李冬梅

（蘇州大學外國語學院，江蘇蘇州，215006）

艾亨鮑姆文學批評的實證主義美學基礎

李冬梅

（蘇州大學外國語學院，江蘇蘇州，215006）

［摘要］鮑·米·艾亨鮑姆是俄蘇形式論學派的重要代表。他既重視建構(gòu)形式理論，又致力于進行批評實踐。在早期批評實踐活動中，艾亨鮑姆以實證主義美學為基礎，建構(gòu)新型的文學批評形式，以期使文藝研究擺脫社會學式或傳記式的作品闡釋模式，從而走出傳統(tǒng)守舊的批評模式。

［關(guān)鍵詞］艾亨鮑姆；俄蘇形式論；文學批評；實證主義美學

鮑·米·艾亨鮑姆是俄蘇形式論學派重要代表，與維·什克洛夫斯基、尤·蒂尼亞諾夫被公認為該派分支“奧波亞茲”①“奧波亞茲”是“詩歌語言研究會”俄文縮寫名稱的音譯。的領(lǐng)導核心。艾亨鮑姆既是一位理論家，更是一位批評家。我們知道，西方現(xiàn)代派批評大都具有明確的美學基礎，這些美學基礎又與一定的哲學基礎相關(guān)，艾亨鮑姆的文學批評也不例外。艾亨鮑姆曾說：“在我們的斗爭中，重要的是把象征派理論著作中主觀的審美原則，與對待各種現(xiàn)象的科學和客觀態(tài)度的要求相互比較對照；由此產(chǎn)生標志形式主義者特點的科學實證主義的新主張?！保?］23由此可見，實證主義美學是艾亨鮑姆文學批評的一個基礎。本文擬對艾亨鮑姆文學批評的實證主義美學基礎展開考察，由此探尋其獨特詩學的淵源，這將有助于我們把握艾亨鮑姆文學批評的發(fā)展軌跡，進而更深刻理解俄蘇形式論學派的思想內(nèi)涵和形式論詩學的內(nèi)在學理。

一

實證主義美學源自法國哲學家奧古斯都·孔德創(chuàng)立的實證主義哲學，它的基本原則在于實證，強調(diào)用實證自然科學的方法來獲得經(jīng)驗，這種經(jīng)驗應能為科學所證實，以此達到改造和超越傳統(tǒng)神學和形而上學等思辨概念的目的。在接受了孔德的實證論、黑格爾的思辨哲學及達爾文的進化論的基礎上，法國文藝理論家泰納開創(chuàng)了實證主義美學。他主張從具體事實出發(fā)，以實事求是的科學態(tài)度來研究藝術(shù)，總結(jié)文藝的發(fā)展規(guī)律。但泰納并沒有局限于孔德的實證論，在堅持實證精神的同時，他也強調(diào)了藝術(shù)家的主觀作用和創(chuàng)造精神，主張采用大量歷史資料，從種族、環(huán)境、時代三個方面研究精神文化和藝術(shù)創(chuàng)造。在實踐中，泰納往往把文學研究與自然科學研究特別是生物學研究作類別，把傳統(tǒng)的歷史研究方法與實證主義方法結(jié)合起來，堅持“種族、環(huán)境、時代”三要素的學說，影響了后來的俄國學院派實證主義批評。

19世紀末20世紀初，學院派在俄國文藝界十分活躍，它包括神話學派、文化歷史學派、比較歷史學派和心理學派，代表人物大都是在俄國著名大學講授語文學、文藝學和文學史等課程的教授，知識淵博，既繼承了俄國革命民主主義美學傳統(tǒng)，又吸收了西歐的實證主義哲學思想，在研究中主張革新文學觀念和文藝學的方法論，從不同角度探討文藝發(fā)展和文學創(chuàng)作的規(guī)律，取得了一系列引起西歐學術(shù)界注目的富于開拓性的學術(shù)成果，影響了俄國眾多文藝批評流派，其中就包括形式論學派。

亞·尼·維謝洛夫斯基是當時俄國學院派中對形式論學派影響較大的一位人物，他是俄國文學史家、文學歷史比較研究的代表和歷史詩學創(chuàng)始人。他畢生追求建立科學的總體文學史。在19世紀上半期，嚴格地說，俄國文學史還不是一門系統(tǒng)化的學科，維謝洛夫斯基認為這門課程存在著許多缺陷，于是1870年他率先提出了“文學史作為一門學科的方法與任務”，試圖通過總體文學史的研究來揭示出文學演變的一般規(guī)律，從而闡明藝術(shù)的本質(zhì)及各種詩學范疇的內(nèi)涵，以建立科學的歷史詩學體系。維謝洛夫斯基的許多理念都影響到了俄蘇形式論學派。首先，維謝洛夫斯基認為藝術(shù)形式的演變不是簡單的新舊更替，而是對傳統(tǒng)形式加以改造，在繼承中推陳出新。他說：“無論在文化領(lǐng)域，還是在更特殊一些的藝術(shù)領(lǐng)域，我們都被傳說所束縛，并在其中得到擴展，我們沒有創(chuàng)造新的形式，而是對它們采取了新的態(tài)度?！保?］20這一論斷極大地啟發(fā)了后來的形式論學派。其次，維謝洛夫斯基非常重視敘事文學作品的研究，把文學作品的敘事模式分為“母題”和“情節(jié)”兩個基本要素，認為兩者之間對立統(tǒng)一、相互滲透的結(jié)構(gòu)功能是構(gòu)建情節(jié)詩學的基礎。在他看來，“這一區(qū)分具有原則意義，因為從文學作品的起源上看，母題是第一性的，它直接源于原始的混合藝術(shù)，而情節(jié)則已是對各種母題進行藝術(shù)加工和重新組合的結(jié)果?！保?］15-16維謝洛夫斯基對母題和情節(jié)的研究無疑有助于從情節(jié)詩學的角度探討從民間故事、神話傳說到現(xiàn)代小說的演變發(fā)展規(guī)律。這種情節(jié)詩學研究對后來形式學派什克洛夫斯基、艾亨鮑姆等的散文理論，普羅普的民間故事敘事結(jié)構(gòu)分析，以及巴赫金的復調(diào)小說理論的研究都產(chǎn)生過深遠的影響，可謂開了20世紀小說詩學和敘事學理論的先河。再次，維謝洛夫斯基的歷史詩學研究的另一個重要課題是詩歌語言風格的研究。傳統(tǒng)詩學理論認為詩歌語言不同于散文語言之處在于前者更具有形象性和韻律感，而維謝洛夫斯基指出，詩歌語言和散文語言的區(qū)分是相對的，它的界限不是固定不變的，是隨歷史時期不同而發(fā)生變化的。這種關(guān)于詩歌語言風格的研究對形式學派及符號學派的詩學理論、文學風格論都產(chǎn)生了一定的影響。其實，維謝洛夫斯基對形式學派的影響還不止這些，最基本的影響當屬以實證主義美學為基礎的研究方法。維謝洛夫斯基所倡導的總體文學史研究是一個科學的概念，它必然要求與之相適應的科學的研究方法，這就是以實證主義美學為基礎的歷史比較方法。維謝洛夫斯基認為，只有現(xiàn)象或事實是“實證的東西”，“你可以把對象分成各個部分來研究，從某一方面來考察，每次你都能取得某種結(jié)論，或獲得一系列局部性的結(jié)論?！@樣，步步深入，你就會達到最終的、最充分的概括，這實際上也就表達了你對所研究的領(lǐng)域的最終的觀點?！保?］5由此看出，這種方法重事實、重實證、重歸納，注重考慮各種事實系列的連續(xù)性和重復性并從大量事實的比較分析中歸納和概括出規(guī)律。這種以實證主義美學為前提的批評研究方法極大地啟迪了后來的形式論學派，也影響了艾亨鮑姆的文學批評。

二

艾亨鮑姆在自己的批評中始終踐行著實證主義原則。在早期文學批評中，譬如在《詩人普希金和1825年暴亂》一文中，艾亨鮑姆把作家創(chuàng)作同社會環(huán)境相聯(lián)系，著重研究了詩人對當時政治生活中出現(xiàn)的重大事件——十二月黨人起義的反應。作為一個詩人，普希金是如何看待十二月黨人運動，如何在創(chuàng)作中反映這一政治事件的，這是艾亨鮑姆致力解決的問題。在這里，艾亨鮑姆采用基于經(jīng)驗的推測方法，即根據(jù)自己的判斷提出假設，再以實證主義方法一步步證明自己的推測。具體來看，艾亨鮑姆以普希金反思十二月黨人運動及其代表的十一首詩，即從《先知》到《詩人與人群》作為研究對象，作出了如下假設：一，普希金認為自己在道德上有義務繼續(xù)傳播十二月黨人被捕后的消息；二，普希金的心理處于變化不定的狀態(tài)，時而為起義失敗而痛苦，時而順從地接受這一切；三，實際上，普希金意志太薄弱而不能履行這項使命。接下來，艾亨鮑姆開始分析詩歌。在他看來，如果說這些詩歌是一支氣勢恢宏的交響樂的話，那么《先知》就是這支交響樂的第一樂章。這首詩具有寓言意義，普希金用六翼天使來比喻十二月黨人起義的理想，而這也是詩人繼續(xù)堅持的?！栋⒗锇骸愤@首詩創(chuàng)作于1827年，源自阿里昂的故事帶來的靈感。阿里昂是古希臘詩人和音樂家，傳說他在海上遇難時得到了被其歌聲迷住的海豚的搭救。這里普希金以此來暗喻他對昔日與十二月黨人的友誼的忠誠，表達了向往自由堅定信念的決心。但這種決心有時又有所動搖。詩人在該詩中描繪了獨木舟上航海家和舵手遇難的情景，以此象征著十二月黨人被處死的悲慘境遇；詩中的“我”，即神秘的歌手，卻“被風暴和海浪推到了海岸/我仍然唱著昔日的頌歌”。［3］《回憶》是這些詩中的最后一首，普希金在這首詩中表達了自己苦悶的心情：回憶起往事，審視過去的生活，“不禁深深憎嫌，/我顫栗；我詛咒自己；/我沉痛地怨訴，我痛哭，淚如涌泉，/但卻洗不掉悲哀的詞句”。［4］234他為過去的迷失而痛苦，為思想的軟弱而備受良心折磨。

在加入形式論學派之后，艾亨鮑姆雖然將研究焦點從作品的外部因素轉(zhuǎn)向了作品的內(nèi)部因素，但仍堅持以實證主義美學作為批評基礎。如在《果戈理的〈外套〉是怎樣寫成的》一文中詳細分析小說《外套》中的詞語音響問題，指出果戈理作品的布局結(jié)構(gòu)并不是由情節(jié)決定的，而是取決于各種滑稽奇特的發(fā)音體系。在果戈理進行創(chuàng)作時，他首先考慮的不是詞語的內(nèi)在邏輯涵義，而是它的聲音外殼和聲學特點，“發(fā)音和聲學效果變成有表現(xiàn)力的重要手法”。［4］189同音異義詞文字游戲就是果戈理精心設計的一個表現(xiàn)方法。小說主人公的名字阿卡基·阿卡基耶維奇的演變過程明顯說明了它是作家從聲音上進行選擇的結(jié)果，這個名字具有強烈的音響效果，充滿了滑稽意味。艾亨鮑姆的這些分析基本上都是以實證為原則的。形式學者還主張差異對比方法。即“把文學系列和另一種現(xiàn)象系列進行對比，在現(xiàn)有的多種多樣的系列中選擇一種與文學系列相互重疊但又具有不同功能的系列。”［4］24-25具體表現(xiàn)為：在研究詩歌時，形式學者對比詩語和實用語，發(fā)現(xiàn)二者的差異體現(xiàn)為詩的手法、詩的形式；在研究散文時，他們對比了作品的情節(jié)和材料，發(fā)現(xiàn)差異在于前者是對后者的獨特的安排和組織，而這種差異就構(gòu)成了散文的情節(jié)結(jié)構(gòu)，即散文本身。由此可見，差異即文學形式，也就是文學本身。

從俄蘇形式論學派成立之日起，其成員就以建立獨立的文藝學科學為己任，認為文學是一門獨立的科學，有自己的研究對象和研究方法，不是其它學科的附屬品；文學也是自主的，其發(fā)展和演變具有自身的規(guī)律。因此，文學研究應當像自然科學研究那樣是實證的。形式論學者在運動早期對詩語的關(guān)注很能說明這個問題?！靶问街髁x的研究工作是從研究詩句中的聲音問題開始的，在當時，這是個最棘手、最重要的問題?！保?］28他們以音位學為基礎，對詩歌語言的音響、節(jié)奏等容易感知的語言形式進行了研究。進行上述研究時，形式學者總是力求遵循實證主義原則，他們的批評確實具有實證主義性質(zhì)。韋勒克就曾稱“他們是一些在文學研究領(lǐng)域中抱有使科學理想化的實證主義者”。［5］

形式學者的這種以實證主義美學為前提的批評方法與維謝洛夫斯基的具有許多相似之處，因此巴赫金說：“形式主義者幾乎沒有同他（指維謝洛夫斯基）展開論戰(zhàn)，并很快開始向他求教……”，但同時巴赫金又指出，形式主義者“卻沒有成為其事業(yè)的繼承者?！保?］79這是因為俄國形式論學派的實證批評是獨特的，是形式論的實證批評，用艾亨鮑姆的話來說，就是“新實證主義”，意在區(qū)別于傳統(tǒng)實證批評。泰納的傳統(tǒng)實證批評主張從種族、環(huán)境和時代三方面去批評文學，顯然是外部的批評，因為這與這三要素只能與作品的思想內(nèi)容、作家的社會背景、創(chuàng)作動機等方面有關(guān)系，而不是作品的形式；俄國學院派的實證批評，如維謝洛夫斯基的歷史詩學批評，雖然它注意到了藝術(shù)形式、詩歌語言、修辭手段等的演變和更新等作品內(nèi)部問題，但從總體上來看，維謝洛夫斯基主要強調(diào)根據(jù)不同民族、不同時代人們的生活方式和思維方式來分析文學，揭示其起源和演變的社會歷史的和文學心理的動因，對此形式論學者明確表示了不同意見。他們認為，語言的不斷更新與發(fā)展由文學內(nèi)部規(guī)律決定，與時代變遷、社會環(huán)境等外部因素完全無關(guān)。什克洛夫斯基曾說：“在文學理論中我從事的是其內(nèi)部規(guī)律的研究。如以工廠生產(chǎn)來類比的話，則我關(guān)心的不是世界棉布市場的形勢，不是各托拉斯的政策，而是棉紗的標號及其紡織方法?！保?］在具體的批評研究中，形式論學者往往視文藝創(chuàng)作的本質(zhì)為形式構(gòu)造活動，完全放棄對作者的道德倫理觀的研究。艾亨鮑姆的著名論文《果戈理的〈外套〉是怎樣寫成的》就是一個鮮明的例子。在這篇文章中，他說：“藝術(shù)作品是已經(jīng)具體化的、藝術(shù)家創(chuàng)造出的完美的東西，它不僅是藝術(shù)的作品，而且也是最佳意義上的人為的作品；因此，它不是，也不可能是心理實驗的投射?！保?］202艾亨鮑姆認為，在果戈理的作品中，情節(jié)是次要的、靜態(tài)的；敘事結(jié)構(gòu)、風格才是主要的、動態(tài)的。我們記得，小說主人公曾請求大家放過他，傳統(tǒng)學院派批評家歷來將此視為作家人道主義情懷的表現(xiàn)，但在艾亨鮑姆看來，主人公的話只是一種藝術(shù)手法，是夸張風格與滑稽敘事系統(tǒng)的結(jié)合。不僅這篇小說，而且果戈理的其它作品，如《鼻子》《婚事》《欽差大臣》等也都缺乏情節(jié)，它們的布局也是由藝術(shù)手法構(gòu)成的。由此看來，形式論學者的文學研究和批評活動主要是內(nèi)部的，這明顯區(qū)別于維謝洛夫斯基的研究。因此，形式論學派一方面把維謝洛夫斯基視為先驅(qū)，另一方面又對其“被公式化了”而感到遺憾。

在汲取歷史詩學批評的精華的同時，艾亨鮑姆等形式論學者對傳統(tǒng)學院派批評表達了不滿，認為他們在某種程度上都忽視了文學的審美特性和文學形式，混淆了文學與其它學科的界線，使文學理論喪失了清晰的輪廓、研究對象的特性和明確的研究范疇，文藝學淪為了其它學科的附庸。如神話學派力圖給文藝作品中的故事情節(jié)、人物、細節(jié)等找到相似的神話內(nèi)容，找到相應的移植來源；文化歷史學派用實證主義觀點看待社會環(huán)境和時代背景，把環(huán)境看作事實之和，以致研究成為了歷史、地理和文化的大雜燴，另外，他們還依據(jù)作家遺著、書信、日記、手稿等文獻資料來闡述社會和文學現(xiàn)象，考證作品的起源；心理學派則在分析文學作品時，密切聯(lián)系作者的個性特點，差不多把文學史研究等同于作家的傳記心理學研究。他們關(guān)注的焦點不是作品本身，而是作者的生平細節(jié)，在一定程度上拋開了文藝現(xiàn)象的社會歷史根源。艾亨鮑姆在《“形式方法”的理論》一文中描述了這種情況：“在形式主義者出現(xiàn)時，學院式的科學對理論問題一無所知，仍然在有氣無力地運用美學、心理學和歷史學的古老原則，對研究對象感覺遲鈍，甚至這種對象是否存在也成了虛幻。我們無須和這類科學較量，也不必多此一舉。我們遇到的是通行無阻的大道，而不是要塞堡壘。波捷勃尼亞和維謝洛夫斯基的門徒在理論上繼承了他們的衣缽，把這些理論遺產(chǎn)當作固定資本，不敢稍有觸動，使之成為失去價值的寶物?！保?］22-23因此，在從事文藝性探索時，形式學派倡導不屈從任何既定的理論建構(gòu)，拒絕任何心理學的、美學的闡釋，“形勢本身促使了它與哲學美學和藝術(shù)觀念理論的決裂?！保?］81這種對傳統(tǒng)實證主義外部批評的責備，這種與之決裂的決心使韋勒克將形式論學派歸入了20世紀初歐洲反對實證主義文學批評的潮流之中，視其為東歐反對實證主義批評的一支主要力量。這顯然與他稱俄國形式主義者為實證主義者的說法相矛盾。不過，從上面我們談到的形式主義學者的實證主義批評的特點來看，這種矛盾也是可以理解的：形式學者在研究中注重事實和經(jīng)驗，追求科學性，他們的方法是實證主義的，因此可稱他們?yōu)閷嵶C主義者；他們不承認外部研究的科學性，主張以文學作品的自身為研究對象，強調(diào)內(nèi)部研究，從此意義上來說，他們是反傳統(tǒng)

實證主義批評的。

艾亨鮑姆等形式論學者以實證主義美學為基礎，從形式出發(fā)，致力檢驗文學文本內(nèi)部機制的嘗試令人佩服，但他們完全不借助社會學方法的純內(nèi)部研究很容易走入困境，后來形式論學派的解散證明了這一點。在形式論學派作為一個理論流派在蘇聯(lián)消亡之后，艾亨鮑姆并未放棄學術(shù)批評活動，而是將批評融入到了傳記創(chuàng)作，發(fā)展了傳記批評。在寫作《托爾斯泰》三卷本時，他仍以實證主義美學為基礎，但不像以前那樣把托爾斯泰放在封閉的文學序列里，而是將其放到了廣闊的社會歷史背景，聯(lián)系當時的文化政治運動，從新的角度考察作家的歷史命運和歷史行為?，F(xiàn)在看來，這時期艾亨鮑姆的文學批評已經(jīng)不是純內(nèi)部的，而是形式主義內(nèi)部批評與傳統(tǒng)學院派外部批評的結(jié)合體。與以前的形式主義內(nèi)部批評相比，這種兼顧二者的批評方式更為科學。當艾亨鮑姆與其他形式學者采用內(nèi)部批評時，他研究的對象，如詞語音響、韻律、情節(jié)等自然可以進行實證研究，所獲得的結(jié)論也較為科學、準確，體現(xiàn)了文學的獨立自主性，這一點也恰是形式論學派對20世紀文論產(chǎn)生深遠影響的重要原因。但從另一個角度來看，文學不等于自然科學，除了科學性之外，它還具有思辨性和想象性。作家在創(chuàng)作時，不可避免地會將主觀情緒帶進作品中，而這遠非科學所能檢驗。因此，在進行文學批評時，應該同時兼顧這兩方面的因素，既要注重內(nèi)部批評，也要強調(diào)外部批評。

參考文獻：

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［7］ 維·什克洛夫斯基.散文理論［M］.劉宗次，譯.南昌：百花洲文藝出版社，1994：3.

［中圖分類號］I01

［文獻標識碼］A

［基金項目］國家社科基金青年項目“鮑·艾亨鮑姆文藝思想研究”（12CWW001）；江蘇高校哲學社會科學研究項目“鮑·艾亨鮑姆文藝理論研究”（2012SJB750028）

［作者簡介］李冬梅（1977-），女，博士，講師，研究方向為俄羅斯文論和俄羅斯文學。