郭彩俠

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朱光潛審美意象理論的話語轉(zhuǎn)換及其局限

郭彩俠

摘要：意象在朱光潛美學(xué)里，雖然從“形象”“意象”到“物乙”等命名有變化，但是其本體性地位始終沒變。朱光潛前期美學(xué)主要對意象進(jìn)行哲理上的思考和心理上的分析，后期則受馬克思主義理論的影響，從社會歷史實踐角度來闡釋審美意象之生成。意象理論話語從“心物統(tǒng)一”到“主客統(tǒng)一”的轉(zhuǎn)換，有其與時俱進(jìn)性和內(nèi)在精神的一致性，也有某些局限值得我們思考和探討。

關(guān)鍵詞：朱光潛；美學(xué)；意象理論

一、為什么強(qiáng)調(diào)意象？

朱光潛美學(xué)里的意象概念由西方理論譯介而來。諸如image、idea這些表示“形象”“意念之物”等意義的單詞，朱光潛以古典詩學(xué)之“意象”來對應(yīng)翻譯，并賦予這個詞匯豐富多層的內(nèi)涵。意象在朱光潛美學(xué)里雖然經(jīng)歷了從“形象”“意象”到“物乙”等稱呼上的變化，但是其本體性地位始終沒變。朱光潛之所以如此強(qiáng)調(diào)意象這個概念，是因為意象是美感體驗的對象與內(nèi)容，美即意象世界，審美活動過程即意象創(chuàng)構(gòu)的過程。朱光潛甚至把意象上升到美的本體性地位，視其為美感的淵源和對象。

朱光潛認(rèn)為意象不僅是美感的緣起，也是審美過程的主導(dǎo)因素。無論是自然還是藝術(shù)，如果一件事物能引起“美感”，它就會呈現(xiàn)“一個具體的境界”，“一副新鮮的圖畫”，或“一個無沾無礙的獨立自足的意象(image)”，這種獨立自足的圖畫或境界能讓人暫時忘記自我，忘卻其他一切存在，聚精會神地“欣賞”和“領(lǐng)略”。朱光潛關(guān)于意象的闡釋深受克羅齊美學(xué)思想影響，他借鑒克羅齊將意象定義為心理學(xué)層面上的美感經(jīng)驗即“形象的直覺”*朱光潛：《朱光潛全集》第二卷，合肥：安徽教育出版社， 1987年，第216頁。。美感的全部內(nèi)容即“意象世界”，“美感的世界純粹是意象的世界”*朱光潛:《朱光潛全集》第二卷，第6頁。。意象不僅是美感對象，也是藝術(shù)的本體。美的創(chuàng)構(gòu)即“意象情趣化”和“情趣意象化”，是“物我統(tǒng)一”“情景融合”的結(jié)晶，“美不完全在外物，也不完全在人心，它是心物婚媾后所產(chǎn)生的嬰兒”*朱光潛:《朱光潛全集》第二卷，第44頁。。藝術(shù)是模仿現(xiàn)實而創(chuàng)構(gòu)的“心造之物”，是源于現(xiàn)實又超越現(xiàn)實的理想境界，“凡是文藝都是根據(jù)現(xiàn)實世界而鑄成的另一超現(xiàn)實的意象世界”*朱光潛:《朱光潛全集》第四卷，合肥：安徽教育出版社，1987年，第161頁。。強(qiáng)調(diào)心靈的創(chuàng)造性，強(qiáng)調(diào)審美的超越性，強(qiáng)調(diào)意象世界超現(xiàn)實的理想性，朱光潛的這些審美訴求也與尼采等西方哲學(xué)家的藝術(shù)救贖理論一脈相承。他認(rèn)為現(xiàn)實世界不盡如人意、不符合理想，為了尋求理想世界，只有通過自由不羈的藝術(shù)想象，通過審美活動，以審美的態(tài)度去看待生活，才能從意象世界中獲得某種超脫和救贖。

朱光潛提出“人生藝術(shù)化”，即“人生情趣化”*朱光潛:《朱光潛全集》第二卷，第96頁。，就是強(qiáng)調(diào)要懂得享受，領(lǐng)略生活的樂趣和生機(jī)。而藝術(shù)意象的價值就在于為人生提供情趣，陶冶情操，美化心靈，怡情養(yǎng)性。從傳統(tǒng)文化理想人格的訴求，到對世態(tài)萬物看戲般的審美關(guān)照，朱光潛試圖以純粹理想的審美意象境界，對抗和超越殘缺的枯燥的丑陋的現(xiàn)實世界。

二、審美意象之“機(jī)械論”與“唯心論”反思

朱光潛在寫《文藝心理學(xué)》時，主要的理論資源有克羅齊的“形象的直覺”說、布洛的“心理距離說”、立普斯的“移情說”、谷魯斯的“內(nèi)模仿說”、康德的“觀照說”，以及中國古典詩學(xué)的“靜觀說”等。審美意象被視為無功利、無目的、與現(xiàn)實人生拉開距離的、通過直覺與靜觀而抵達(dá)的超越性存在。

朱光潛發(fā)現(xiàn)這些理論常常有陷于機(jī)械論與唯心論的危險，或者太強(qiáng)調(diào)“心”的作用，過于理想化和純粹化，或者割裂了作為一個豐富復(fù)雜的有機(jī)體的人，忽略了美是作為復(fù)雜關(guān)系網(wǎng)絡(luò)綜合產(chǎn)物之人的復(fù)雜經(jīng)驗，而非孤立的直覺現(xiàn)象：“直覺并不能概括藝術(shù)活動全體，它具有前因后果，不能分離獨立?！?朱光潛：《文藝心理學(xué)》，合肥：安徽教育出版社，1996年，第117頁。

新中國思想改造運動中，“朱光潛唯心主義美學(xué)思想”受到批判，朱光潛也深刻反思了克羅齊等理論家的機(jī)械論和唯心論美學(xué)的“迷徑”*朱光潛:《朱光潛美學(xué)文集》第三卷，上海：上海文藝出版社，1983年，第13頁。，認(rèn)為那種美學(xué)不是源自經(jīng)驗總結(jié)，而是出自概念和邏輯，其試圖簡化復(fù)雜的審美經(jīng)驗與過程，試圖以“心”納“物”，通過唯心論打破心物二元論，所以造成了理論迷誤。朱光潛反思道：“唯心主義者把美看作主觀的感覺，機(jī)械唯物主義者把美看作事物的屬性，都是不能解決問題的”，“美不僅在物，亦不僅在心，它在心與物的關(guān)系上面。如果話到此為止，我至今對于美還是這樣想，還是認(rèn)為要解決美的問題，必須達(dá)到主觀與客觀的統(tǒng)一”*朱光潛:《朱光潛美學(xué)文集》第三卷，第19頁。。

在早期著作《文藝心理學(xué)》中朱光潛談到美的本質(zhì)時用的詞是“心與物的關(guān)系”：“美不僅在物，亦不僅在心，它在心與物的關(guān)系上面；但這種關(guān)系并不如康德和一般人所想象的，在物為刺激，在心為感受；它是心借物的形象來表現(xiàn)情趣?！?朱光潛:《文藝心理學(xué)》，第148頁、49頁。到了美學(xué)大討論時期，朱光潛對美的闡釋是:“如果給‘美’下一個定義，我們可以說，美是客觀方面某些事情、性質(zhì)和形狀適合主觀方面意識形態(tài)，可以交融在一起而成為一個完整形象的那種特質(zhì)。這個定義實際上已包含內(nèi)容與形式的統(tǒng)一在內(nèi)：物的形象反映了現(xiàn)實或是表現(xiàn)了思想情感?！?朱光潛：《朱光潛美學(xué)文集》第三卷，第72頁。

從“心物統(tǒng)一”到“主客統(tǒng)一”，從意象表現(xiàn)“情趣”到表現(xiàn)“思想情感”——朱光潛還引用了“意識形態(tài)”這一概念來闡釋美，這些都不只是話語表述的變化?！靶奈锝y(tǒng)一”強(qiáng)調(diào)“以心納物”，超現(xiàn)實的心靈活動是創(chuàng)構(gòu)意象世界的主導(dǎo)，“主客統(tǒng)一”強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實存在為一切審美活動和意象生成之基。針對這兩種對美的理解的內(nèi)在差異，朱光潛曾經(jīng)專門論述過兩者的區(qū)別在于前者是“從客觀唯心論出發(fā)”，后者是 “從辯證唯物論出發(fā)”*朱光潛:《朱光潛全集》第十卷，合肥：安徽教育出版社，1987年，第219頁。。朱光潛后期美學(xué)借用馬克思的理論話語，來反思機(jī)械論和唯心論的理論迷誤，同時又執(zhí)著地堅持自己對美和審美意象的理解，意象依然是美與情思的載體與本體。

三、“物乙”與辯證唯物論帶來的話語轉(zhuǎn)換

20世紀(jì)60年代開始，在秉承馬克思文藝意識形態(tài)論的基礎(chǔ)上，朱光潛創(chuàng)造性地提出“物甲(物)”和“物乙(物的形象)”兩個概念來闡釋審美意象。

“物甲(物)”是純粹的客觀的自然物質(zhì)存在?！拔镆摇眲t“已經(jīng)不純是自然物，而是夾雜著人的主觀成分的物，換句話說，已經(jīng)是社會的物了。美感的對象不是自然物而是作為物的形象的社會的物”*朱光潛：《朱光潛美學(xué)文集》第三卷，第34頁。。這句話簡而言之，即美感的對象是意象，意象來自純粹客觀事物和主觀視域的碰撞融合。

這種描述還是堅持審美意象為物我、主客的有機(jī)融合，只是強(qiáng)調(diào)純粹客觀事物為美感的生發(fā)前提和基礎(chǔ)。與之前“美就是情趣意象化或意象情趣化時心中所感覺到的‘恰好’的快感”*朱光潛:《文藝心理學(xué)》，第149頁。那種跨越或遺漏了純粹客觀事物的描述有了本質(zhì)區(qū)別。這就標(biāo)志著，朱光潛曾經(jīng)以“情趣”這一心理美感體驗為中心的審美意象觀，明確轉(zhuǎn)向了以純粹客觀存在的自然物為基石的“主客觀統(tǒng)一”意象觀。詳細(xì)解讀就會發(fā)現(xiàn)，朱光潛對美的新定義是一種重復(fù)定義，精簡為公式即：客+主=意象+主=美感體驗。(早期的定義用公式表達(dá)是：物+心=意象=美感體驗。)

其中可疑之處在于，純粹客觀自然物(物甲)與審美主體碰撞生成意象(物乙)的時候，就沒有美感體驗嗎？需要生成意象(物乙)之后，意象成為審美對象，再通過審美主體的作用，才能產(chǎn)生美的感覺？意象生成與審美體驗原本是不分先后的同一過程，卻因為要強(qiáng)調(diào)客觀存在為基礎(chǔ)，而被描述成了先后兩個過程。

朱光潛之前“情趣意象化”的美感定義，也是主體的情趣+自然事物=意象=美感。只是那時的自然事物諸如花鳥蟲魚、山水林木等，沒有運用馬克思的術(shù)語來強(qiáng)調(diào)是“純粹的客觀存在”。總之，朱光潛在意識形態(tài)批判高壓之下，運用了馬克思的理論話語，對“物我統(tǒng)一”的意象審美理念進(jìn)行重新闡釋，也對自己一貫的美學(xué)信念有所堅持。

馬克思主義影響下的朱光潛不僅強(qiáng)調(diào)審美的客觀存在之基礎(chǔ)，也強(qiáng)調(diào)審美主體主觀能動性的反作用力。他引用馬克思的話語“最美的音樂對于不能欣賞音樂的耳朵就沒有意義，就不是對象”來佐證主體的美感能力會影響美?！白蠲赖囊魳?物甲)對于不能欣賞音樂的耳(主觀條件的差異)不能產(chǎn)生美的形象(物乙)。也就是說，由于不能欣賞音樂的耳朵的主觀條件(美感能力)不夠，最美的音樂之所以能產(chǎn)生美的形象的客觀條件不能發(fā)生作用，就不能產(chǎn)生美的形象(物乙)”*朱光潛：《朱光潛美學(xué)文集》第三卷，第39頁。。純粹客觀自然物(物甲)不變，因為審美主體的差異，而造成意象(物乙)的生成會千差萬別(如“一千個讀者有一千個哈姆雷特”的情況)，甚至?xí)o法生成意象(如“視若無睹”“充耳不聞”的情況)。在《美是客觀與主觀的統(tǒng)一》中，朱光潛舉例釋義了物甲(物)和物乙(意象)。“物甲”是純粹客觀存在物，而“物乙”是社會意識形態(tài)的范疇。如“花是紅的”是對花(物甲)的客觀自然屬性的科學(xué)識別；“花是美的”加入了主觀關(guān)照，是主客統(tǒng)一的審美認(rèn)識，生成審美意象，在這個美感體驗的過程中審美主體起著決定作用。

朱光潛以物甲(物)和物乙(意象)作為審美和非審美范疇的區(qū)分，認(rèn)為物甲(物)是純客觀的物質(zhì)存在，物乙(意象)投射了審美主體的主觀意識。他強(qiáng)調(diào)了物甲(物)作為美感對象的客觀基礎(chǔ)地位，也強(qiáng)調(diào)了在物乙(意象)成為審美對象的過程中審美主體的能動作用。主體的能動作用主要是對物的主觀反映與意象的創(chuàng)構(gòu)合成。這樣“物”是不以意志為轉(zhuǎn)移的客觀存在，“物的形象”(意象)只是審美主體對客觀存在的審美反映。

朱光潛的這種思維局限在只將審美意識折射出來的形象視為“物的形象”，而其他意識，比如科學(xué)意識折射出來的形象就不被稱為意象。其實當(dāng)純粹客觀事物(某植物)被識別為“花”，并被識別為“紅色”，它就已經(jīng)進(jìn)入了語言和意識系統(tǒng)，已經(jīng)擁有了形象，就不可能再是“純粹客觀”的事物。如果有純粹客觀事物的話，那只能是還沒進(jìn)入概念，沒有進(jìn)入語言和意識，沒被命名，或者沒被識別的混沌無名的存在。當(dāng)我們在談?wù)摗盎ㄊ羌t的”的時候，已經(jīng)有主觀意識參與其中了，已經(jīng)產(chǎn)生了“物的形象”(意象)。所以在談?wù)搶徝婪懂犂锏囊庀髸r，才需要加上“審美”一詞作為限定語，即審美意象。這就像一個木匠看到一棵樹，想到的是可以制成桌椅。他雖然不是審美的態(tài)度，但是他反映和創(chuàng)構(gòu)的也是“物的形象”(意象)，只是這種意象偏實用性。朱光潛在此想要表達(dá)的是只有“審美意象”(而非科學(xué)、非實用的形象)才是美學(xué)的研究對象，美學(xué)的主要研究內(nèi)容是關(guān)于“審美意象”創(chuàng)構(gòu)和生成的奧秘。朱光潛一直在反思機(jī)械觀美學(xué)之謬誤，諸如科學(xué)意識、實用意識和審美意識之間真的能梳理和割裂得清清楚楚嗎？人是血肉相連的有機(jī)統(tǒng)一體，還是可以截然割裂的機(jī)械組合體？為了理論闡述方便，把人分為實用之人、科學(xué)之人、審美之人，這種劃分豈非又會陷入機(jī)械論？

“物甲”與“物乙”的命名確立了，但仍遺留很多問題有待進(jìn)一步探討，如從物甲(物)到物乙(意象)內(nèi)在的復(fù)雜生成機(jī)制到底如何；人的主觀能動性到底起著什么樣的創(chuàng)化作用，如何起作用的；審美心理有多少源自社會文化歷史積淀傳承下來的普遍性必然性的集體因素，有多少來自偶然性的個性化的私密性的個體因素；早期美學(xué)中被強(qiáng)調(diào)的意象核心之“情趣”，后期被強(qiáng)調(diào)為“思想情感”，它們要生成美感意象，產(chǎn)生審美體驗需要什么條件，或者說美感主體如何創(chuàng)生了意象又陶醉其中；審美快感的內(nèi)涵到底意味著什么，等等這些都有待繼續(xù)探討。

朱光潛前期美學(xué)，無論是“直觀說”“靜觀說”“移情說”還是“審美距離說”等，主要從審美心理角度來談意象的生成，主要論述的是如何用審美的心境關(guān)照世間萬物，從而產(chǎn)生什么獨特的審美體驗，以及這種審美體驗中的意象和意境起到何種精神港灣的慰藉作用。所以朱光潛前期特別強(qiáng)調(diào)心物之間的碰撞融合，強(qiáng)調(diào)純粹的心境和暫時性的超然物外，強(qiáng)調(diào)摒棄理性和功利，與現(xiàn)實世界拉開距離等等。但是這些理論主要是從審美心理層面來切入，對審美的物質(zhì)條件(物甲)不夠重視，而在唯物論美學(xué)中“物甲”被提升到本體性的地位，被視為一切審美活動之基?？梢哉f，“物甲”“物乙”概念的提出，標(biāo)志著朱光潛心理美學(xué)開始轉(zhuǎn)向唯物主義實踐論美學(xué)。朱光潛開始用實踐來解釋從“物甲”到“物乙”之審美意象產(chǎn)生的奧秘，意象這個概念也因此獲得了更加豐富廣闊的闡釋空間。

四、“泛實踐論”的意象內(nèi)涵詮釋

深入學(xué)習(xí)和領(lǐng)悟馬克思唯物主義實踐理論，讓朱光潛開始用歷史的、實踐的、聯(lián)系發(fā)展的眼光去看待審美意象的生成和變遷。最重要的是美感到底來自哪里這個問題也擁有了新解。

朱光潛以茶壺為例。如果僅僅以直覺去關(guān)照一只茶壺，它就是此刻的、現(xiàn)場的、孤立的單純物品。如果它進(jìn)入一個無功利、無目的純凈審美心境之中，就會成為純粹的審美意象。而從勞動實踐的觀點去考察一只茶壺，它就是攜帶著人類文明烙印的人工制品，它具有深厚的社會文化意義和現(xiàn)實意義。不僅客觀物品攜帶著人類文明的印記，審美主體的認(rèn)識能力與認(rèn)識活動也攜帶著社會民族的歷史文化心理基因。所以，審美活動不只是此刻單純的物我融合與碰撞，背后還有更深層人類文明史精神和物質(zhì)實踐成果的積淀。

朱光潛還以石刀從創(chuàng)生到成為審美對象的過程作為典型案例。用馬克思的理論來說，石頭變成石刀體現(xiàn)的是人本質(zhì)力量的對象化。這種生成創(chuàng)造活動加入了人覺醒了的主體意識。人為了滿足現(xiàn)實社會的需要，把“社會意識”變成“社會存在”。隨著物質(zhì)勞動范疇的擴(kuò)展，人類的創(chuàng)造活動從滿足物質(zhì)和本能欲望，升華到滿足精神需要，比如看著自己的杰作而產(chǎn)生快感，也因此會產(chǎn)生美感。所以，審美意象給人帶來的情趣和快樂，不只是源自超脫了現(xiàn)實的理想境界，也不只是源自純粹無功利、無目的的審美心理活動，還源自人看待自己活動成果的時候，體驗到自己的勞動成果體現(xiàn)了“人的本質(zhì)力量”，從而獲得一種特別的美感滿足。這種美感的闡釋，仿佛不僅不再是“非功利的”，反而強(qiáng)調(diào)了源自勞動創(chuàng)造而產(chǎn)生的“成就感”。

那自然景物的美感源自何處呢？它其實是“人本質(zhì)力量的對象化”的另一種形式，即人對世界藝術(shù)地認(rèn)識與把握?！皠趧由a(chǎn)是人對世界的實踐精神的掌握，同時也就是人對世界的藝術(shù)的掌握。在勞動生產(chǎn)中人對世界建立了實踐的關(guān)系，同時也就建立了人對世界的審美的關(guān)系。一切創(chuàng)造性的勞動(包括物質(zhì)生產(chǎn)與藝術(shù)創(chuàng)造)都可以使人起美感。人對世界的藝術(shù)掌握是從勞動生產(chǎn)開始的?！?朱光潛：《朱光潛美學(xué)文集》第三卷，第290頁。實踐活動中人對世界藝術(shù)地把握的過程，也是人本質(zhì)力量對象化的過程，也是意象創(chuàng)構(gòu)的過程，意象創(chuàng)構(gòu)產(chǎn)生的快感即美感體驗。這個審美過程滿足人的精神需求，使人獲得全面發(fā)展，讓人生更加圓滿豐盈。“馬克思主義創(chuàng)始人始終強(qiáng)調(diào)人的全面發(fā)展，真正人的需要不是滿足片面的直接的利己的欲望，而是自我的全面實現(xiàn)，藝術(shù)正是自我全面實現(xiàn)中得一個重要環(huán)節(jié)?！?朱光潛：《朱光潛美學(xué)文集》第三卷，第297頁。朱光潛引藉馬克思的理論，認(rèn)同理想的社會勞動使人從“動物式生活的手段”那種異化勞動中解放出來，人對世界藝術(shù)地掌握，實現(xiàn)人本質(zhì)力量的對象化，“在這種情形之下，人才真正成為‘完全人’，才有真正的個性和真正的自由，才真正地成為自己的主宰”*朱光潛：《朱光潛美學(xué)文集》第三卷，第304頁。。

這種藝術(shù)地把握世界，讓人更自由完善的審美觀，和朱光潛早期美學(xué)“藝術(shù)為人生”的“人生藝術(shù)化”美學(xué)論述在精神上是相通的，只是它不再把審美當(dāng)作暫時逃避和超脫現(xiàn)實、尋找心靈避風(fēng)港的途徑，而是視審美為人類實踐活動的一部分，并用“人本質(zhì)力量的對象化”替代了“情趣意象化”之闡述。

朱光潛后期美學(xué)借鑒馬克思理論把藝術(shù)審美活動納入了人類“泛實踐”的范疇，把審美視為人類感性認(rèn)識和實踐活動。這種美學(xué)觀基于認(rèn)識論，將審美看成對世界藝術(shù)地“把握”與“認(rèn)識”，實踐則是認(rèn)識的出發(fā)點和旨?xì)w，也是認(rèn)識的升華與飛躍。其承認(rèn)審美認(rèn)識活動中的形象思維離不開抽象思維，典型形象需要通過抽象思維的選擇和提煉而成就，并認(rèn)為審美是一種認(rèn)識和實踐活動，“形象思維在整個過程中要有思維活動。就文藝來說，這種思維活動是一種精神生產(chǎn)活動，首先是一種實踐，其次才是認(rèn)識”*朱光潛：《朱光潛美學(xué)文集》第三卷，第450 頁。。

馬克思話語提供了唯物實踐的歷史主義視野，讓我們看到“物”不只是此物，“我”不只是此我，而是與社會歷史文化實踐具有廣泛關(guān)聯(lián)的復(fù)雜存在。如朱光潛所領(lǐng)悟的那樣，“美就不是孤立物的靜止面的一種屬性，而是人在生產(chǎn)實踐過程中既改變世界又從而改變自己的一種結(jié)果。發(fā)現(xiàn)事物美是人對世界的一種關(guān)系，即審美的關(guān)系”*朱光潛：《朱光潛美學(xué)文集》第三卷，第 283頁。。因人與世界的審美關(guān)系會隨著社會歷史文化語境的變遷而出現(xiàn)新的風(fēng)貌，朱光潛也不再認(rèn)為“美”具有一個普遍性的本質(zhì)定義?！笆虑楸緛砗軓?fù)雜，你能把它簡單化成一個‘美的定義’嗎？ 就算你找到‘美的定義’了，你就能據(jù)此來解決一切文藝方面的實際問題嗎？”*朱光潛:《談美書簡》，第 10頁。

朱光潛對美的認(rèn)識，也從心理本體上的追問轉(zhuǎn)向主客關(guān)系的考察，研究審美過程中人與世界的關(guān)系。朱光潛也開始注重追問社會歷史文化實踐對于審美主體心理結(jié)構(gòu)的深層影響，甚至不再把理性排斥在審美之外，將生物本能、主體條件、心理活動機(jī)制與社會歷史文化積淀都納入了思考范圍。

在《美感問題》*朱光潛:《朱光潛全集》第十卷，第353~364頁。一文中，客觀審美條件與可能性以及主體審美心理結(jié)構(gòu)都進(jìn)入朱光潛的思考范圍。文章考察了事物哪些性質(zhì)構(gòu)成美的條件，提供了美的可能性，審美心理結(jié)構(gòu)是如何形成的，哪些決定因素源自生物本能或社會實踐，感性和理性的參與程度如何，審美意象的實質(zhì)是什么，客觀物質(zhì)如何在現(xiàn)實實踐活動中升華為精神范疇的審美對象，其中內(nèi)在轉(zhuǎn)化機(jī)制如何，有哪些社會歷史文化背景、物質(zhì)條件和個人因素在綜合起作用等問題。這種追問方式，把意象理論從瞬間的、純粹的、靜觀的、直覺的“既成論”，導(dǎo)向社會歷史實踐與精神升華綜合產(chǎn)物的“生成論”。

朱光潛美學(xué)從審美心理學(xué)轉(zhuǎn)向?qū)嵺`理論的過程中，其審美意象理論也獲得了新的闡釋空間，不過依然有一些前期理論遺留的局限值得探討。比如，朱光潛盡管強(qiáng)調(diào)以“藝術(shù)化”的方式去把握世界，但藝術(shù)是一種以感性思維、形象思維去認(rèn)識和把握世界的方式和途徑，這種描述不僅把感性和理性加以區(qū)別和分裂，還把“我”視為主體，把世界視為要把握和認(rèn)識的對象，這就會把審美的目標(biāo)從“體驗情趣”導(dǎo)向“感知真理”，把文學(xué)藝術(shù)的目標(biāo)導(dǎo)向反映論。這樣的藝術(shù)美學(xué)觀，“藝術(shù)能否真實反映現(xiàn)實”成為衡量標(biāo)準(zhǔn)，美不美變得不再重要，符合不符合客觀事實和真理標(biāo)準(zhǔn)才重要。

再如，朱光潛早期美學(xué)中，審美意象的概念是以“情趣”為內(nèi)核的，實踐論轉(zhuǎn)向之后，“情趣”已經(jīng)變成求真路上的附屬品。藝術(shù)意象的好壞已經(jīng)變成是不是能按照某種真理性的規(guī)律對世界進(jìn)行藝術(shù)地把握、反映和再現(xiàn)。人與自然、人與藝術(shù)之間那種“相看兩不厭”的、妙不可言的、和諧融洽的統(tǒng)一關(guān)系變得不再那么重要。主體之人清晰透徹地認(rèn)識和把握世界，變得比直覺感受、沉醉迷狂等審美體驗更重要。人還是分裂的，感性和理性、直覺和認(rèn)識、主觀和客觀、精神和物質(zhì)、主體和對象，這些在審美體驗中原本融為一體、難解難分的范疇都被割裂開來談?wù)?。?dāng)抽象的普遍性的概念，被用來描述豐富復(fù)雜的個人化的審美體驗，那些個性化的、有差別的、主體心理上的異質(zhì)性，以及那些混沌的、妙不可言的審美體驗反而被遮蔽和忽略。

當(dāng)然這不是朱光潛個人的問題，也已經(jīng)不只是審美意象定義精確與否的問題，還牽扯到抽象概念和理論闡述是否可以抵達(dá)和窮盡一種從感官到心靈豐盈而快樂的立體體驗的問題。其實“Aesthectics”(美學(xué))一詞誕生之初的含義即為“感性學(xué)”，而且感性學(xué)自創(chuàng)生之初就被視為理性的低級形態(tài)，作為被忽略的部分而引起鮑姆加登的重視。人們對感性的把握卻偏離了感性的方式，走向抽象的理論概述。

這種審美理論，即先把主觀與客觀、感性與理性、直覺與認(rèn)識分裂，再用諸如“主客統(tǒng)一”“藝術(shù)地把握和認(rèn)識世界”等抽象語句去論述，其旨?xì)w是想闡釋審美是一種藝術(shù)地認(rèn)識世界的活動，也是一種實踐活動。其悖論之處恰恰在于，審美體驗不是一種客觀世界的認(rèn)識和實踐活動，而是審美地關(guān)照世界的精神體驗，那些建立在認(rèn)識論和實踐論基礎(chǔ)上的美學(xué)理論，反而把屬于精神范疇的“美”擱置了，變成一種求客觀世界之“真”的哲學(xué)。

現(xiàn)象學(xué)美學(xué)家羅曼·英伽登認(rèn)為藝術(shù)意象的特殊性，不僅要借助藝術(shù)作品的物質(zhì)材料去呈現(xiàn)，還需要主觀體驗參與其中完成其生成和實現(xiàn)。這個過程是“既非所謂‘主觀主義的’，也非‘客觀主義’美學(xué)所能夠提供的某種統(tǒng)一”*王魯：《西方學(xué)者眼中的現(xiàn)代西方美學(xué)》，北京：北京大學(xué)出版社，1987年，第92頁。。也就是說，審美意象既不是主觀唯心的，也不是客觀唯物的，而是主客之間特殊結(jié)合的產(chǎn)物，無論偏重哪一方去談?wù)撁蓝际怯惺H的。朱光潛晚年馬克思主義化之后的實踐美學(xué)，認(rèn)為美與審美主體的人都是長期社會實踐的結(jié)果，即美和審美者都是實踐的產(chǎn)物，這些說法固然沒錯，但是這些都是在說明美產(chǎn)生的社會歷史原因，而不是美的本質(zhì)揭示。美是一種心理體驗，是一種精神活動，和社會物質(zhì)實踐相關(guān)，但不屬于社會勞動實踐范疇。劉綱紀(jì)關(guān)于實踐美學(xué)曾經(jīng)有過這樣的解釋:“從馬克思主義本身來看，從來只認(rèn)為實踐活動是美與藝術(shù)產(chǎn)生的根本、源泉，并沒有認(rèn)為實踐活動即是審美活動。毫無疑問，實踐活動不是審美活動，但審美活動卻又是從非審美的實踐活動中產(chǎn)生出來的。”*李亞彬：《走向新世紀(jì)的馬克思主義美學(xué)——記劉綱紀(jì)》，《光明日報》1997年1月4日。由此可以看出，實踐美學(xué)只是說出了美源于實踐活動，而非等同于實踐活動。審美活動有別于一般社會實踐活動的感性特質(zhì)才是美學(xué)要揭示的東西。

李澤厚曾經(jīng)在《美學(xué)二題議——與朱光潛先生繼續(xù)辯論》中說:“從藝術(shù)實踐、精神勞動，來探究、規(guī)定美的本質(zhì)，這就不恰當(dāng)了……物質(zhì)生產(chǎn)在社會生活中是屬于經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的一種物質(zhì)變革，而藝術(shù)生產(chǎn)則是屬于上層建筑并遠(yuǎn)離基礎(chǔ)的一種‘思想形式’，兩者必須如馬克思所講的那樣嚴(yán)格‘分別清楚’”*四川省社會科學(xué)院文學(xué)研究所：《中國當(dāng)代美學(xué)論文選》第二集，重慶：重慶出版社，1984年，第282頁。。李澤厚的觀點，也是在說明美學(xué)是精神領(lǐng)域的范疇，而生產(chǎn)實踐是物質(zhì)領(lǐng)域的范疇，從物質(zhì)實踐角度去探索美學(xué)的本質(zhì)是不恰當(dāng)?shù)?。由于政治話語的滲透，朱光潛從主要考察精神活動的審美心理學(xué)，轉(zhuǎn)向物質(zhì)實踐本體的實踐論美學(xué)，其后期審美意象理論呈現(xiàn)出來的理論局限值得我們反思。

關(guān)于理論話語的局限性難以窮盡審美體驗的復(fù)雜性所帶來的學(xué)術(shù)困惑，李澤厚也曾深表感慨。他認(rèn)為美感和審美意象生成的背后是太過復(fù)雜的情感方程式，其積淀著太多心理因素，想用抽象的理論概括太難了，“例如，看電影和欣賞書法，都有審美因素，但大不一樣，這個不一樣，就是因為心理的各種結(jié)構(gòu)、關(guān)系、成分、比例不一樣。但到底如何，恐怕一百年后才能弄清楚”*李澤厚、戴阿寶：《美的歷程——李澤厚訪談錄》，《美學(xué)》(人大復(fù)印資料)2003年第3期。。美學(xué)研究的困境，在當(dāng)今的學(xué)術(shù)體制之下依然存在。這個時代對真理性話語的期待和要求更加迫切和嚴(yán)重。作為研究美的學(xué)者面對學(xué)術(shù)考核標(biāo)準(zhǔn)，不僅難以輕松自由地沉醉在審美快感里去享受造化的神奇，也無法像宗白華一樣用感性的詩化的語言去闡釋審美體驗和審美意象，甚至不得不把審美意象創(chuàng)構(gòu)這種鮮活快樂的動態(tài)過程，描述得抽象而晦澀。原本應(yīng)該自由輕松快樂的美學(xué)正以不美、不自由、不快樂的話語講述著美。美學(xué)不應(yīng)該僅僅被定位為一種求真理的科學(xué)，還應(yīng)該被還原為一種詩化地追問存在的學(xué)科，它的旨?xì)w不只是認(rèn)識并改變現(xiàn)實世界，還是表達(dá)人對精神家園的渴求，探索人如何更詩意美好而有意義地存在。我們的眼里不能只有真理性的概念體系，而屏蔽詩化的意象世界。

GUO Caixia, Postdoctoral candidate, Chinese Department of East China Normal University, Shanghai, China, 200241.

責(zé)任編校：余沉

Discourse Transformation of

Zhu Guangqian’s Aesthetic Image Theory and Its Limitations GUO Caixia

Abstract:Although the concept of image altered from “form” to “imagery” and then to “substance B” in Zhu Guangqian’s aesthetics, its ontological status has never been changed. Zhu Guangqian’s early aesthetic study on imagery focused mainly on philosophical thinking and psychological analysis. Under the influence of Marxism, his later work elucidated the generation of imagery from the perspective of social and historical practice. The conversion of imagery theory from “unity of mind and matter” to “unity of subject and object” has been in keeping with the times and maintains consistency for its internal spirit, with some limitations remaining for us to explore.

Key Words:ZHU Guangqian; aesthetics; imagery theory

作者簡介：郭彩俠，華東師范大學(xué)中文系博士后(上海200241)。

基金項目：國家社會科學(xué)基金重點項目( 11AZD052)；第56批中國博士后科學(xué)基金面上資助項目(2014M561431)

中圖分類號：B83

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1001-5019(2016)02-0031-07

DOI：10.13796/j.cnki.1001-5019.2016.02.005