那澤民（同濟(jì)大學(xué)出版社）

唐代敦煌藝術(shù)中的青年女性形象研究

那澤民
（同濟(jì)大學(xué)出版社）

藝術(shù)是社會(huì)的鏡子，藝術(shù)深刻地反映了時(shí)代的經(jīng)濟(jì)社會(huì)狀況以及社會(huì)精神面貌。對(duì)唐代敦煌藝術(shù)中的青年藝術(shù)形象的研究發(fā)現(xiàn)，菩薩造型、飛天形象、舞伎形象、民女形象等女性化審美取向與唐代社會(huì)的政治、經(jīng)濟(jì)、文化間存在緊密的聯(lián)系。由此可以認(rèn)為，敦煌藝術(shù)中的青年女性形象的塑造，不僅符合當(dāng)時(shí)社會(huì)的審美需要，同時(shí)是由當(dāng)時(shí)特定階層的社會(huì)性需要所決定的。

敦煌藝術(shù)；青年女性形象；藝術(shù)與社會(huì)；唐代社會(huì)

敦煌位于甘肅省最西端，海拔約1100米，是絲綢之路要沖，河西走廊的咽喉重鎮(zhèn)。絲綢之路已成為遙遠(yuǎn)的歷史，可敦煌莫高窟的藝術(shù)魅力猶存，無言地昭示著華夏文明的博大與寬容。莫高窟，起于十六國時(shí)期，興于隋，盛于唐，衰于宋元，止于明清。唐朝，不僅是中國封建社會(huì)的高峰，也是莫高窟藝術(shù)的巔峰。當(dāng)我們通過莫高窟走近唐代人留給我們的藝術(shù)精品時(shí)，又一個(gè)特殊景象浮現(xiàn)在眼前——唐代的敦煌藝術(shù)作品中涌現(xiàn)出了許多各具風(fēng)韻、多姿多彩的青年女性形象。這不但罕見于前人的創(chuàng)作，恐怕也是后代藝術(shù)從業(yè)者們所望塵莫及的。此種盛唐風(fēng)韻，又與當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境有著千絲萬縷的關(guān)系。

一、唐代敦煌藝術(shù)概覽：只是人間富貴家

（一）盛世之風(fēng)：唐代敦煌藝術(shù)的前世今生

“南朝四百八十寺，多少樓臺(tái)煙雨中”。魏晉南北朝時(shí)期，時(shí)局動(dòng)蕩，軍閥混戰(zhàn)，先后有16個(gè)國家統(tǒng)治過敦煌地區(qū)，史稱“十六國”時(shí)期。由于當(dāng)時(shí)的統(tǒng)治者大多信仰佛教，又因?yàn)閼?zhàn)火連綿，百姓生活困苦，因而紛紛拜倒在佛陀腳下，寄希望于因果輪回，以求擺脫今生的無邊苦海，修得來世的平安喜樂。因此，歷經(jīng)戰(zhàn)亂的莫高窟香火繁盛，朝拜者、匍匐者、祈求者不絕如縷。

十六國時(shí)的敦煌藝術(shù)風(fēng)格，以清逸俊秀為主，帶有明顯的魏晉之風(fēng)。此階段的壁畫題材，多是“割肉喂鷹”“以身飼虎”等本生故事。整體風(fēng)格陰森可怖，莊嚴(yán)肅穆，宣揚(yáng)隱忍求生，禁欲奉獻(xiàn)的苦修思想。藝術(shù)是社會(huì)的鏡子[1]，此種藝術(shù)傾向，應(yīng)與魏晉時(shí)期整體的社會(huì)環(huán)境有莫大的聯(lián)系。其佛像造型，則深受印度文化的影響，人物形象顯現(xiàn)出西域人種的特征，身材比例大多不太協(xié)調(diào)，展現(xiàn)出模仿時(shí)期工匠稚嫩青澀的藝術(shù)手法。及至隋朝，中國重回“大一統(tǒng)”的狀態(tài)。加之隋帝崇尚佛教，敦煌再一次迎來了開窟禮佛的繁榮期，佛教造型藝術(shù)也取得了長(zhǎng)足進(jìn)步。如克服了塑像頭重腳輕、藝術(shù)作品模仿氣息嚴(yán)重的問題，發(fā)展出一批具有本土特色的藝術(shù)作品。此時(shí)的佛像不再僵直筆挺，而是展現(xiàn)出了一定的曲線美，線條趨于柔和，呈現(xiàn)出男相女身的藝術(shù)特征。

隋王朝迅速地結(jié)束了其歷史使命。可敦煌的璨爛才剛剛開始。佛教，自漢代傳入中土以來，一直和道教、儒術(shù)做著長(zhǎng)久而艱苦的斗爭(zhēng)。由于處在一個(gè)宗教多元化的社會(huì)環(huán)境中，因此，佛教從傳入之日起就開始漫漫征途，為贏得教徒和受眾，為能扎根于中原大地而不遺余力地努力著。恰恰在唐代，佛教完成了其世俗化、本土化的歷程，逐步為最廣大的社會(huì)階層所接受，可謂萬民信仰。在唐代開明多元的社會(huì)風(fēng)氣中，敦煌佛教藝術(shù)，也迎來了期待已久的成熟期，眾多曼妙的青年女性形象，從敦煌藝術(shù)的寶庫中緩步而出，西方佛土與人間煙火不斷碰撞交融，難舍難分。

（二）環(huán)肥燕瘦：唐代敦煌藝術(shù)的女性化審美傾向

在藝術(shù)風(fēng)格上，唐代摒棄了南北朝的愁云慘霧、隋朝的“男相女身”，展示出獨(dú)有的藝術(shù)魅力。物質(zhì)條件的豐富，使得人們不再青睞清修苦行的佛教思想，佛像造型不再不茍言笑，俯視眾生。轉(zhuǎn)而“取悅于眾目”——變“清逸俊秀”為肌膚豐盈；變“僵直筆挺”為曲線柔美；變“男相女身”為素面如玉、長(zhǎng)眉入鬢。唐代佛教藝術(shù)是從神化走向人格化的過程。其形象風(fēng)格的嬗變，昭示著大眾審美趣味的轉(zhuǎn)向，從藝術(shù)反映社會(huì)的角度來說，與當(dāng)時(shí)的社會(huì)心理群體性變遷有著莫大的關(guān)聯(lián)。換而言之，“環(huán)肥燕瘦”之所以流行，有其堅(jiān)不可摧的社會(huì)基礎(chǔ)，滿足了當(dāng)時(shí)的一種社會(huì)需要。

由于公眾趣味的改變，古代工匠們逐漸將唐代少婦的形象融入到佛像造型和壁畫創(chuàng)作中，使其展現(xiàn)出一種女性化的審美特征。她們之中，既有悲天憫人的菩薩形象，亦有風(fēng)姿靈動(dòng)的飛天形象，還有舞動(dòng)身姿的舞伎形象，更不乏樸實(shí)無華的民女形象。

二、唐代敦煌藝術(shù)中的女性形象分析：夸宮娃如菩薩也

（一）慈眉善目：唐代敦煌藝術(shù)中的菩薩造型

菩薩全稱“菩提薩埵”。菩提的梵文意譯為“覺悟”，薩埵的梵文意譯為“有情”。菩薩的意譯為“覺悟而有情的人”。若按大乘佛教的教義解釋，即以智慧證得心靈正果，又能以慈悲功德救度眾生的人，甚至犧牲自我而救度他人者。[2]如廣為人知的地藏菩薩就以“眾生之苦不解脫，誓不成佛”為愿景，充分體現(xiàn)了大乘佛教普度眾生的慈悲情懷。

在佛教中，菩薩原本是沒有性別之分的。盡管如此，印度佛教中的菩薩形象往往是男性化的，面貌、身量都具有明顯的男性特征。這一點(diǎn)在早期的敦煌藝術(shù)中也有明顯的體現(xiàn)。隋朝之前的敦煌菩薩也經(jīng)歷過難辨性別的時(shí)期。隋朝的菩薩造型盡管已經(jīng)逐步走向女性化，但仍留有部分男性化的特點(diǎn)。如一些菩薩塑像的面頰上留有兩撇形似“小蝌蚪”般的胡子。由于當(dāng)時(shí)的菩薩形象已傾向于女性化，此處殘留的胡須，似乎應(yīng)解讀為少婦臉龐上頑皮的點(diǎn)綴更為恰當(dāng)。菩薩形象在佛教傳播過程中，不斷與中國傳統(tǒng)文化相融合，不斷被再創(chuàng)造，先后經(jīng)歷了非男非女、男身女相、女身男相、完全女性化四個(gè)階段的發(fā)展演變，逐步成為獨(dú)特的中國本土化菩薩形象——既具有中國女性外貌風(fēng)姿，又具有中國女性文化內(nèi)涵及藝術(shù)氣質(zhì)的“東方圣母”。[3]

唐代是佛教在中國最為昌盛之時(shí)期之一，石窟藝術(shù)也漸至成熟而達(dá)鼎盛階段。菩薩形象在前代的基礎(chǔ)上繼續(xù)向前發(fā)展：體型比例適度，體態(tài)豐滿，姿態(tài)優(yōu)美，面相或呈方額廣頤形，或呈條長(zhǎng)豐滿形，頭束高髻，上戴花冠，素面如玉，長(zhǎng)眉入鬢，多為豐腴瑩潤(rùn)之風(fēng)貌。其衣冠服飾，華貴富麗，珠光寶氣。[4]

其中，初唐的菩薩形象仍仙氣十足，好似不食人間煙火，如莫高窟57窟的菩薩表情靈動(dòng)，雖雙目低垂，卻依稀可見眼波流轉(zhuǎn)，楚楚動(dòng)人。該尊菩薩塑像頭戴金色佛冠，項(xiàng)飾瓔珞，臂戴金釧，一手上舉，似欲托腮。膚如凝脂，手如柔荑，素面如玉，溫和似水。縱然珠光寶氣，盡顯天家富貴，卻絕不是高高在上，冷若冰霜，而是可親可敬的青年女子形象。演變至盛唐，菩薩造型則洗凈鉛華，更接近凡間女子的形象。莫高窟194窟南側(cè)的菩薩頭梳雙環(huán)髻（這是唐代少女的典型發(fā)髻之一），面頰豐腴，面帶微笑，眼簾低垂，鵝鼻凝脂，櫻桃小嘴，顯得清秀可人，憨態(tài)可掬。此外，體態(tài)勻稱，不再穿金戴銀，而是身著普通人家的圓領(lǐng)無袖上衣，帔帛繞肩，衣裙飄飄，呈現(xiàn)出珠圓玉潤(rùn)之美，頗具鄰家女孩的韻味。反映出了造窟者高超的藝術(shù)水平和卓越的審美趣味。

從初唐到盛唐菩薩形象的對(duì)比中我們可以發(fā)現(xiàn)，唐代敦煌藝術(shù)中的菩薩形象是一個(gè)不斷世俗化、本土化、人間化的過程。這與佛教在中國的發(fā)展歷程是相吻合的。唐代的菩薩造型，不僅延續(xù)了隋以來女性化的審美傾向，且不斷加以深化。段成式在《寺塔記》中如此描述這種唐代特有的藝術(shù)傾向：“造像梵相，宋齊間皆唇厚鼻隆目長(zhǎng)頤豐，挺然丈夫相。自唐來筆工皆端嚴(yán)柔弱似妓女之貌，故今人夸宮娃如菩薩也?！盵5]當(dāng)然，“藝術(shù)絕不是社會(huì)的直接產(chǎn)物，但藝術(shù)總是跟社會(huì)需要聯(lián)系在一起的”。[6]這種審美趣味的轉(zhuǎn)向，并非一個(gè)簡(jiǎn)略的美學(xué)問題，而應(yīng)該從當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景和社會(huì)需求中去尋找深層次的原因。

（二）天女散花：唐代敦煌藝術(shù)中的飛天形象

“虛空諸天女，散花滿地中。”飛天是佛教壁畫的重要組成部分。飛天又名乾達(dá)婆、緊那羅，起源于印度的古神話中專司娛樂和歌舞的神。傳說每當(dāng)佛在講法時(shí)，他們便凌空飛舞，奏樂散花，全身會(huì)散發(fā)芬芳的香氣，所以又稱為“香音神”。伴隨著佛教傳入中國后，飛天發(fā)生了脫胎換骨的變化，成為中國化的天神形象，貫穿于各地、各個(gè)時(shí)期的石窟，形成一種獨(dú)立的藝術(shù)形式。飛天中的人物起初是男女都有，如新疆石窟的飛天，就是并肩飛舞的男性。[7]

唐之前的飛天形象，女性特征并不明顯，甚至多有“身體強(qiáng)壯，轉(zhuǎn)折強(qiáng)烈，有一種沉重之感”的飛天。[8]與前朝不同的是，唐代的飛天輕巧靈動(dòng)，衣袂飄然，自由奔放，豪邁有力，似乎在應(yīng)和著奮發(fā)有為的時(shí)代精神。飛天的這種“本土化”演變似與中國道教文化中對(duì)“仙女”的想象相吻合，反映了社會(huì)期待對(duì)藝術(shù)作品的深遠(yuǎn)影響。社會(huì)公眾看似渺小，卻在不知不覺間推進(jìn)了敦煌藝術(shù)“本土化”的歷程——不僅是主體創(chuàng)造了客體，客體也在一定程度上創(chuàng)造了主體。[9]中唐158窟《涅槃經(jīng)變》中的飛天，手持瓔珞，身載祥云，赤足上騰，向下而飛，姿態(tài)優(yōu)美，帔帛紛飛。由于該幅經(jīng)變畫描繪的主題是釋迦牟尼涅槃，故而，她神情嚴(yán)肅，眼神悲傷，不茍言笑，悲痛之情呼之欲出。

有研究者認(rèn)為，飛天是中國佛教藝術(shù)中的一枝奇葩，她們作為青春和健美的化身，面容飽滿，形貌美麗，氣度瀟灑，體態(tài)修長(zhǎng)。敦煌畫工按照人間少女的形象，將尊為歌舞之神的她們賦予有節(jié)奏感的造型，有張揚(yáng)的生命力，包括有雙飛天、一字飛天、六手飛天、跳水飛天等獨(dú)具特色的藝術(shù)形象。[10]

（三）風(fēng)姿綽約：唐代敦煌藝術(shù)中的舞伎形象

在敦煌的壁畫中，靈動(dòng)輕盈的飛天在云彩上漫游，而風(fēng)姿綽約的舞伎則在地上翩翩起舞。如果我們將飛天看作是主管音樂的天女，那么，舞伎則是精于舞蹈的神靈。

在初唐220窟的壁畫中，我們可以看到一對(duì)踏毯而舞的女子。由于歲月的侵蝕，導(dǎo)致我們已經(jīng)無法窺見她們的面容。但其旋風(fēng)般的身姿仍然依稀可見。畫中的舞伎身材清瘦，似著胡裝，由于舞蹈動(dòng)作的影響，肩上的帔帛展現(xiàn)出一種曲線美。舞伎腳下的裙褲也由于快速的旋轉(zhuǎn)而形成了一種波浪狀的姿態(tài)，宛若鮮花盛開，雍容優(yōu)美。從這種舞蹈的形態(tài)與服裝中，亦可以感知到西域文化對(duì)敦煌壁畫的深遠(yuǎn)影響。

相較唐初的作品而言，中唐112窟中的舞伎，人物形象更為細(xì)膩，表情更為生動(dòng)，色彩更為豐富，線條更為流暢。其中“反彈琵琶”的舞伎形象更是堪稱經(jīng)典。該圖中的舞伎雙臂高揚(yáng)，反手持琵琶，手腕處佩有鈴鐺，舞中或清脆作響。舞伎滿頭金飾，長(zhǎng)眉入鬢，怡然自得。整體人物形象飽滿豐腴，展現(xiàn)了中唐時(shí)期青年女性“微有肌”，形似“楊貴妃”的審美趨向。此種“貴妃體態(tài)”，折射出唐朝中晚期的社會(huì)優(yōu)勢(shì)審美傾向，映射出中唐時(shí)期的社會(huì)文藝潮流和主觀審美價(jià)值的流變。[11]

（四）俗世梵音：唐代敦煌藝術(shù)中的民女形象

眾所周知，佛教是敦煌藝術(shù)最主要的主題?？僧?dāng)民間的工匠們用心營造著佛窟和佛國世界時(shí)，當(dāng)五彩繽紛的畫筆落成一幅幅精美絕倫的壁畫時(shí)，多少也會(huì)透露出些許凡間的氣息。從中，我們可以窺測(cè)古代敦煌的生活場(chǎng)景，也可以找尋到許多青年女子和民間少婦樸實(shí)無華的形象。

初唐321窟《寶雨經(jīng)變》中，描繪了母女倆一同推磨的畫面，展示了敦煌女子勞作的情景。在反映民間婚禮的壁畫中，如盛唐33窟南、晚唐12窟南的《彌勒經(jīng)變》一畫中，我們可以清楚地看到唐代敦煌的婚禮皆有“攝盛之俗”，且行禮均為“男拜女不拜”，這或許與唐代女性社會(huì)地位的提升有關(guān)。值得注意的是，盛唐445窟中的壁畫，描繪了翅頭末城儴法王的王妃宮眷剃度出家的場(chǎng)景。唐代佛教盛行，女子自愿出家修行者甚多，此畫或許也折射出當(dāng)時(shí)的一種社會(huì)熱潮。

晚唐第12窟東壁有一幅圖描繪了帳篷酒店，酒店以布幕帳篷搭成，設(shè)備比較簡(jiǎn)陋，主要供平民消費(fèi)。帳內(nèi)有七位男士坐于條凳上圍著長(zhǎng)方酒桌聚飲。此外，壁畫中另一家酒店的店主竟然是一名年輕女子，[12]由此可見敦煌的民風(fēng)與中原地區(qū)習(xí)俗相差迥異，可謂是大相徑庭。此外，盛唐130窟中的《都督夫人太原王氏》，畫高313厘米，寬342厘米。其中都督夫人的身高超過真人。其后隨有兩位女兒，九名侍女。人物大小均按照地位尊卑來安排，一派等級(jí)森嚴(yán)之象。期間婢子頭裹皂羅幞，身穿圓領(lǐng)襕衫，束腰帶，均“束裝似男兒”，據(jù)考證，這種“丈夫靴衫”在唐代社會(huì)蔚然成風(fēng)。[13]

三、唐代敦煌藝術(shù)女性化審美意象探析：亞身踏節(jié)鸞形轉(zhuǎn)

（一）經(jīng)濟(jì)因素：物質(zhì)基礎(chǔ)所致的審美情趣嬗變

誠如馬克思所指出的，“不是人的社會(huì)意識(shí)決定社會(huì)存在，而是社會(huì)存在決定人們的精神生活和政治生活領(lǐng)域”。[14]“隨著經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的變更,全部龐大的上層建筑也或慢或快地發(fā)生變革”。[15]由此，宗教作為一種特殊的意識(shí)形態(tài)，也必將極大地受制于物質(zhì)基礎(chǔ)。而唐代國力強(qiáng)盛，姿態(tài)開放，這為敦煌藝術(shù)走入全盛時(shí)期提供了客觀條件。

“稻米流脂粟米白，公私倉廩皆豐實(shí)”描寫的是唐朝敦煌地區(qū)物質(zhì)條件豐厚的景象。由于經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的扎實(shí)，民眾社會(huì)生活質(zhì)量得以大幅提高，宗教的宣傳主旨亦產(chǎn)生了巨大的轉(zhuǎn)變：一反魏晉南北朝以來宣揚(yáng)隱忍苦修，以今世的苦難換得來世幸福的觀點(diǎn)，轉(zhuǎn)而追求一種充滿享樂主義精神和現(xiàn)實(shí)主義情懷的佛教教義。社會(huì)環(huán)境的改善，經(jīng)濟(jì)的發(fā)達(dá)，生活的富足，使民眾看到了現(xiàn)世的樂趣與希望，他們不再匍匐在佛像之下，乞求來世的幸福，而是能夠愉悅地享有當(dāng)下的生活。宗教并非空中樓閣，生產(chǎn)力的變更對(duì)宗教的影響是不可估量的。

也正是在這種社會(huì)生產(chǎn)力不斷前進(jìn)的背景下，佛教中的凈土宗開始發(fā)揮影響。凈土宗憧憬“西方凈土”和“極樂世界”，宣揚(yáng)一種極為簡(jiǎn)便的修行方式和向往佛國樂土的享樂精神。這種精神反映在敦煌藝術(shù)作品中，則體現(xiàn)為工匠們傾向于“取悅于眾目”，迎合社會(huì)公眾的審美需要，將青年女性形象融合于佛像造型之中。綜上所述，社會(huì)生產(chǎn)力的增長(zhǎng)，以及生產(chǎn)力與生產(chǎn)關(guān)系的矛盾運(yùn)動(dòng)，是造成社會(huì)審美情趣變遷的主因。

（二）政治因素：皇權(quán)力量所致的審美情趣嬗變

李唐王朝一向以“老子后裔”自居，以此彰顯皇族的血統(tǒng)高貴。除武周之世外，歷代君主均給予了道教無以倫比的政治地位。因此，佛教在唐代所處的社會(huì)境遇不容樂觀，縱是方外之人也不得不依附于當(dāng)權(quán)者、統(tǒng)治者，不得不尋求政治力量的庇護(hù)，博大精深的佛教也不過是封建權(quán)杖下的附庸而已。所謂“不依人主，法事難成”，[16]也正是此意。不過，唐朝君主大多酷愛佛教，因此佛教極力迎合統(tǒng)治階層的審美需要，在喪失了某種獨(dú)立性后，快步走上世俗化和女性化的道路。唐代君王也樂于依托佛教“悲天憫人”的精神，實(shí)現(xiàn)“振奮民眾精神，促進(jìn)社會(huì)發(fā)展”的正向目標(biāo)，以期產(chǎn)生涂爾干所言的“宗教聚合力”。[17]

（三）社會(huì)因素：風(fēng)氣自由所致的審美情趣嬗變

唐代社會(huì)風(fēng)氣開放，女性的社會(huì)地位較前朝有了極大的提高，也擁有了更多的自由。許多女性自主選擇了投身佛教信仰，自由地出家、修行。她們，或出家為尼，或在家修行，或念經(jīng)禮佛，或參加佛事，成為唐代佛教信徒中的生力軍。

信奉佛教的唐代婦女在宗教生活中有較大的自由，她們不必像后世婦女那樣為了避嫌而拜尼姑為師，很多人都是拜男性僧侶為師來學(xué)習(xí)佛法的。唐代出家的婦女還與自己的家庭保持著千絲萬縷的聯(lián)系，很多女尼在父母死后還擔(dān)負(fù)著照看弟妹，管理家產(chǎn)的重任。另外，一些信仰了佛教的婦女置傳統(tǒng)倫理于不顧，將遺體單獨(dú)埋葬。生時(shí)不能出家，死后也要出家。[18]從社會(huì)風(fēng)氣來看，敦煌藝術(shù)的女性化審美特征有其堅(jiān)實(shí)的社會(huì)基礎(chǔ)。

（四）文化因素：儒釋調(diào)和所致的審美情趣嬗變

“一個(gè)特定社會(huì)所產(chǎn)生的物質(zhì)文化，其實(shí)質(zhì)是技術(shù)水平、可開發(fā)資源和人類需求的集合體?！盵19]從佛教傳入中土的那一刻起，便深受中原本土儒家文化的影響，以此滿足平民階層和士族階層的社會(huì)需要。廣為流傳的佛教故事《目連救母》，就是佛教與儒家精神相融合的典范。這個(gè)故事不僅用意于勸人向善，勸子行孝，更有“天下無不是父母”的隱喻，完全符合儒家思想的期許?！澳窟B救母”取材于《盂蘭盆經(jīng)》，經(jīng)文才不過數(shù)百字，變文卻長(zhǎng)達(dá)1萬余字，[20]可見中國傳統(tǒng)的社會(huì)文化對(duì)佛教世俗化進(jìn)程的影響。

四、結(jié)論：遙望盛唐，敦煌藝術(shù)與唐代社會(huì)的互動(dòng)關(guān)系

唐代是我國封建宗法制社會(huì)的巔峰時(shí)代。盛唐時(shí)期，西域的各民族文化在敦煌匯聚，并經(jīng)由此傳入長(zhǎng)安，走進(jìn)千家萬戶。唐代是各民族文化融合、發(fā)展、共榮的重要時(shí)期。恰如魯迅先生在《看鏡有感》中所言：唐時(shí)人們“取用外來事物，就如將彼俘來一樣，自由驅(qū)使，毫不介懷”。此時(shí)的唐王朝也表現(xiàn)出一種強(qiáng)烈的文化自信、民族自信和國家自信。這種精神體現(xiàn)在敦煌藝術(shù)中，則表現(xiàn)為藝術(shù)風(fēng)格自由多元，激昂向上，遒勁有力，熱烈奔放，形成了獨(dú)一無二的盛唐之風(fēng)。

（一）唐代社會(huì)對(duì)敦煌藝術(shù)的影響

藝術(shù)的社會(huì)性質(zhì)表現(xiàn)在兩個(gè)方面：一方面，藝術(shù)家必須使用能與別人分享的“語言”。另一方面，他的語言既要遵守語法規(guī)則，又要受制于風(fēng)格的原則和普遍被接受的趣味標(biāo)準(zhǔn)。在所有社會(huì)力量中，對(duì)藝術(shù)家影響最大的就是公眾趣味。他可以無視公眾趣味，但他無法躲避其影響。[21]

唐代敦煌藝術(shù)中環(huán)肥燕瘦、曼妙多姿的青年女性形象，是當(dāng)時(shí)社會(huì)公眾審美趣味的集中體現(xiàn)和必然反映。如前所述，這也是唐代社會(huì)經(jīng)濟(jì)高度發(fā)展的必然結(jié)果?？此撇豢伤甲h的女性化審美傾向，其實(shí)不過是社會(huì)文藝思潮影響下的必然軌跡。自唐朝社會(huì)背景而望，所謂“菩薩如宮娃”，其實(shí)就是人間社會(huì)對(duì)佛國世界的折射，是唐代社會(huì)現(xiàn)實(shí)對(duì)敦煌藝術(shù)的深刻影響。

（二）敦煌藝術(shù)對(duì)唐代社會(huì)的反映

不同時(shí)空下的社會(huì)條件，產(chǎn)生差異性的社會(huì)學(xué)力，其間不但彼此影響作用，甚至決定其社會(huì)生活的活動(dòng)方式與內(nèi)涵，而且進(jìn)一步反射與之相對(duì)的獨(dú)特藝術(shù)。同時(shí)，藝術(shù)一旦形成后，也會(huì)在所謂自主化過程的作用下，逐步從母體脫離而形成獨(dú)立運(yùn)作的主體，再經(jīng)由流行性社會(huì)文藝心理與思潮的中間因素，作用于社會(huì)生活。[22]

從藝術(shù)作品的角度而言，唐代敦煌藝術(shù)無疑是成功的。千百年來，無數(shù)普羅大眾的景仰、膜拜和欣賞，使其一次又一次地重獲藝術(shù)生命。這種經(jīng)久不衰、歷久彌新的藝術(shù)魅力，與唐代社會(huì)經(jīng)濟(jì)文化的高度發(fā)達(dá)有不可分割的聯(lián)系。如沒有強(qiáng)大的唐代社會(huì)經(jīng)濟(jì)實(shí)力做后盾，恐怕敦煌藝術(shù)的成熟又將遙遙無期。所幸的是，盛唐一代為我們留下了無盡的藝術(shù)瑰寶，昭示著盛唐時(shí)代的社會(huì)文化鏡像。

如今，曾經(jīng)川流不息、商賈云集的敦煌又恢復(fù)了寧靜?！白诮坍吘怪皇乾F(xiàn)實(shí)的麻藥，天上到底仍是人間的折射……清醒的理性主義、歷史主義的華夏傳統(tǒng)終于戰(zhàn)勝了反理性的神秘迷狂，這是一個(gè)重要而深刻的思想意識(shí)行程。”[23]宗教狂迷的時(shí)代已然逝去，可是遺留在敦煌藝術(shù)中那別具魅力的青年女性形象卻令我們一再回望，帶著深深的崇敬與眷戀。

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Abstrraacctt:: Art is the mirror of the society, which reflects the economic and social conditions and social spirit of the time. The paper focuses on the image of young women in Dunhuang Art of the Tang Dynasty, including the Bodhisattva, flying image, dancing Kabuki image, the female image, combined with the context of the development in Dunhuang art of the Tang Dynasty, which closely interrelated with the aesthetic orientation and politics, economy and culture of the Tang Dynasty, which showed the young women’s image of art works and its economic and social roots. In conclusion,the image of young women in Dunhuang art is not only conformed to the aesthetic needs of the time, but also decided by the social needs of the specific social classes.

Key worrddss:: Dunhuang Art; the Image of Young Women; Arts and Society; Tang Dynasty

責(zé)任編輯 曾燕波

Research on the Image of Young Women in Dunhuang Art of the Tang Dynasty

Na Zemin
（Press, Tongji University）

K879.4

A

1006-1789（2016）02-0082-06

2016-02-15

那澤民，同濟(jì)大學(xué)出版社人文藝術(shù)編輯部，副教授，主要研究方向?yàn)橹型馑囆g(shù)史。