張業(yè)茂

(華中師范大學(xué)音樂學(xué)院，湖北 武漢 430079)

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音樂演唱(奏)技術(shù)的再生成
——信息化背景下音樂技術(shù)與身體關(guān)系思考

張業(yè)茂

(華中師范大學(xué)音樂學(xué)院，湖北 武漢 430079)

作為“技術(shù)”之一的音樂技術(shù)，同樣分可為生產(chǎn)、社會(huì)、精神技術(shù).回望音樂“口頭文化時(shí)期”及“文本時(shí)期”，作為音樂生產(chǎn)技術(shù)之一的音樂演唱(奏)技術(shù)的身體生成，及其與身體關(guān)系的發(fā)展脈絡(luò)，可以發(fā)現(xiàn)，音樂演唱(奏)技術(shù)是身體器官的延展和功能的外化生成.隨著信息時(shí)代的到來，音樂演唱(奏)技術(shù)與身體的關(guān)系在音樂教育領(lǐng)域，發(fā)生了突破性的變化.結(jié)合技術(shù)哲學(xué)與身體哲學(xué)，從“身心合一”主體視角出發(fā)，對(duì)音樂教育范疇的音樂演唱(奏)“技-身”關(guān)系展開探討；著重審視信息化背景下，音樂生產(chǎn)技術(shù)——主要涉及演唱、奏技術(shù)，不包括作曲、錄音、數(shù)碼音樂制作技術(shù)——作為身體一部分的再生成及其特點(diǎn).

信息化；音樂演唱(奏)技術(shù)；技術(shù)哲學(xué)；音樂教育；身體哲學(xué)；身心合一

作為托夫勒所說的“第三次浪潮”，信息化正以前所未有的方式對(duì)社會(huì)生活產(chǎn)生著革命性的影響.在此背景下，音樂技術(shù)也正發(fā)生著深刻的變化.這種變化將對(duì)音樂教育中的主體“人”產(chǎn)生何種影響，尤其是在信息化背景下如何重新理解與協(xié)調(diào)音樂演唱(奏)技術(shù)與身體關(guān)系(“技-身”關(guān)系)，這是當(dāng)今音樂教育工作者不可回避的話題.

廣義的技術(shù)是指人類改造自然、社會(huì)及人自身的全部活動(dòng)中所應(yīng)用的一切手段、方法、知識(shí)等活動(dòng)方式的總和，主要分為生產(chǎn)技術(shù)、社會(huì)技術(shù)、精神技術(shù)三個(gè)方面[1].一般認(rèn)為技術(shù)具有自然和社會(huì)雙重屬性[2].音樂技術(shù)從其生產(chǎn)、傳播、接受角度看，也涉及生產(chǎn)技術(shù)、社會(huì)技術(shù)和精神技術(shù).因此，音樂技術(shù)具有自然、社會(huì)和精神屬性.在國內(nèi)學(xué)術(shù)界，對(duì)音樂技術(shù)的探討非常廣泛，而且也很持久、深刻.在音樂教育領(lǐng)域主要涉及三個(gè)方面：其一，有關(guān)音樂創(chuàng)作技術(shù)研究[3-5]；其二，有關(guān)演唱(奏)技術(shù)研究[6-10]；其三，有關(guān)音樂教與學(xué)技術(shù)研究[11-14].這些研究成果中，基本涉及到了音樂的生產(chǎn)技術(shù)、社會(huì)技術(shù)和精神技術(shù)三方面.其中，除了少部分結(jié)合美學(xué)、哲學(xué)涉及音樂精神技術(shù)研究成果外，大部分都是在“技術(shù)與人”二分的前提下，對(duì)純粹音樂創(chuàng)作、演唱(奏)及其教學(xué)技術(shù)，尤其是電腦音樂技術(shù)應(yīng)用的探討.這種“目中無人”的技術(shù)研究，其追求旨趣在于“客觀性”與“科學(xué)性”，其缺失也不言自明，就是太注重“工具性”而忽略了音樂技術(shù)的主體——人之身體的自然、社會(huì)及文化的局限性，以及音樂技術(shù)作為身體一部分的生成性.本文將結(jié)合技術(shù)哲學(xué)與身體哲學(xué)，從“身心合一”主體視角出發(fā)，對(duì)音樂教育范疇的音樂演唱(奏)“技-身”關(guān)系展開探討.著重審視信息化背景下，音樂生產(chǎn)技術(shù)——主要涉及演唱、奏技術(shù)，不包括作曲、錄音、數(shù)碼音樂制作技術(shù)——作為身體一部分的生成性及其特點(diǎn).

1　技術(shù)作為身體的延展：音樂演唱(奏)“技-身”關(guān)系的歷史鉤沉

在技術(shù)史研究領(lǐng)域經(jīng)歷了“技術(shù)決定論”、“技術(shù)與境論”，正開始了“技術(shù)-社會(huì)建構(gòu)論”的文化轉(zhuǎn)向[15].依據(jù)上海音樂學(xué)院林華教授在《復(fù)調(diào)感的獲得》一文中，把音樂文化發(fā)展階段分為了“口頭文化時(shí)代”、“文本時(shí)代”和當(dāng)今“圖像時(shí)代”，筆者嘗試從文化中的音樂演唱(奏)技術(shù)角度，梳理音樂演唱(奏)技術(shù)與身體關(guān)系的歷史發(fā)展脈絡(luò)，大致劃分為“口頭文化時(shí)期”(主要對(duì)應(yīng)人類農(nóng)耕文明階段)、“文本時(shí)期”(主要對(duì)應(yīng)工業(yè)化文明階段)、“信息化時(shí)期”(當(dāng)下主流狀態(tài))三個(gè)時(shí)期[16].

在“口頭文化時(shí)期”及“文本時(shí)期”，音樂演唱(奏)技術(shù)充分體現(xiàn)出身體自然功能延展的特點(diǎn)，是身體器官功能的由內(nèi)而外的生成.技術(shù)哲學(xué)創(chuàng)始人恩斯特·卡普(Ernst Kapp)在其代表作《技術(shù)哲學(xué)綱要：用新的觀點(diǎn)考察文化的產(chǎn)生史》中認(rèn)為，技術(shù)是人與自然的一種聯(lián)系，是一種類似于人體器官的客體，是人體器官的一種投影.一切工具和機(jī)械都是人體器官的外化，是人體器官的形狀和功能的延伸與強(qiáng)化[1].有關(guān)原始音樂典型形態(tài)是原始樂舞.原始樂舞與人類的精神生產(chǎn)、物質(zhì)生產(chǎn)及人的生產(chǎn)息息相關(guān).在這些生產(chǎn)中，樂舞逐漸演變成人靈的外化形式，作為與天地人神靈交往過程的中介或形式，從而突破了身體的自然束縛，在這種“人為”的音響及動(dòng)作行為中，實(shí)現(xiàn)了對(duì)身體自然功能的延展.正如理查德·E.利基在《人類的形成》中認(rèn)為“人類的雙手和大腦的最明顯的成果是技術(shù).”[17]只不過，隨著人類社會(huì)的發(fā)展，這種身體的延展承載了更多的科學(xué)與文化內(nèi)涵.即“科學(xué)地查明作為自然和有計(jì)劃地形成的鳴響[現(xiàn)象]始終是西方意義上作為藝術(shù)的必要條件，一起確定對(duì)這門藝術(shù)歷史的繼續(xù)勘察和描述.”[18]譬如，作為生命重要體征的“氣”，在歌唱中的運(yùn)用，在我國早有發(fā)現(xiàn)和運(yùn)用.《淮南子》記載的舉重勸力之歌，大禹巡行南方涂山之女所唱的《涂山氏妾歌》，《列子·湯問》所載的秦青“聲振林木，響遏行云”及韓娥“余音繞梁，三日不絕”，《禮記·樂記》中師乙答子貢的歌曲唱法，唐朝許和子“聲傳九陌”、“嘈雜可止”的聲音穿透力，唐段安節(jié)《樂府雜錄》，宋陳旸《樂書》，元燕南芝庵的《唱論》，明魏良輔《曲律》，清王德暉、徐沅澄《顧誤錄》、徐大椿《樂府傳聲》、毛先舒《南曲人聲答問》、陳彥衡《說譚》等關(guān)于唱的氣息運(yùn)用，都是很好的例證.京劇老前輩李洪春先生總結(jié)的用氣息表現(xiàn)“喜、怒、悲、歡、憂、恐、思、酒、醉、顛、狂、瘋、潑、蕩”十四種情緒的訣竅，鮮明地體現(xiàn)了演唱中“氣形于聲”、“氣形于體”的音樂演唱技術(shù)，在身體功能上的延展性及生成性特點(diǎn)[19].

而各種樂器的演奏技術(shù)與人類的工具制造及使用技術(shù)一樣，更能體現(xiàn)出身體器官功能延展及其外化生成的特點(diǎn).如果我們把樂器理解為人類發(fā)明的一種獨(dú)特“工具”，那么，“人通過工具不斷地創(chuàng)造自己”，所以，樂器作為人體某種器官效用和功能的延展，“大量的精神創(chuàng)造物忽然從手、臂和牙齒中涌現(xiàn)出來.”[20]只不過，這種延伸與強(qiáng)化的途徑在于所謂的“系統(tǒng)局限性”，即特殊材料或過程的獨(dú)立和完善[1].正如衣服和房子是皮膚和毛發(fā)的延伸，弓弩和武器是手臂和其他器官的延伸一樣，各種吹、拉、彈、撥、打、擊等形式的樂器，也是人體各種器官功能的延伸.只是到了“信息化時(shí)代”，音樂演唱(奏)技術(shù)與身體關(guān)系得到了突破性發(fā)展，也帶來了許多新的問題.

通過回望音樂的“口頭文化時(shí)期”及“文本時(shí)期”音樂演唱(奏)技術(shù)與身體關(guān)系的發(fā)展脈絡(luò)，可以發(fā)現(xiàn)音樂演唱(奏)技術(shù)是身體器官的延展和功能的外化生成，具有如下特點(diǎn)：一是，演唱(奏)技術(shù)是身體器官功能的延伸，是身體經(jīng)驗(yàn)的一部分，具有“切身感”.這種切身感體現(xiàn)為與身體器官的親疏性，與身體的親疏關(guān)系正如晉朝陶淵明所說：“問聽妓，絲不如竹，竹不如肉.曰：「漸近自然.」(陶潛<晉故征西大將軍長史孟府君傳>).”[21]二是，從身體經(jīng)驗(yàn)角度看，音樂演唱(奏)技術(shù)是操控身體器官及其延展部分(樂器)，而制造音樂“音響”的一種技術(shù)，具有“系統(tǒng)局限性”.音樂演唱(奏)技術(shù)的“系統(tǒng)局限性”，不僅僅體現(xiàn)在“樂器”的材料和結(jié)構(gòu)上，還體現(xiàn)在文化的局限上，即演唱(奏)技術(shù)還具有文化生成性.三是，演唱(奏)技術(shù)在“口頭文化時(shí)期”，主要以默會(huì)知識(shí)形式存在，而在“文本時(shí)期”，則是以隱性和顯性知識(shí)同時(shí)存在.因此，音樂演唱(奏)技術(shù)的學(xué)習(xí)與掌握具有默會(huì)性、過程性和實(shí)踐性.

2　技術(shù)成為身體的幻想：信息化時(shí)代音樂演唱(奏)“技-身”關(guān)系的變化

隨著信息時(shí)代的到來，音樂演唱(奏)技術(shù)與身體的關(guān)系在音樂教育領(lǐng)域，發(fā)生了突破性的變化，即由實(shí)到虛，虛實(shí)結(jié)合.

信息化時(shí)代大約從20世紀(jì)50年代中期開始，其代表性象征為“計(jì)算機(jī)”，主要以信息技術(shù)為主體，重點(diǎn)是創(chuàng)造和開發(fā)知識(shí).第三次浪潮的信息社會(huì)與前兩次浪潮的農(nóng)業(yè)社會(huì)和工業(yè)社會(huì)最大的區(qū)別，就是不再以體能和機(jī)械能為主，而是以智能為主(參看好搜百科http://baike.haosou.com/doc/6614155-6827948.html).信息化對(duì)音樂演唱(奏)技術(shù)也產(chǎn)生了革命性沖擊，同時(shí)帶來音樂演唱(奏)技術(shù)與身體關(guān)系新的變化.主要體現(xiàn)為以下幾點(diǎn)：

第一，音樂演唱(奏)“技-身”關(guān)系由“實(shí)”轉(zhuǎn)“虛”.

音樂演唱(奏)技術(shù)過程的信息化實(shí)現(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)“技-身”關(guān)系的突破.音樂演唱(奏)技術(shù)借助數(shù)字化專業(yè)音響設(shè)備，實(shí)時(shí)參與音樂演唱(奏)過程的“音響”制造，不僅極大地延伸了身體器官的功能，而且，以時(shí)代的審美方式，“彌補(bǔ)”了身體器官制造的各種自然音響的“不足”.不容小覷的是，計(jì)算機(jī)技術(shù)制造的“虛擬音樂”幾乎可以與人工親自演唱(奏)的音樂相媲美.這表明音樂演唱(奏)技術(shù)開始由“實(shí)”到“虛”，也預(yù)示作為身體器官及其功能延展上的虛擬化，帶來了演唱(奏)身體經(jīng)驗(yàn)的“幻想性”.這使得演唱奏技術(shù)與身體關(guān)系出現(xiàn)許多新的變化，首先體現(xiàn)為對(duì)音樂演唱奏技術(shù)的傳統(tǒng)“系統(tǒng)局限性”的突破和新的“系統(tǒng)局限性”的形成.如，擴(kuò)聲設(shè)備的好壞決定流行歌手演唱效果好壞的決定因素，數(shù)字小提琴可以拉出其他樂器的聲音，數(shù)字鍵盤可以演奏各種樂器甚至人工合成音色的音響等，形成了身體對(duì)數(shù)字化設(shè)備及其技術(shù)的依賴，這也帶來了新的制約性或者說形成了新的“系統(tǒng)局限性”.其次，這種變化體現(xiàn)為傳統(tǒng)的演唱奏技術(shù)與身體經(jīng)驗(yàn)關(guān)系的瓦解，開始出現(xiàn)身體經(jīng)驗(yàn)的幻想性或不確定性，是“直接經(jīng)驗(yàn)的喪失”[22].由鍵盤演奏“小提琴”與拉小提琴是兩種完全不同的身體感覺，這種感覺上的反差是對(duì)身體某種功能的“置換”或者說“替代”，制造了與傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)迥異的音樂演唱(奏)技術(shù)的切身感，同時(shí)也帶來演唱奏技術(shù)在身體經(jīng)驗(yàn)上的不確定性，對(duì)這種新的技術(shù)系統(tǒng)的如何學(xué)習(xí)與掌握，成為了傳統(tǒng)音樂教育模式不能回避的難題.

第二，音樂演唱(奏)“技-身”關(guān)系“虛實(shí)”結(jié)合.

音樂演唱(奏)技術(shù)信息化的結(jié)果，促進(jìn)了新的技術(shù)及“技-身”關(guān)系的生成.大數(shù)據(jù)時(shí)代的音樂演唱(奏)技術(shù)，以云數(shù)據(jù)的海量視、音頻信息，運(yùn)行于各種網(wǎng)絡(luò)平臺(tái).不僅沖擊了各種演唱(奏)技術(shù)“權(quán)威”或“中心”的核心地位，而且以其豐富性和個(gè)性化極大地開闊了人們的視野，為音樂演唱(奏)技術(shù)的發(fā)展提供了無限的想象空間.比如，虛擬合唱團(tuán)、一個(gè)人的網(wǎng)絡(luò)交響樂隊(duì)、數(shù)字音樂自動(dòng)生成設(shè)備、各種奇葩的演唱(奏)音樂(挑戰(zhàn)常規(guī)演奏的姿勢、速度、風(fēng)格、音色處理等)等，正以前所未有的創(chuàng)新性，豐富著人類演唱(奏)技術(shù)的知識(shí)庫.同時(shí)，也開始形成新的音樂演唱(奏)“技-身”關(guān)系.這種關(guān)系的最大特點(diǎn)就是“虛實(shí)”結(jié)合.

首先是“實(shí)”的個(gè)人演唱(奏)結(jié)果與跨時(shí)空的“虛”的自己的或別人的、另一個(gè)聲部或另一種樂器的演唱(奏)結(jié)果的對(duì)話或同時(shí)呈現(xiàn).看過Beardyman、Joel Turner等人演出的人都有同感(更多視頻參看http://video.haosou.com/v?q=beardyman ).這種穿越感所帶來的視聽沖擊必然顛覆傳統(tǒng)演唱(奏)技術(shù)的身體經(jīng)驗(yàn)，使我們對(duì)自己的身體在音樂演唱(奏)技術(shù)上，充滿無盡的幻想.其次，信息化時(shí)代音樂演唱(奏)技術(shù)及“技-身”關(guān)系也存在許多困惑.這種困惑主要緣起于信息化時(shí)代音樂演唱(奏)“技術(shù)觀”的變化，體現(xiàn)為：

其一，音樂技術(shù)的“物質(zhì)化”.信息化時(shí)代，對(duì)音樂演唱(奏)技術(shù)的信息化處理中，“科學(xué)”力量的介入，使得音樂的演唱(奏)技術(shù)追求“科學(xué)化”，其結(jié)果，也帶來了演唱(奏)“技術(shù)”的“物質(zhì)化”.似乎音樂演唱(奏)技術(shù)，屬于身體的一種物質(zhì)屬性，人和音樂都是一種物的存在，只要不停發(fā)掘，音樂演唱(奏)技術(shù)就會(huì)不斷涌現(xiàn).正因?yàn)橛辛诉@種“物質(zhì)化”，也使得“技術(shù)”及其“身體”成為了“待價(jià)而沽”的產(chǎn)品.

其二，演唱(奏)技術(shù)的“模塊化”與“標(biāo)準(zhǔn)化”.如果說模塊化是基于演唱(奏)技術(shù)越來越復(fù)雜化、專業(yè)化的需要，對(duì)音樂演唱(奏)技術(shù)層次關(guān)系的梳理與建構(gòu)，以便于教學(xué)和應(yīng)用，那么，標(biāo)準(zhǔn)化則是工業(yè)化對(duì)音樂技術(shù)的重要影響.一方面，標(biāo)準(zhǔn)化帶來了音樂創(chuàng)作、表演、鑒賞等“生產(chǎn)”與“消費(fèi)”的便利，另一方面，標(biāo)準(zhǔn)化以“標(biāo)準(zhǔn)”所依托的優(yōu)勢話語權(quán)，人為制造了音樂及其“技術(shù)”的“高低貴賤”及“等級(jí)化”，也容易產(chǎn)生文化歧視.在市場經(jīng)濟(jì)中則成為了音樂演唱(奏)技術(shù)“商品價(jià)值”判斷的主要依據(jù)，符合“標(biāo)準(zhǔn)”的音樂技術(shù)就會(huì)身價(jià)倍增，反之，不符合“標(biāo)準(zhǔn)”的音樂技術(shù)，有可能一文不值.于是，音樂演唱(奏)“技-身”關(guān)系蛻變成一種“商品”關(guān)系.

其三，音樂演唱(奏)技術(shù)的“耗盡”與“替代”.當(dāng)我們?cè)趥鹘y(tǒng)技術(shù)作為身體自然功能延展的范疇內(nèi)，不斷挖掘身體潛能的時(shí)候，由于“系統(tǒng)局限性”，音樂演唱(奏)技術(shù)必然面對(duì)“耗盡”的問題.替代的主要形式，有物質(zhì)化的各種工具、技術(shù)以及虛擬化的各種視音頻信息、知識(shí)，甚至是虛擬演唱(奏)者等.“耗盡”是以對(duì)身體的過度開發(fā)為代價(jià)的，而“替代”出現(xiàn)的人機(jī)合成聲音等，又讓音樂演唱(奏)必須面對(duì)新的技術(shù)系統(tǒng)的挑戰(zhàn).在“耗盡”與“替代”中，“技-身”關(guān)系開始出現(xiàn)身心分裂甚至對(duì)立.為了應(yīng)對(duì)“信息技術(shù)”的挑戰(zhàn)，立足于傳統(tǒng)音樂演唱(奏)技術(shù)，為技術(shù)而技術(shù)地過度身體開發(fā)，是對(duì)身體的工具化利用，與過度工業(yè)化對(duì)自然生態(tài)的破壞一樣，對(duì)身體在音樂技術(shù)上的過度開發(fā)，必然導(dǎo)致身心“生態(tài)”的不和諧，也遮蔽了音樂應(yīng)該帶給生活幸福與甜蜜的本來目的，制造了身心的緊張；而對(duì)傳統(tǒng)技術(shù)的“信息化”式的“替代”，改變了音樂的生產(chǎn)方式，同時(shí)也改變了演唱(奏)技術(shù)與身體器官功能日常狀態(tài)的恰適感，這種信息化條件下的演唱(奏)技術(shù)所形成的全新的身心體驗(yàn)，與傳統(tǒng)的“技-身”關(guān)系的對(duì)接還需要一個(gè)不斷適應(yīng)的過程.這一過程與音樂教育的變革過程緊密相連.

因此，重新審視信息化時(shí)代背景下，音樂演唱(奏)技術(shù)的生成及“技-身”關(guān)系，重建身心和諧，是當(dāng)今音樂教育領(lǐng)域必須重視的問題.

3　技術(shù)的再生成：信息化時(shí)代音樂演唱(奏)技術(shù)與身體關(guān)系的和諧

3.1音樂技術(shù)再生成的核心就是重建身心和諧

信息化時(shí)代的音樂教育領(lǐng)域，面對(duì)音樂演唱(奏)技術(shù)的再生成，在音樂演唱(奏)“技-身”關(guān)系把握上，重建身心和諧至關(guān)重要.

其一，從音樂人類學(xué)的角度，“音樂早已存在于人們身體當(dāng)中，只是需要特殊的條件將其引發(fā)出來.”[23]盡管音樂演唱(奏)需要依賴某種專門的技術(shù)，但是，“在所有文化中，真正的技術(shù)來源都將在人體以及人體之間的相互作用中被發(fā)現(xiàn).”[23]僅僅按照某些教學(xué)體系去教一個(gè)鋼琴演奏者演奏音階、琶音，然后期望演奏者試圖背離自己的意愿或用一些難懂的精神屬性，去感受莫扎特、貝多芬、肖邦、德彪西和拉威爾的鋼琴音樂，是無用的.只有找到作曲家樂曲中演奏所需的技術(shù)與身體的協(xié)調(diào)感覺，那才會(huì)產(chǎn)生對(duì)作品真正的理解及其有感覺的演奏[23].這就是一種身心和諧狀態(tài).

其二，從身體哲學(xué)角度，音樂演唱(奏)技術(shù)，具有經(jīng)驗(yàn)與自然的雙重性[24].作為“自然”形態(tài)，音樂演唱(奏)技術(shù)屬于獨(dú)立于個(gè)人，由人類創(chuàng)造的一種特定知識(shí)體系集合，包括隱性和顯性兩種知識(shí)形態(tài)，也可以理解為人類的共同經(jīng)驗(yàn)；作為“經(jīng)驗(yàn)”形態(tài)，主要從個(gè)體角度看，其中既有身體經(jīng)驗(yàn)又有心靈經(jīng)驗(yàn).音樂演唱(奏)技術(shù)，作為一種人類的共同經(jīng)驗(yàn)和個(gè)體的經(jīng)驗(yàn)的復(fù)合體，在音樂生產(chǎn)過程中，必須達(dá)到身體經(jīng)驗(yàn)與心靈經(jīng)驗(yàn)的平衡，而共同經(jīng)驗(yàn)必須轉(zhuǎn)換為個(gè)人的心靈與身體經(jīng)驗(yàn)，才能實(shí)現(xiàn)其文化價(jià)值.因此，沒有身心和諧狀態(tài)作為其生成環(huán)境，音樂演唱(奏)技術(shù)只能表現(xiàn)為純粹身體肌肉運(yùn)動(dòng)或者“概念”形態(tài)，生產(chǎn)的是“音響”而非“音樂”.

其三，從技術(shù)哲學(xué)的角度，技術(shù)與科學(xué)是不同的知識(shí)，技術(shù)與經(jīng)驗(yàn)知識(shí)有著不可分割的親緣關(guān)系，是關(guān)于“做”的知識(shí)[1].信息化時(shí)代所帶來的技術(shù)變革，在音樂教育領(lǐng)域，好像只是以mooc、翻轉(zhuǎn)課堂、微客等形式對(duì)課堂結(jié)構(gòu)及教學(xué)方法產(chǎn)生了一些沖擊，而在教學(xué)內(nèi)容，特別是有關(guān)傳統(tǒng)演唱(奏)技術(shù)學(xué)習(xí)上，還未帶來任何實(shí)質(zhì)性的影響.但是，從長遠(yuǎn)來看，“互聯(lián)網(wǎng)+”對(duì)人們生活方式的改變最終必然影響到音樂教育.這也意味著信息化條件下的音樂演唱(奏)技術(shù)對(duì)傳統(tǒng)音樂演唱(奏)技術(shù)的改造、融合，將是歷史的必然.創(chuàng)造新的技術(shù)、學(xué)習(xí)新的技術(shù)、使用新的技術(shù)、適應(yīng)新的技術(shù)，重建演唱(奏)新的技術(shù)條件下的身心和諧，這也是時(shí)代對(duì)音樂教育變革的呼喚.

其四，從音樂美學(xué)角度，音樂演唱(奏)過程與“生命形式”具有異質(zhì)同構(gòu)關(guān)系，其生命邏輯形式包括有機(jī)統(tǒng)一性、運(yùn)動(dòng)性、節(jié)奏性和生長性[25].從音樂演唱(奏)過程看，音樂的整體性包括了身心的協(xié)同一致.作為表演的重要形式——演唱(奏)過程，與作曲一樣，是創(chuàng)造性行為，“內(nèi)在的聽、音調(diào)的肌肉想象、外在聽的欲望，這些決定了一部音樂作品創(chuàng)作的最后階段.”[25]只有身心和諧狀態(tài)下的音樂演唱(奏)技術(shù)，才能創(chuàng)造出作品“生命的真實(shí)”[25].

3.2信息化時(shí)代背景下音樂技術(shù)如何再生成

信息化時(shí)代背景下，如何實(shí)現(xiàn)音樂演唱(奏)“技-身”關(guān)系的和諧，促進(jìn)音樂演唱(奏)技術(shù)再生成？

首先，我們要認(rèn)清信息化背景下的音樂演唱(奏)技術(shù)的生成存在兩種狀態(tài)：一是傳統(tǒng)技術(shù)生成狀態(tài)，二是信息化技術(shù)生成狀態(tài).因?yàn)閷?duì)技術(shù)的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)在于其“有效性”[1]，所以，對(duì)音樂演唱(奏)技術(shù)的學(xué)習(xí)與應(yīng)用也必須注意兩種狀態(tài)的“有效性”.在傳統(tǒng)狀態(tài)下，雖然“有效性”是相對(duì)的，但針對(duì)特定的作品、特定的風(fēng)格、特定的情緒等，其所指還是很明確的.即針對(duì)不同作品“尋找自然的、完整的、‘正確的’手指運(yùn)動(dòng)方法.”[26]而且，“演奏者身體各部位的運(yùn)動(dòng)，是復(fù)雜的心理生理學(xué)過程的結(jié)果；運(yùn)動(dòng)的調(diào)節(jié)器是生活在音樂家想象中的形象，它為他的演奏提供動(dòng)力；從而說明技術(shù)的運(yùn)動(dòng)技能要素并非是與其它要素相隔離的，并非是獨(dú)立存在的，而是與心理因素有著密不可分的、牢固的聯(lián)系.”[26]這種聯(lián)系就是內(nèi)心聽覺與演奏機(jī)能之間不間斷的統(tǒng)一和“精神的統(tǒng)一”[26]，即身心的和諧.對(duì)于演唱來說，首先就是根據(jù)自然規(guī)律確定的發(fā)聲機(jī)理而進(jìn)行的“自然歌唱”[27]，在此基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)情感、意義的表達(dá)，從而實(shí)現(xiàn)身心的和諧.在第二種狀態(tài)下的“有效性”就更為復(fù)雜，從操作層面來說，涉及對(duì)硬件設(shè)備操控技術(shù)的有效性和演唱(奏)者演唱(奏)行為技術(shù)的有效性以及兩者配合恰當(dāng)?shù)挠行?音樂演唱(奏)過程中，如果以傳統(tǒng)技術(shù)為主，信息化技術(shù)為輔，那么，這種“技-身”關(guān)系把握與傳統(tǒng)狀態(tài)基本相同；如果以信息化技術(shù)為主，傳統(tǒng)技術(shù)為輔，那么，音樂演唱(奏)技術(shù)及“技-身”關(guān)系則是一種身心經(jīng)驗(yàn)的再生成.以Beardyman的演出為例，其一，他的高超的“口技”本身已超出傳統(tǒng)演唱發(fā)聲技術(shù)的范疇，這種“音色”制造技術(shù)需要特別的訓(xùn)練與學(xué)習(xí)；其二，對(duì)美國流行音樂風(fēng)格的準(zhǔn)確把握及即興能力，作為一種技術(shù)也需要積累自己的“身心經(jīng)驗(yàn)”；其三，對(duì)各種數(shù)字化設(shè)備及其各種功能組合的靈活、準(zhǔn)確使用，也是超出一般演唱(奏)者能力范圍的技術(shù)，需要訓(xùn)練和熟練.所以說，演唱(奏)技術(shù)的再生成及重建身心和諧，是指重建信息技術(shù)條件下的演唱(奏)技術(shù)生產(chǎn)及“技-身”關(guān)系的和諧.針對(duì)音樂教育領(lǐng)域來說，就意味著課程體系、教學(xué)方法、評(píng)價(jià)體系及標(biāo)準(zhǔn)等的變革.

其次，音樂演唱(奏)技術(shù)的生成，在兩種狀態(tài)下的技術(shù)環(huán)境、系統(tǒng)結(jié)構(gòu)、運(yùn)行模式、運(yùn)行效果等是不同的，這也意味著兩種狀態(tài)的身心經(jīng)驗(yàn)是不同的.技術(shù)的生成及“技-身”關(guān)系的和諧必須以技術(shù)環(huán)境、系統(tǒng)結(jié)構(gòu)、運(yùn)行模式、運(yùn)行效果等整體狀態(tài)為基礎(chǔ)，而非簡單的兩套系統(tǒng)的相互替代、甚至是拼湊.從反例來看，把傳統(tǒng)的音樂演唱(奏)技術(shù)知識(shí)化、數(shù)字化、數(shù)據(jù)化，或者傳播手段上信息化、網(wǎng)絡(luò)化等等，看起來非常時(shí)髦，但仍然無法替代音樂演唱(奏)技術(shù)的切身實(shí)踐性.也就是說，音樂演唱(奏)技術(shù)的生成過程是一種實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的積累，其結(jié)果是一種身心經(jīng)驗(yàn)系統(tǒng)的協(xié)調(diào)發(fā)展.反之，面對(duì)飛速發(fā)展的信息技術(shù)及最新研究成果，我們熟視無睹，不去探索、應(yīng)用、融合這些技術(shù)于音樂演唱(奏)實(shí)踐，或者說，不能更好地為自己的身體器官，在音樂演唱(奏)技術(shù)上，插上信息化的翅膀，那么，我們的音樂教育就很難跟上時(shí)代的步伐.利用這些信息化的技術(shù)，把我國民族民間音樂以及傳統(tǒng)音樂文化中的演唱(奏)技術(shù)進(jìn)行現(xiàn)代化改造，對(duì)于實(shí)現(xiàn)中華文化的偉大復(fù)興，同樣具有重要意義.而譚盾、馬友友等人的實(shí)踐為我們提供了成功的范例.

最后，在音樂演唱(奏)技術(shù)的生成及“技-身”和諧關(guān)系的重建中需要強(qiáng)調(diào)的是，無論是信息技術(shù)，還是演唱(奏)技術(shù)，二者都應(yīng)該是有“氣韻”的，是一種“生命運(yùn)動(dòng)的共振”(breath-resonance life-motion)[28].只有和生動(dòng)活潑而又有秩序的精神或氣氛取得協(xié)調(diào)，音樂演唱(奏)才能傳達(dá)生活本身奧妙的生命力.一個(gè)個(gè)孤立的演唱(奏)技術(shù)，包括音樂演唱(奏)涉及的信息技術(shù)，只有賦予其“氣韻”，它才具有生命力和感染力.

總之，面對(duì)信息化浪潮，音樂演唱(奏)技術(shù)的生成及與身體關(guān)系必然受到?jīng)_擊而發(fā)生變化.其中，無論多么復(fù)雜的音樂演唱(奏)技術(shù)，都是身體功能的延展和生成，身心和諧則一直是“技-身”關(guān)系的核心.脫離身心經(jīng)驗(yàn)的演唱(奏)技術(shù)的信息化，是一種紙上談兵；而不與信息化技術(shù)相融合的音樂演唱(奏)技術(shù)，也將面對(duì)時(shí)代的考驗(yàn).所以，信息化背景下的音樂演唱(奏)技術(shù)及“技-身”關(guān)系，是信息技術(shù)與演唱(奏)技術(shù)在身心經(jīng)驗(yàn)中的“融合”與“生成”，是一種否定之否定后的再平衡與和諧.

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(責(zé)任編校：晴川)

Regeneration of Music Singing(Play) Technology

ZHANG Yemao

(School of Music, Central China Normal University, Wuhan Hubei 430079, China)

Music technology, as one kind of technologies, also can be divided into production, society and spirit technology. Retrospecting the “oral culture period” and “text period” of music, the body generation of music singing (play) technology which is one type of music production technology, and its relationship with body development, we can find that music singing (play) technology is the incarnation of the extension and function of body organs. With the coming of information age, music singing (play) technology and the physical relations in music education field, there is breakthrough of change. According to technology philosophy and body philosophy, from the subjective perspective of “the unity of body and mind”, the “technology-body” relationship of music singing (play) is discussed in the field of music education; under the background of informationization, the regeneration and its characteristics of music production technology, mainly related to singing and play, not including composition, recording, digital music production technology, as one part of the body are specifically examined.

informationization; music singing (play) technology; technology philosophy; music education; body philosophy; unity of body and mind

2016-09-23

華中師范大學(xué)中央高?；究蒲袠I(yè)務(wù)費(fèi)項(xiàng)目“身體哲學(xué)視域的音樂身體觀研究”(批準(zhǔn)號(hào)：CCNU15A060151).

張業(yè)茂(1965— )，男，湖北監(jiān)利人，華中師范大學(xué)音樂學(xué)院副教授，博士.研究方向：音樂教育學(xué).

J61

A

1008-4681(2016)05-0133-05