同于《猜火車》《墻》等邊緣文化性，但風(fēng)格卻同樣驚世駭俗。影片大量片段用于展現(xiàn)烹飪尸體大餐場(chǎng)景，畫面內(nèi)容丑陋而粗野，但在雜燴、模仿等手法的東拼西湊下，卻又呈現(xiàn)出一種讓人瞠目結(jié)舌的夸張想象。該影片導(dǎo)演格林納威曾提出，《廚師》是他向英國(guó)政治表達(dá)自身不滿的作品，因此，其在電影取材時(shí)特別回歸了英國(guó)18世紀(jì)寓意深刻的諷喻小品，并閱讀了英國(guó)作家斯威夫特的大量作品。格林納威認(rèn)為，《廚師》中具有的反諷性是典型的“英國(guó)化”態(tài)度，即對(duì)所有的事物，包括自己周邊自認(rèn)為是信任的事物都抱以懷疑態(tài)度。當(dāng)然，其作品也非單純地展現(xiàn)借用與回歸，其更注重的是挪用、拼貼與雜糅后現(xiàn)代的視覺傳達(dá)藝術(shù)，以表達(dá)隱喻的英國(guó)現(xiàn)實(shí)。因此，從本質(zhì)上看，《廚師》其實(shí)是一部充滿后現(xiàn)代特色的黑色幽默政治諷喻電影。

二、文化反思、身份認(rèn)同和政治意識(shí)形態(tài)

英國(guó)知名學(xué)者勒茲·庫(kù)克曾明確提出，電影的主要目的是重新再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)社會(huì)、種族與身份。英國(guó)政治的特點(diǎn)是獨(dú)特的，它擁有多個(gè)民族，封建君主制歷史悠久，即使進(jìn)行資產(chǎn)階級(jí)革命，也無(wú)法將其徹底推翻。因此，英國(guó)只能執(zhí)行傳統(tǒng)君主制與自由民主體制并存的政治體制。在這種體制下，傳統(tǒng)的殖民榮耀與大國(guó)地位被逐漸削弱，現(xiàn)實(shí)與歷史發(fā)生激烈沖突，這也使英國(guó)電影的意識(shí)形態(tài)逐漸表現(xiàn)為另一種獨(dú)特表象：關(guān)注身份定位問題、種族問題、文化對(duì)比問題等，思考不同文化、不同民族乃至不同社會(huì)階層相互統(tǒng)一的情況。這些表象，都成為英國(guó)電影的重要題材。到20世紀(jì)80年代后，這種題材的選擇以及其所表達(dá)的意向越來(lái)越明確，也使英國(guó)電影內(nèi)涵變得更加豐富。一如部分評(píng)論者所提出的那樣，英國(guó)80年代拍攝的電影在很大程度上忽視了觀眾，而將定位的焦點(diǎn)放在了身份關(guān)系、多重性別等方面。

于英國(guó)電影文化而言，文化對(duì)比與反思是不可忽視的。大衛(wèi)·里恩就是這類電影的代表。大衛(wèi)·里恩曾在《桂河大橋》中表示，戰(zhàn)爭(zhēng)是荒謬的，其帶來(lái)的破壞力將會(huì)使所有人感到痛苦。如在片尾處，大衛(wèi)·里恩借助軍醫(yī)之口表達(dá)的“瘋了，全都瘋了”，就凸顯了影片的反戰(zhàn)主題。這部影片展現(xiàn)了英國(guó)傳統(tǒng)文化中的墨守成規(guī)精神，深刻批判了不顧現(xiàn)實(shí)，不關(guān)心民眾而執(zhí)意爭(zhēng)取面子的紳士風(fēng)度。因這些文化問題過于凝重，大衛(wèi)·里恩不得不用三個(gè)鮮活的英、日、美軍官來(lái)傳達(dá)。從某種程度上看，選取英、日、美軍官，其實(shí)也是大衛(wèi)·里恩欲借助影像化和藝術(shù)化符號(hào)來(lái)表達(dá)內(nèi)心情感的心理。值得注意的是，《桂河大橋》內(nèi)容的展現(xiàn)，又不是單純地以故事為主題，而是以文化反思與重建為主題，因此影片的現(xiàn)代性較為明顯。

《阿拉伯的勞倫斯》的主題是反思英國(guó)的殖民統(tǒng)治。影片主人公勞倫斯是生存于英國(guó)與其殖民附屬國(guó)夾縫中的人。他既不代表英國(guó)利益，也不代表附屬國(guó)利益，他尊重第三世界，因此他在現(xiàn)實(shí)生活中備受冷落?！队《戎小返谋磉_(dá)路線與《阿拉伯的勞倫斯》一樣，均從文化隔閡和沖突的視角出發(fā)觀察不同歷史、不同民族的文化。阿頓巴羅拍攝的《甘地》也在一定程度上塑造了和勞倫斯一樣的形象。該影片凸顯了民族的偏見，表現(xiàn)了前殖民地宗主國(guó)的高傲心態(tài)，并借助甘地這個(gè)民族形象鼓勵(lì)其他民族擺脫殘酷的殖民統(tǒng)治。

除卻這種文化反思意向，英國(guó)電影以英國(guó)文化為基礎(chǔ)，以民族內(nèi)部文化為線索，探討了另一種文化反思。如《墻》《猜火車》等，借助青年身上的邊緣文化性，深刻而尖銳地表達(dá)了人們對(duì)后現(xiàn)代文化的追求。影片《猜火車》在開場(chǎng)就是借助瑞特的狂奔進(jìn)行狂放而快速的運(yùn)動(dòng)拍攝，使觀看影片的人感受到視覺與聽覺的沖擊力。爾后，借助畫外獨(dú)白，影片又嘲諷了墨守成規(guī)、按部就班的、令人感到窒息的生活方式，并表達(dá)了“不要生活”的憤怒。這種反思與叛逆，其實(shí)也是拍攝者對(duì)英國(guó)文化與英國(guó)民族提倡的循規(guī)蹈矩的叛逆。盡管英國(guó)是全球知名的老牌帝國(guó)主義國(guó)家，其最早開展的工業(yè)革命一度為世界所借鑒，但到20世紀(jì)時(shí)，其已然衰落了。英國(guó)民眾引以為傲的先進(jìn)文化已失去了其獨(dú)特的色彩與發(fā)展的活力。一如瑞特憤怒的吼聲：以身為蘇格蘭人而恥辱，這一切文化都是下等的、垃圾的和混蛋的，一切燦爛早已過時(shí)。

又如英國(guó)以男性為敘事關(guān)鍵的《光豬六壯士》。以喜劇表達(dá)方式凸顯了一系列活潑而夸張的劇情，描繪了英北方工人反抗社會(huì)的熱情。整部影片以男性視點(diǎn)為基礎(chǔ)，敘事過程中，女性成為觀賞男性的客體。整部戲劇呈現(xiàn)出明顯的張力，但男性的機(jī)智與幽默也非常到位。與《光豬六壯士》類似的還有《人類交通》。《人類交通》用生動(dòng)的形象幽默地展示了年輕人文化，用奇思妙想為年輕人構(gòu)造了一種非逃避現(xiàn)實(shí)的真實(shí)夢(mèng)想。因而，其又被稱為電影新風(fēng)格的典型代表。

從客觀的角度來(lái)看，民族問題在早期的英國(guó)電影中并未得到明顯反饋。早期英國(guó)電影主要展現(xiàn)的是英國(guó)民族的優(yōu)越感，尤其是英國(guó)一直引以為豪的大統(tǒng)一文化。只是隨著民族危機(jī)沖擊英國(guó)民族，英國(guó)現(xiàn)實(shí)主義者才開始重點(diǎn)聚焦民族問題，并強(qiáng)烈抨擊英國(guó)文化存在的不足之處。如英國(guó)影評(píng)家約翰·希爾所說，因?yàn)橛?guó)早期的民族電影逐漸消失了，大統(tǒng)一下的民族身份也不再令人自豪，英國(guó)電影才用另一種更美好的形式去展現(xiàn)英國(guó)民族的特點(diǎn)，包括民族的特點(diǎn)、性別身份、區(qū)域特點(diǎn)乃至社會(huì)、種族歧視現(xiàn)實(shí)等。

如喬丹拍攝的電影《邁克爾·柯林斯》就選取了愛爾蘭獨(dú)立運(yùn)動(dòng)這個(gè)大背景為電影背景，全力打造一個(gè)讓民族感到自豪的勇敢機(jī)智的英雄形象。而部分影片則更多地展示了現(xiàn)實(shí)的困惑與矛盾。如旨意復(fù)雜的《哭泣的游戲》，就曾從民族角度、政治角度與性的角度去展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)矛盾。從結(jié)構(gòu)上看，《哭泣的游戲》將兩個(gè)故事巧妙地融為了一體，并讓主角弗格斯置身于兩種不同困境，一種是身份困境，一種是性別困境。首先，弗格斯是愛爾蘭人，他必須為爭(zhēng)取國(guó)家的獨(dú)立運(yùn)動(dòng)而奮斗。但在戰(zhàn)爭(zhēng)中經(jīng)歷的各種血腥恐怖又讓其對(duì)自身善良的本性發(fā)生質(zhì)疑。在這種邪惡與善良相互糾結(jié)的困惑下，他為滿足人質(zhì)愿望背叛了共和軍。后來(lái)，他在選擇背叛后按照人質(zhì)的請(qǐng)求找到了其女友黛爾，卻深受黛爾吸引并與之墜入情網(wǎng)。就在弗格斯陷入愛河無(wú)法自拔時(shí)，其又發(fā)現(xiàn)黛爾其實(shí)是一個(gè)具有強(qiáng)烈異裝癖的男性。影片的這兩個(gè)矛盾而沖突的困境巧妙地構(gòu)成了互為隱喻的關(guān)系。事實(shí)上，這也是影片想要表達(dá)的意識(shí)形態(tài)矛盾的關(guān)鍵。它從客觀角度展示了兩個(gè)民族的對(duì)立，但又表達(dá)了邪惡與善良對(duì)立的困惑意向。

電影是表達(dá)意識(shí)形態(tài)的重要手段。盡管不同導(dǎo)演的民族身份不同，但其均有自由開放的價(jià)值取向。只是因長(zhǎng)期受大一統(tǒng)意識(shí)形態(tài)熏陶，他們還是會(huì)在潛意識(shí)中為大統(tǒng)一思想服務(wù)。這也是他們同情愛爾蘭失敗的獨(dú)立運(yùn)動(dòng)，又對(duì)共和軍血腥恐怖之舉感到憤怒的原因。換言之，從本質(zhì)而言，英國(guó)電影導(dǎo)演的骨子里始終為英國(guó)官方意識(shí)表達(dá)保留了一定的地位。

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[作者簡(jiǎn)介] 張瑜珊（1982—），女，河北唐山人，碩士，河北科技大學(xué)講師。主要研究方向：英語(yǔ)跨文化交際、文學(xué)、語(yǔ)言學(xué)。