倪亦斌

倫敦大學(xué)學(xué)院博士，現(xiàn)為獨(dú)立學(xué)者。研究方向?yàn)樗囆g(shù)史，并致力于圖像學(xué)、中國(guó)故事畫(huà)等專(zhuān)題研究。著有《看圖說(shuō)瓷》、《一百個(gè)漢字》（英文版）等

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文物中的圖像·《西廂記》（之三下）﹁佛殿奇逢」

倪亦斌

倫敦大學(xué)學(xué)院博士，現(xiàn)為獨(dú)立學(xué)者。
研究方向?yàn)樗囆g(shù)史，并致力于圖像學(xué)、中國(guó)故事畫(huà)等專(zhuān)題研究。著有《看圖說(shuō)瓷》、《一百個(gè)漢字》（英文版）等

（接上期）

明萬(wàn)歷丙辰年（萬(wàn)歷四十四年，一六一六年）夏 《北西廂記》二卷之插圖“奇逢”木刻版畫(huà)（合頁(yè)連式整板鐫刻）框高一八?七厘米 寬一三?五厘米序末署“萬(wàn)歷丙辰夏日渤海何璧撰”圖片轉(zhuǎn)引自周蕪編《中國(guó)版畫(huà)史圖錄》（下），上海人民美術(shù)出版社，一九八八年版，頁(yè)七六〇

宗法傳統(tǒng)社會(huì)下最安全的改動(dòng)

改變繼志齋本系列中鶯鶯回看張生形象的做法不僅出現(xiàn)在二十世紀(jì)，早在十七世紀(jì)初就有先例?？杏谌f(wàn)歷四十四年（一六一六年）的何璧?？瘫尽侗蔽鲙洝繁徊貢?shū)家鄭振鐸譽(yù)為「附圖絕精」（鄭振鐸著《劫中得書(shū)記·序》）。其中有「奇逢」圖，明顯脫胎于起鳳館本插圖，視點(diǎn)取在半空俯瞰一個(gè)雅致的庭院：老樹(shù)虬曲、甬道規(guī)整、佛像莊嚴(yán)，恰在此地「五百年前風(fēng)流業(yè)冤」狹路相逢。在起鳳館本十字形甬道的基本構(gòu)圖上，何璧本中人物衣衫寬松、肥漲得有點(diǎn)夸張、但同時(shí)也凸顯了設(shè)計(jì)者的個(gè)人風(fēng)格。畫(huà)面中兩組人物的位置與起鳳館本中如出一轍，不過(guò)姿態(tài)動(dòng)作都更為灑脫。張生與法聰和尚走到佛殿前突然發(fā)現(xiàn)了不遠(yuǎn)處的鶯鶯，張生驚為天人，不覺(jué)脫口而出：「我道是南海水月觀音現(xiàn)！」另一方的鶯鶯，則一改起鳳館本上轉(zhuǎn)臉迎看張生的姿態(tài)，變?yōu)橐廊辉谂c一旁的紅娘答話(huà)，并沒(méi)有對(duì)突如其來(lái)的陌生男子的注視做出明顯反應(yīng)。

明萬(wàn)歷庚戌年（萬(wàn)歷三十八年，一六一〇年）冬 《元本出相北西廂記》之“佛殿奇逢”木刻版畫(huà)（雙面合頁(yè)）武林起鳳館刊本，汪耕繪圖，黃一楷、黃一彬刻中國(guó)國(guó)家圖書(shū)館藏轉(zhuǎn)引自《收藏家》，二〇一一年第十二月號(hào)，頁(yè)五二

清 隱睿 《西廂記》曲意畫(huà)之“佛殿奇逢”絹本設(shè)色故宮博物院藏

在宗法傳統(tǒng)社會(huì)中，如此描繪貴族少女鶯鶯在陌生男人注視之下的反應(yīng)最為安全，難怪在故宮博物院所藏絹本設(shè)色冊(cè)頁(yè)上清代專(zhuān)業(yè)畫(huà)家也采用了類(lèi)似的造型：張生在臺(tái)階上忽然注意到了天仙般的鶯鶯，于是目不轉(zhuǎn)睛地看不夠，還伸出左手仿佛在把催促他趕快離開(kāi)此地的和尚推開(kāi)。在圖左下角的門(mén)邊，鶯鶯對(duì)附近的陌生人渾然不覺(jué)，「他（她）那里盡人調(diào)戲亸著香肩，只將花笑捻」（《西廂記·第一本·第一折》），與懷抱紈扇的紅娘兩人談興正濃。畫(huà)家注重細(xì)節(jié)，給踏道石階旁的老樹(shù)添上了石礎(chǔ)四柱式樹(shù)圍，造型典雅實(shí)用。

故宮博物院還藏有海上畫(huà)派宿將任薰所作《西廂記》圖冊(cè)。其中「驚艷」一圖，秉承晚明陳洪綬的古雅畫(huà)風(fēng)，將通常的白面小生張珙塑造成上窄下豐的偉丈夫，與和尚法聰幾近四方的造型對(duì)比鮮明。左側(cè)的長(zhǎng)臉鶯鶯別轉(zhuǎn)頭昂然離場(chǎng)，倒是丫鬟紅娘在回首顧盼。四位人物按照「高—矮—矮—高」的格式沿著左上右下斜角線(xiàn)緊湊地排列，與右上左下由條石鋪成的甬道相交，構(gòu)圖形式講究，而不以甜美的人物造型媚俗，別出機(jī)杼，讓觀者感到現(xiàn)代性的氣息。

清 任薰 《西廂記》圖冊(cè)之“驚艷”故宮博物院藏

明萬(wàn)歷壬辰年（萬(wàn)歷二十年，一五九二年） 《重栔出像音釋西廂評(píng)林大全》二卷之插圖“佛殿奇逢”木刻版畫(huà)（單面獨(dú)幅）建陽(yáng)熊龍峰忠正堂版日本國(guó)立公文書(shū)館藏圖片轉(zhuǎn)引自周蕪、周路、周亮編《日本藏中國(guó)古版畫(huà)珍品》，江蘇美術(shù)出版社，一九九九年版，頁(yè)六五

「佛殿奇逢」圖像的另一流派

熊龍峰本與劉龍?zhí)锉?/p>

在「佛殿奇逢」故事場(chǎng)景這一圖像傳統(tǒng)中，以繼志齋本插圖（參見(jiàn)《紫禁城》二〇一五年第十二期第一二二頁(yè)圖）為代表，圖中

鶯鶯常手捻折枝花，或是回眸看一眼張生，或是佯裝與紅娘對(duì)話(huà)，這是一大流派。另有一派以建陽(yáng)忠正堂本插圖為代表，圖中鶯鶯常以扇子遮面。明萬(wàn)歷庚寅年（萬(wàn)歷十八年，一五九〇年），由建陽(yáng)熊龍峰的忠正堂刊行了《重栔出像音釋西廂評(píng)林大全》，其中包括了「佛殿奇逢」這幅插圖。畫(huà)面是單面獨(dú)幅，人物放大成為近景，背景簡(jiǎn)略，只留一面墻、一段松枝和掩映在卷云叢中的一角屋脊。構(gòu)圖承襲了弘治本（即金臺(tái)岳家刊印本，參見(jiàn)《紫禁城》二〇一五年第十二期第一二一頁(yè)圖）的基本格局，分別繪男女兩組人物，其中男一號(hào)張生在扭著脖子盯看女一號(hào)鶯鶯。不過(guò)由于插圖為單幅，空間有限，所以由原來(lái)的「張生遠(yuǎn)遠(yuǎn)瞥見(jiàn)鶯鶯」的人物關(guān)系，變成了兩組人物幾乎擦肩的邂逅，把張生和鶯鶯的距離大大拉近了，開(kāi)創(chuàng)了「佛殿奇逢」故事場(chǎng)景中一個(gè)新的圖式。熊龍峰本上這個(gè)因?yàn)楠?dú)幅狹長(zhǎng)的逼仄空間而被迫產(chǎn)生的設(shè)計(jì)影響了后來(lái)的許多「佛殿奇逢」圖。

在熊龍峰本插圖中，張生頭戴深色唐巾，左手持題有詩(shī)句的折扇。鶯鶯梳高髻，頭插鳳簪，腰懸宮絳，宮絳上打如意結(jié)，一派大家閨秀打扮。不過(guò)，同之前列舉所有木刻版的鶯鶯形象都不同，在熊龍峰本上首次出現(xiàn)了含羞的鶯鶯形象。在張生的注視下，鶯鶯垂目掩口，一旁的紅娘不僅像在起鳳館本上手持羅扇，而且還在忙不迭地用羅扇為鶯鶯遮擋。法聰和尚身穿直綴，腰盤(pán)織錦絳，右手拿拂塵，他的頭向左側(cè)轉(zhuǎn)，似乎也為鶯鶯的美貌所驚詫。

后來(lái)，劉龍?zhí)镉谝涣柊四辏〒?jù)蔣星煜《西廂記研究與欣賞》，上海人民出版社，二〇〇九年版，頁(yè)三三二）以閩建書(shū)林喬山堂的名義刊行《重刊元本題評(píng)音釋西廂記》，在其中翻刻了熊龍峰本的全部插圖。對(duì)照兩個(gè)本子中的插圖，可以看到劉龍?zhí)锉驹诳傮w上與前版相差無(wú)幾，這樣高的近似度按理說(shuō)只有通過(guò)影刻的方式才能達(dá)到。也就是說(shuō)，劉龍?zhí)飸?yīng)該是拿了熊龍峰本的書(shū)頁(yè)直接貼在木版上，然后照著圖像的線(xiàn)條和塊面直接下刀雕版。

熊龍峰本與劉龍?zhí)锉镜募?xì)微差異

如果仔細(xì)對(duì)照，可以見(jiàn)到兩個(gè)版本之間幾處饒有趣味的差異。

例如，在熊龍峰本上，設(shè)計(jì)者認(rèn)為人物站立不動(dòng)，鶯鶯衣裙右下擺處的飄帶順勢(shì)微微外飄，同另一側(cè)紅娘向外伸展的裙擺構(gòu)成穩(wěn)定的金字塔造型。劉龍?zhí)锉镜目坦に坪跽J(rèn)為鶯鶯在后退，所以讓她的飄帶連同裙下擺因勢(shì)向內(nèi)側(cè)彎曲。一般來(lái)說(shuō)，制版所用的寫(xiě)樣紙或畫(huà)樣紙和用墨的質(zhì)量要比用來(lái)印刷書(shū)頁(yè)的紙和墨好。質(zhì)量好的紙所用的纖維比較細(xì)膩，在刻印用的木板上貼起來(lái)就更加服貼。上等墨的煙料粒子細(xì)、所用膠的粘性好，畫(huà)樣紙貼到木板上，除去紙纖維后留在木板上的墨跡就會(huì)更加清晰完整。如果用印刷的畫(huà)頁(yè)貼到木板上進(jìn)行覆刻，印刷畫(huà)頁(yè)留下的墨跡就不如畫(huà)樣紙留下的那么清楚，這樣制作的雕版印出的畫(huà)頁(yè)容易顯出線(xiàn)條的呆滯以至畫(huà)面不同于原作，出現(xiàn)違舛。例如，在熊龍峰本圖中，帶松針的分枝都清清楚楚地長(zhǎng)在橫陳的樹(shù)干上。到了劉龍?zhí)锉緢D中，橫枝上第一個(gè)分枝同其連接處沒(méi)有恰當(dāng)?shù)刂?，變得游離于主干。

再如，紅娘手中的羅扇在熊龍峰本上畫(huà)有扇骨，歷歷在目。而在劉龍?zhí)锉旧献兂闪艘驗(yàn)檎绢^被剜去而留下的空白。另外，因?yàn)槭歉部?，墨跡不清的地方就靠刻工自己定奪，這樣經(jīng)常會(huì)有「偷工減料」或者胡亂猜測(cè)的現(xiàn)象。劉龍?zhí)锉镜目坦ひ驗(yàn)榘漾L鶯和紅娘的眉毛都刻短了，所以同熊龍峰本相比，她們倆的神情看起來(lái)更顯木訥。在熊龍峰本中，法聰背后的衣褶較為自然凌亂。到了劉龍?zhí)锉纠?，和尚的寬腰帶下緣有缺損，并出現(xiàn)了有意為之的兩組平行斜線(xiàn)和奇怪的形狀。在熊龍峰本里，作為背景的白墻墻腳騎縫式砌著四層磚。在劉龍?zhí)锉纠?，墻腳的磚少了一層。而且，在熊龍峰本里，右面聯(lián)語(yǔ)的底腳寬線(xiàn)剛好連上立面的墻腳右側(cè)盡頭。而在劉龍?zhí)锉纠?，刻工自作主張地在墻腳立面上方刻出一個(gè)同墻立面垂直相交的立體塊面，破壞了墻立面的整體感。

總之，兩個(gè)版本之間的許多細(xì)微差別都可以用木版印刷的知識(shí)來(lái)合理解釋。

舞臺(tái)表演中主流意識(shí)形態(tài)的影響

在熊龍峰版本的「張生遇鶯鶯」圖上，紅娘手舉著扇子在替鶯鶯遮擋張生肆無(wú)忌憚的盯視目光，鶯鶯也垂眼提袖掩口露羞澀相。不過(guò)，因?yàn)樵O(shè)計(jì)者沒(méi)有掌握好在二維平面上表現(xiàn)三維物體的透視法，所以扇子的阻隔效果不甚明顯。設(shè)計(jì)者有意表現(xiàn)這些細(xì)節(jié)，可能因?yàn)槭艿疆?dāng)時(shí)舞臺(tái)上演員所作的「把輕羅小扇遮羞臉」（《南西廂記·佛殿奇逢》中新增唱詞）動(dòng)作之影響，是為了強(qiáng)調(diào)名門(mén)淑女在陌生男人面前應(yīng)該具有的閨范。

最能夠體現(xiàn)主流意識(shí)形態(tài)影響的「佛殿奇逢」圖，要數(shù)清代御用畫(huà)家創(chuàng)作的《萬(wàn)壽盛典圖》這個(gè)版本。清朝康熙皇帝六十歲壽辰時(shí)，于康熙五十二年（一七一三年）在京城舉辦盛大慶典，在從紫禁城神武門(mén)、景山到西郊數(shù)十里的長(zhǎng)街上，沿街一路搭建彩廊、經(jīng)棚、戲臺(tái)，到處人聲鼎沸、鼓鈸震耳。與此同時(shí)，朝廷指派畫(huà)家王原祁、冷枚等根據(jù)慶典的場(chǎng)景制作《萬(wàn)壽盛典圖》，實(shí)錄空前的太平盛世。《萬(wàn)壽盛典圖》有幾個(gè)版本傳世，包括宋駿業(yè)、王原祁、冷枚等合作的工筆設(shè)色寫(xiě)實(shí)長(zhǎng)卷，武英殿木刻版《萬(wàn)壽盛典初集·萬(wàn)壽盛典圖》，以及傳由冷枚手繪的紙本水墨長(zhǎng)卷。圖中如實(shí)描繪了各地來(lái)京獻(xiàn)演所搭的戲臺(tái)，上演各色賀壽吉慶戲文。殊為難得的是，其中有一臺(tái)折子戲可以確認(rèn)演的就是《西廂記》中的「佛殿奇逢」—戲臺(tái)上搭起了莊重的單檐九脊歇山頂，上方直行書(shū)寫(xiě)「直隸戲臺(tái)」字樣，臺(tái)上絲弦悠揚(yáng)、臺(tái)下人頭攢動(dòng)。只見(jiàn)張生頭戴飄飄巾，手持折扇，站在頂著黑色僧伽帽的法聰和尚旁邊，正伸長(zhǎng)著脖子貪看鶯鶯。而站在舞臺(tái)另一邊的鶯鶯則正如李日華在《南西廂》中添加唱詞所描繪的，在用扇子「遮羞臉」，欠身回避。在木刻版上，鶯鶯和紅娘身后站著胡琴師，到了工筆設(shè)色長(zhǎng)卷上，此人似乎拿著橫笛。張生所戴的飄飄巾為新起時(shí)尚，在較后出的《西廂記》圖像上才可見(jiàn)到。想來(lái)因?yàn)檫@是在皇帝生日慶典這樣的正式場(chǎng)合上演的折子戲，所以演員的動(dòng)作和宮廷畫(huà)家的描繪肯定都會(huì)注意遵守當(dāng)時(shí)公認(rèn)的「政治正確性」，不敢讓佳人的行為有「離經(jīng)叛道」之嫌。正因?yàn)槿绱耍闲邢滦?，在有意無(wú)意間，鶯鶯在張生逼視之下以手中的扇子「遮羞臉」的「佛殿奇逢」圖版本流傳最廣，遍布于各種工藝美術(shù)陳列品。

工藝美術(shù)陳列品上的新版「佛殿奇逢」

在美國(guó)華盛頓國(guó)家美術(shù)館藏有一件康熙朝五彩瓷燈罩，燈罩的六個(gè)側(cè)面都繪有人物故事圖。美國(guó)《國(guó)家美術(shù)館館藏圖錄》的編者對(duì)其中一張圖的描述是：「亭子門(mén)口站著兩位男子，他們?cè)诳粗鴥晌皇帜蒙茸拥哪贻p女子。其中年齡較長(zhǎng)的男子長(zhǎng)著胡子，他的一只胳膊摟著手拿扇子的年輕男子。」（《國(guó)家美術(shù)館館藏圖錄》第二一二頁(yè)）其實(shí)，燈罩上畫(huà)的就是「佛殿奇逢」。因?yàn)榇蔁粽质橇骟w，每個(gè)面比較窄，繪圖面積有限，所以就循襲熊龍峰本插圖的傳統(tǒng)，把男女兩組人物畫(huà)得相距很近。為了表現(xiàn)普救寺建筑的高規(guī)格，屋檐下仔細(xì)畫(huà)了一排遮擋飛椽的裝飾花板，殿門(mén)前又有垂帶踏跺。張生和法聰被安排在高門(mén)檻內(nèi)，這樣他們倆與鶯鶯和紅娘就被分隔在兩個(gè)不同的空間中，因此即使幾乎面對(duì)面也會(huì)讓觀者覺(jué)得有一定距離。在這件康熙朝后期燒制的燈罩上，我們可以見(jiàn)到幾乎與同時(shí)代的《萬(wàn)壽盛典圖》中的人物一樣的打扮：張生戴飄飄巾，法聰頭頂黑色僧伽帽，除了和尚每人手中都持一把折扇。這次鶯鶯用來(lái)遮臉的折扇是金箋面，紅娘用的折扇畫(huà)白地墨竹，張生手里的折扇還沒(méi)有打開(kāi)。在空中，蝴蝶成雙作對(duì)地飛舞，作為圖像中的「比興」手段，提示「情愛(ài)」彌漫在空氣中。雖然瓷畫(huà)匠可以用的色料有限，但他還是為兩位女子設(shè)計(jì)了多彩的裝束。鶯鶯著紅襯衣綠襦淡湖綠裙子，紅娘則是湖綠上衣，外罩無(wú)袖的嫩黃花綢比甲（穿比甲雙手干活利落，因此丫鬟常穿），腰束藍(lán)色絳帶。此處使用的釉上藍(lán)彩是康熙年間發(fā)明的新品種，比較貴重，多用在高檔瓷器上。在釉上藍(lán)彩發(fā)明之前，畫(huà)面上如果要用到藍(lán)色，就只能用釉下的鈷藍(lán)，即青花。

清人繪 《康熙萬(wàn)壽圖》局部之「直隸戲臺(tái)」絹本設(shè)色故宮博物院藏

清 宋駿業(yè)、冷枚等繪，朱圭刻 《萬(wàn)壽盛典圖》局部之「直隸戲臺(tái)」木版畫(huà)集清康熙五十六年（一七一七年）武英殿刻本，重印于《萬(wàn)壽盛典初集》第四十一、四十二卷圖片轉(zhuǎn)引自王原祁、王奕淸等奉敕撰《景印文淵閣四庫(kù)全書(shū)》，臺(tái)灣商務(wù)印書(shū)館，一九八三年版，第六五三冊(cè)，《萬(wàn)壽盛典初集》第四十二卷，頁(yè)六二

清康熙晚期（一七〇〇年～一七二二年） 五彩人物故事圖紋六面形燈罩（局部）高二八·五厘米美國(guó)華盛頓國(guó)家美術(shù)館藏圖片轉(zhuǎn)引自Virginia Bower et al.,The Collections of the National Gallery of Art Systematic Catalogue: Decorative Arts, Part II - Far Eastern Ceramics and Paintings, eds. Washington DC: National Gallery of Art, 1998, p.213，第一圖

清康熙 五彩人物故事圖紋大盤(pán)直徑三九?三厘米英國(guó)馬卿父子公司（S.Marchant & Son）藏圖片轉(zhuǎn)引自S.Marchant & Son, Recent Acquisitions 2007, London, 第三五圖

清乾隆 景泰藍(lán)人物故事圖紋臂擱及局部縱一七?七厘米 橫三六?五厘米海外私人藏圖片轉(zhuǎn)引自Museum Rietberg Zurich, Liebeskunst: Liebeslust und Liebesleid in der Weltkunsk, 2002，第一五三圖

無(wú)論是在紙上還是在瓷器上畫(huà)「佛殿奇逢」圖的手工藝從業(yè)者，除了自己有意識(shí)地遵從某種意識(shí)形態(tài)和社會(huì)規(guī)范，還會(huì)有意無(wú)意地對(duì)自己摹寫(xiě)的樣本做出某些改動(dòng)。有時(shí)候，畫(huà)面會(huì)被改得更加生動(dòng)，更切合生活邏輯，然而也經(jīng)常會(huì)有些改動(dòng)使畫(huà)面離原作的意思越來(lái)越遠(yuǎn)。例如，在瓷燈罩上，法聰和尚用左手臂摟著張生的肩這個(gè)細(xì)節(jié)就與劇情無(wú)關(guān)，如果此景出現(xiàn)在對(duì)男人間身體親密接觸比較敏感的文化氛圍中，則會(huì)有「斷袖分桃」之嫌。英國(guó)古董商馬卿父子公司曾經(jīng)擁有一件康熙五彩大盤(pán)，在盤(pán)上的「佛殿奇逢」圖中，鶯鶯依然在用折扇遮臉，可是張生在這個(gè)場(chǎng)合竟然開(kāi)步走向鶯鶯，以至紅娘不得不伸出兩臂試圖阻擋張生。更加奇怪的是，在張生身后，法聰和尚正舉起雙手在往后退去，這些動(dòng)作都不符合劇情和當(dāng)時(shí)的生活邏輯。

在海外一位私人藏家手中有一件清代乾隆年間制作的景泰藍(lán)臂擱。臂擱作為文房用品，是士紳階級(jí)的日常器用。果然，在臂擱面上裝飾的「佛殿奇逢」圖中，鶯鶯的行為也遵循閨范，正在手舉一把折扇試圖遮住自己的臉。不過(guò)，這把扇子畫(huà)得太小，只能用來(lái)做做樣子而已。此圖中的法聰和尚喧賓奪主，他的身子幾乎把主人公張生都遮沒(méi)了。同時(shí)，他的雙手高舉，臉上似笑非笑，神態(tài)讓人覺(jué)得莫名其妙。像前引弘治本插圖一樣，在畫(huà)面中出現(xiàn)了琴童。琴童身穿綠衣紅褲，被邊緣化到了最右面。

在一幅康熙五彩瓷板上，也可以看到《西廂記》中兩位主人公在做著同樣我們熟悉的動(dòng)作：張生延頸貪看鶯鶯的美貌，而鶯鶯則因?yàn)槟吧凶拥倪^(guò)分注意而在用手中的扇子遮擋自己的臉。因?yàn)榇砂迳峡僧?huà)面積較大，圖中出現(xiàn)了曲折的院墻，墻上有圓形「月洞窗」，透過(guò)窗洞可以看到隔壁園子里的奇石修竹。有趣的是，在這幅「佛殿奇逢」圖中，原先規(guī)規(guī)矩矩地在張生旁邊當(dāng)向?qū)У姆敽蜕惺掷锔吲e著折扇沖到了場(chǎng)面中心，仿佛在與對(duì)面傾身相向的紅娘對(duì)舞，抑或又像是在同紅娘一起用扇子撲捉飛翔在他倆中間的蝴蝶，讓人看了丈二和尚摸不著頭腦。

清康熙 五彩人物故事圖紋瓷板（局部）美國(guó)私人藏

「越俎代庖」的法聰與紅娘

在英國(guó)巴特勒家族收藏的一款康熙五彩盤(pán)上，場(chǎng)面的安排把五彩瓷板上出現(xiàn)的和尚與紅娘「對(duì)舞」又推進(jìn)了一步：瓷畫(huà)匠似乎忘記了「佛殿奇逢」圖主要表現(xiàn)的是才子張生對(duì)佳人鶯鶯「來(lái)電」，而把兩位主人公邊緣化了。紅娘與法聰和尚兩人各拿一把折扇蹲在地下，占據(jù)了畫(huà)面中心，張生和鶯鶯都變成了他們的觀眾。因?yàn)楫?huà)面中沒(méi)有飛舞的蝴蝶，使得他們倆揮舞折扇的動(dòng)作失去了對(duì)象，變得似乎在切磋什么功夫。那么，為什么會(huì)出現(xiàn)這樣奇怪的「佛殿奇逢」圖呢？

在明末黃嘉惠校閱的《董解元西廂記》中，可以找到類(lèi)似瓷器畫(huà)上手舞足蹈的法聰形象，前引兩幅瓷畫(huà)同此圖的基本構(gòu)圖也很相像：右邊是站在佛殿門(mén)口的法聰和張生，左邊是庭院欄桿前的紅娘和鶯鶯。從《董西廂》里的這幅「佛殿奇逢」圖來(lái)看，繪插圖者明顯受到當(dāng)時(shí)他見(jiàn)到過(guò)的舞臺(tái)表演的影響。當(dāng)時(shí)《南西廂》已經(jīng)頗為流行，其中添加了一段紅娘撲蝶的唱詞：「笑折花枝自捻，惹狂蜂浪蝶，舞翅翩躚。幾番要撲展齊紈……」（《南西廂記·第五出·佛殿奇逢》）。很可能戲臺(tái)上這段紅娘撲蝶、和尚插科打諢的動(dòng)作被繪者定格在畫(huà)面上，他夸張了手拿折扇的法聰和紅娘，以他倆為中心組織畫(huà)面，以至讓張生和鶯鶯成為袖手旁觀者，弱化了他們?cè)谶@一版本「佛殿奇逢」圖中的地位。在手工業(yè)時(shí)代，圖像經(jīng)常從有許多復(fù)制拷貝的印刷品傳播到手工制作的工藝品上。因此，很可能有瓷畫(huà)匠拿了《董西廂》的插圖作為創(chuàng)作范本—因?yàn)檫@一路的「佛殿奇逢」圖人物動(dòng)作夸張、戲劇性強(qiáng)而容易吸引人的眼球，遂為越來(lái)越多的畫(huà)匠模仿而傳播。

這個(gè)版本的「佛殿奇逢」圖因?yàn)閵蕵?lè)性強(qiáng)，為人所喜聞樂(lè)見(jiàn)，所以形成了相當(dāng)穩(wěn)定的傳統(tǒng)，到了雍正年間還在流行。在海外收藏的一件雍正五彩盤(pán)上，畫(huà)面中的主要色料都改變了，變成以各種色澤的藍(lán)色和紫色為主。瓷畫(huà)匠對(duì)佛殿建筑的描繪格外精細(xì)，在廟堂外面增加了廊廡，地上鋪三色方瓷磚，欄桿的擋板上雕著彩色如意頭花紋。

清康熙早期（約一六六二～一六七五年） 五彩人物故事圖紋盤(pán)高八厘米 口徑三五厘米 足徑二〇厘米巴特勒家族藏 感謝巴特勒家族提供圖片

明 《董解元西廂記》二卷之插圖「佛殿奇逢」木刻版畫(huà)（雙面連式） 楊慎點(diǎn)定，黃嘉惠校閱圖片轉(zhuǎn)引自吳希賢《所見(jiàn)中國(guó)古代小說(shuō)戲曲版本圖錄四·下編·古代戲曲一》，全國(guó)圖書(shū)館文獻(xiàn)縮微復(fù)制中心，一九九五年版，頁(yè)一七三、一七四

美國(guó)辛辛那提塔夫特博物館藏有一件雍正粉彩大盤(pán)，盤(pán)上繪「佛殿奇逢」圖，所用色料以粉紅為主。張生在觀賞佛堂時(shí)同鶯鶯「正打個(gè)照面兒」，在剎那間「瞥見(jiàn)了如花面」，引得張生意馬心猿，情不自禁地伸頭貪看。鶯鶯依然恪守大家閨范，佳人見(jiàn)生客，理當(dāng)羞婉退避，就用折扇遮臉。沿襲「佛殿奇逢」圖的這一路傳統(tǒng)，紅娘和法聰依然占據(jù)畫(huà)面中心在插科打諢。這幅「佛殿奇逢」圖的與眾不同之處在于畫(huà)匠仔細(xì)添畫(huà)了廟堂里的佛像，這很可能是參考了前引何璧?？瘫纠铩阜鸬钇娣辍箞D（見(jiàn)第一四二頁(yè)圖）的結(jié)果。佛前的黑漆描金翹頭供案，供案上的花觚、香爐等供養(yǎng)，佛像背后的圓形頭光以及佛龕的框架等都刻畫(huà)得細(xì)致入微。殿內(nèi)方磚鋪地，殿外粉墻墻腳砌著虎皮石。

清雍正 粉彩人物故事圖紋盤(pán)局部直徑五四厘米美國(guó)塔夫特博物館藏圖片轉(zhuǎn)引自Edward J.Sullivan, Ruth Krueger Meyer, The Taft Museum: its history and collections, New York: Hudson Hills Press, 1995, p.675

清雍正 粉彩人物故事圖紋盤(pán)海外私人藏

清雍正 彩繪人物故事圖紋罐（一對(duì)）及局部丹麥皇室藏

丹麥皇室收藏有幾件雍正五彩大罐，罐面開(kāi)光，內(nèi)繪《西廂記》曲意圖，其中就有兩幅「佛殿奇逢」圖。有趣的是，一幅畫(huà)上的和尚蹲在地上，另一幅畫(huà)上的和尚手中的折扇下垂，兩個(gè)動(dòng)作都非常特別。然而，這兩個(gè)動(dòng)作可以看作是從巴特勒盤(pán)上的和尚形象中分解出來(lái)的。在雍正大罐上，雖然原來(lái)張生盯視鶯鶯的畫(huà)意已經(jīng)大大淡化，但是鶯鶯舉扇遮臉這個(gè)細(xì)節(jié)還是被忠實(shí)地承襲了。

美國(guó)紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館藏有一具琵琶，在二〇一二年大都會(huì)博物館官網(wǎng)圖注中，館內(nèi)專(zhuān)家將其定為十五世紀(jì)晚期至十六世紀(jì)早期的文物。琵琶正面面板下部有一塊系弦的板稱(chēng)復(fù)手，由象牙雕制而成。覆手表面刻有線(xiàn)描畫(huà)，為人物故事。大都會(huì)博物館的網(wǎng)站上介紹故事圖內(nèi)容時(shí)說(shuō)圖中有「橋」。如果熟悉中國(guó)圖像傳統(tǒng)就可以看出此處所謂的「橋」實(shí)為花園欄桿，因?yàn)楣そ硨?duì)平面上如何表現(xiàn)立體實(shí)物不甚熟悉，所以轉(zhuǎn)折的欄桿被看成了斜坡引橋的扶手。故事圖中有四位人物，美國(guó)芝加哥大學(xué)中文系的一位教授向筆者咨詢(xún)這個(gè)故事圖的出典時(shí)將其描繪成「包含四位人物的浪漫告別場(chǎng)面」。將此圖放在本文所介紹分析的圖像傳統(tǒng)里，這個(gè)圖像之謎就迎刃而解了。

清 琵琶及復(fù)手上的「佛殿奇逢」象牙刻線(xiàn)畫(huà)琵琶總長(zhǎng)九四厘米 最寬處二五·三厘米大都會(huì)藝術(shù)博物館藏

最左面那位高個(gè)的女子手拿折扇在遮臉，正是小姐鶯鶯。鶯鶯跟前的矮個(gè)子是丫鬟紅娘，因?yàn)槠渖鐣?huì)身份低，所以身子被畫(huà)得格外小。高個(gè)的男子是張生，不過(guò)他并不在看鶯鶯，而是在同旁邊的大胡子和尚說(shuō)話(huà)。和尚的造型同康熙五彩燈罩上相像，留著絡(luò)腮胡子，頭戴僧伽帽。圖中的張生不采取「盯視鶯鶯」的典型姿態(tài)是圖像在傳播中蛻化的征兆，表明雕刻匠「小和尚念經(jīng)有口無(wú)心」，照葫蘆畫(huà)瓢，對(duì)所畫(huà)內(nèi)容逐漸喪失感覺(jué)，抱著這樣的態(tài)度摹寫(xiě)圖紋難免不走樣。在畫(huà)面的左上角刻有一行詩(shī)：「春水滿(mǎn)四澤」，為東晉詩(shī)人陶淵明的《四時(shí)》詩(shī)中一句：「春水滿(mǎn)四澤，夏云多奇峰，秋月?lián)P明輝，冬嶺秀孤松。」在圖像中出現(xiàn)不相干的文字（如《紫禁城》二〇一五年第十二期上刊載的系列第三篇上中曾見(jiàn)「金蹬馬踏芳草地，玉樓人醉杏花天」題在《西廂記》插圖上），和在一個(gè)器物上并列幾種不相干的圖像一樣，起因于工匠只對(duì)圖像或者文字的形式感興趣，而對(duì)圖像文字的內(nèi)容不敏感，通常這是多次摹寫(xiě)復(fù)制圖像的結(jié)果，離基于內(nèi)容的原創(chuàng)作品已經(jīng)較遠(yuǎn)。這幅刻畫(huà)在象牙琵琶復(fù)手上的「佛殿奇逢」圖背景中省略了房屋，只有花園里的欄桿、近景中的巖石和地上的土堆野草，這種情況只有在乾隆年間英國(guó)定燒的瓷器上才出現(xiàn)（詳見(jiàn)后文）。對(duì)于這幅圖像年代的確定，圖像學(xué)可以給出自己的答案，即至少要到十七世紀(jì)末才比較靠譜，起碼比大都會(huì)博物館所判定的琵琶年代要晚一百多年。當(dāng)然，也有可能這塊復(fù)手是后來(lái)才換上去的，這件琵琶的最終斷代還需要綜合考慮。

外銷(xiāo)瓷上的「佛殿奇逢」

人物缺失與外國(guó)畫(huà)工的臨摹

一九〇〇年代末，在距越南金甌半島以南九十海里處發(fā)現(xiàn)一艘滿(mǎn)載中國(guó)瓷器的沉船。沉船年代被確定為是雍正早期，大約一七二五年左右。船上所載的外銷(xiāo)瓷器顯然是專(zhuān)門(mén)為東南亞和歐洲市場(chǎng)燒制的。二〇〇七年一月的最后三天，越南政府委托蘇富比拍賣(mài)行在荷蘭首都阿姆斯特丹公開(kāi)拍賣(mài)這批在越南海域打撈起來(lái)的中國(guó)外銷(xiāo)瓷中的一部分，總共有七萬(wàn)六千多件。因?yàn)槭桥可a(chǎn)的日用外銷(xiāo)瓷，所以器皿上的紋飾就難免畫(huà)得粗糙簡(jiǎn)略一點(diǎn)，窯主隨便拿個(gè)流行的粉本讓畫(huà)工照樣臨摹，畫(huà)工一般也就懷著得過(guò)且過(guò)的心思作畫(huà)。這樣的生產(chǎn)過(guò)程導(dǎo)致了在《拍賣(mài)圖錄》中第三百一十四號(hào)拍品上出現(xiàn)了一幅缺失了主人公鶯鶯的「佛殿奇逢」圖。因?yàn)樘K富比拍賣(mài)行的專(zhuān)家對(duì)此圖的來(lái)龍去脈不了解，所以在圖錄中只給出了簡(jiǎn)單的「前圖像志」描寫(xiě)：「三人在神龕前的地坪上?！惯@個(gè)圖注沒(méi)有涉及這件青花盤(pán)上的圖飾在中華文化中的傳統(tǒng)意義：這些是什么人？為什么其中有一個(gè)留絡(luò)腮胡子的光頭？這些男女人物之間到底有何故事？

清雍正 青花人物故事圖紋盤(pán)局部直徑二九厘米蘇富比拍賣(mài)行二〇〇七年一月三十日在荷蘭阿姆斯特丹舉行的「金甌沉船上的帝國(guó)遺珍」拍賣(mài)會(huì)圖錄中第三百一十四號(hào)拍品

如果我們比照前引塔夫特博物館所藏雍正粉彩大盤(pán)上的「佛殿奇逢」圖，就可以知道這幅只有三個(gè)人物的圖像就是它的「殘缺版」：同樣是在佛殿外面，佛殿里面同樣有坦胸露肚的佛像，只是原來(lái)在最左面的主角鶯鶯不見(jiàn)了，只留下孤零零的紅娘一人在面對(duì)張生和法聰；紅娘的造型同粉彩盤(pán)上的一樣，手執(zhí)收攏的折扇，扭腰回身同低頭哈腰的和尚相互應(yīng)和。如果仔細(xì)觀察，可以發(fā)現(xiàn)兩尊佛像的臉?lè)浅Ｏ嗨?，極有可能出于同一名繪者手下。

荷蘭東印度公司在十七、十八世紀(jì)是從中國(guó)進(jìn)口手工藝產(chǎn)品的主要?dú)W洲商家。荷蘭的代爾夫特城曾經(jīng)是荷蘭東印度公司的六個(gè)基地之一，所以當(dāng)?shù)厝溯^早接觸到

從中國(guó)運(yùn)到歐洲的瓷器。明萬(wàn)歷朝之后，中國(guó)銷(xiāo)往歐洲的瓷器數(shù)量大大下降，代爾夫特城的窯工就開(kāi)始自己仿造中國(guó)的青花瓷，從而發(fā)展出了荷蘭著名的「代爾夫特藍(lán)陶」，隨即為歐洲各地競(jìng)相摹仿。大約在雍正晚期或乾隆初期，在英國(guó)最早開(kāi)埠的海港城市利物浦，出現(xiàn)了有類(lèi)似雍正外銷(xiāo)瓷上畫(huà)面的仿代爾夫特藍(lán)陶盤(pán)。曾經(jīng)擔(dān)任伊頓公學(xué)校長(zhǎng)的安東尼·雷是研究英國(guó)代爾夫特藍(lán)陶的專(zhuān)家，他所著的《英國(guó)代爾夫特藍(lán)陶》一書(shū)收有一張英國(guó)代爾夫特藍(lán)陶盤(pán)的照片。安東尼·雷在書(shū)中評(píng)論說(shuō)：「無(wú)人能夠看懂此盤(pán)上的紋飾，因?yàn)轱@然這個(gè)復(fù)制品誤解了中國(guó)原件上的畫(huà)。站在左邊的男人一看就是個(gè)有地位的官員，中間那位地位比他低的男人正在遞給他一件奇怪的東西。右面一位拿著扇子的女子在旁看」（《英國(guó)代爾夫特藍(lán)陶》第五十頁(yè)）。

約一七二五年～一七五〇年 青花人物故事圖紋盤(pán)英國(guó)代爾夫特藍(lán)陶，可能產(chǎn)于利物浦直徑二九?二厘米英國(guó)牛津大學(xué)阿什莫爾博物館藏圖片轉(zhuǎn)引自Anthony Ray, English Delftware, Oxford：Ashmolean Museum, 2000, p.51

清乾隆 粉彩紋章瓷八邊形盤(pán)長(zhǎng)三七?五厘米海外私人藏一七六二～一七六七年間定制，上繪英國(guó)約克郡貴族家族紋章

如果我們將英國(guó)代爾夫特藍(lán)陶盤(pán)同在海底沉睡了近三個(gè)世紀(jì)的外銷(xiāo)瓷雍正青花兩相對(duì)照，就可看出英國(guó)陶盤(pán)正是雍正青花盤(pán)的「山寨」版，是照著雍正盤(pán)依樣畫(huà)葫蘆制作的。然而，因?yàn)橛?guó)畫(huà)工的技能有限，他不得不舍棄了一些雍正盤(pán)上的細(xì)節(jié)，而且因?yàn)槲幕尘暗牟町惗`讀了雍正盤(pán)畫(huà)面上的一些器物。英國(guó)畫(huà)工不會(huì)處理場(chǎng)景中物體前后相疊的關(guān)系，就來(lái)個(gè)快刀斬亂麻，如果畫(huà)面上前景里的物體后面還有東西，就把后面的東西全部省略掉，從而把所有的物體都分開(kāi)安排在單色的「虛空」背景之前。例如：雍正盤(pán)上紅娘和法聰背后的欄桿到了英國(guó)盤(pán)上只剩紅娘身子旁邊的一截；在雍正盤(pán)上法聰站在張生前面，張生身后是佛殿，在英國(guó)盤(pán)上法聰被挪到了張生的右手邊，佛殿被挪到了張生的左手邊，殿內(nèi)的佛像、供桌、蒲團(tuán)、門(mén)口的垂帶踏跺全部被略去，留下建筑的一角，只剩槅扇門(mén)和屋內(nèi)一角方磚地。

英國(guó)畫(huà)工面對(duì)著雍正盤(pán)上的圖臨摹，由于沒(méi)有實(shí)際生活經(jīng)驗(yàn)，所以只能憑猜想畫(huà)出一些古怪的形狀。例如紅娘頭上的烏云高髻成了輪廓分明的「?jìng)惚?，紅娘手中折起的扇子被畫(huà)成一根白色的尺狀物，紅娘的白色長(zhǎng)水袖看起來(lái)好像是拳擊手套。在雍正盤(pán)上，法聰手執(zhí)折扇，下垂流蘇扇墜。到了英國(guó)盤(pán)上，法聰手中的折扇消失了，柔軟的流蘇變成了朝下的匕首形狀的東西。法聰腳邊地面上的小草，到了英國(guó)盤(pán)上似乎成了法聰和張生腳下畫(huà)地為牢的界線(xiàn)。比較起來(lái)，張生算是失真最小的形象，可是張生頭上的飄飄巾被畫(huà)成西方婦女的一種高髻，以至于英國(guó)代爾夫特藍(lán)陶專(zhuān)家安東尼在解讀此畫(huà)面的時(shí)候把張生看成了女子，反而把紅娘看成是高官。

面目全非的紋章瓷「佛殿奇逢」

乾隆年間，有鶯鶯拿折扇遮臉情節(jié)的「佛殿奇逢」圖還被選中作為銷(xiāo)往英國(guó)的紋章瓷的裝飾紋樣，起碼有三家英國(guó)貴族定制了以此圖為裝飾的成套餐桌盤(pán)碟。這幅畫(huà)面看來(lái)是經(jīng)過(guò)了多次輾轉(zhuǎn)重復(fù)拷貝的結(jié)果，還可能根據(jù)定制者的要求做過(guò)修飾，變得面目全非。場(chǎng)景中寺廟的痕跡完全消失了，近景是山石間竄出的大紅牡丹花，左面梧桐挺立，右面芭蕉紅心綻放。在前面幾個(gè)版本里，我們看到的構(gòu)圖是紅娘和法聰在中間相互比劃，現(xiàn)在變成了他們倆走到一邊兒去自己捉蝴蝶玩了，把主人公張生和鶯鶯留在身后。主人公的行為同劇情的距離離得更遠(yuǎn)了：無(wú)人陪伴的張生這下可以自由地向孤身一人的鶯鶯欠身打招呼。不過(guò)，大家閨秀鶯鶯依然不失矜持，把折扇舉到了眉梢。畫(huà)面上部有英國(guó)工匠手繪的英國(guó)貴族家族紋章，在英國(guó)有文獻(xiàn)表明這套瓷器是當(dāng)時(shí)英國(guó)約克郡警察總監(jiān)、從男爵博盈騰向景德鎮(zhèn)一家瓷窯定制的。

「佛殿奇逢」亦稱(chēng)「驚艷」，是《西廂記》中最有名的一出戲。在這出戲中，男女主人公張生和鶯鶯第一次邂逅即擦出火花，開(kāi)后來(lái)劇情發(fā)展之濫觴。同時(shí)，青年男女一見(jiàn)鐘情的故事特別招人喜歡，「佛殿奇逢」作為一個(gè)詩(shī)情的創(chuàng)意，從最初的文字描寫(xiě)到后來(lái)的劇本插圖，再到真人表演，期間容納了無(wú)數(shù)藝術(shù)家的智慧和心血。同時(shí)，「佛殿奇逢」在世間呈現(xiàn)的各種版本也或直接或間接地反映了創(chuàng)作者、觀者、贊助人等各方自身的經(jīng)驗(yàn)意志和所處社會(huì)的意識(shí)形態(tài)。在「佛殿奇逢」畫(huà)面中，男主角張生的形象始終不變—他就是在癡迷地想方設(shè)法多看一眼鶯鶯。另一方面，女主角鶯鶯的變化最大—她或者是按奈不住好奇心在天真地回看，或者是在與紅娘無(wú)心閑聊，視近旁的陌生男人為空氣，但是最多的形象，特別是在近代，是羞怯地低眉垂眼，甚或以扇遮面。最后這個(gè)形象符合了社會(huì)中掌握話(huà)語(yǔ)權(quán)的男性對(duì)年輕女性的期望和想象，因此得以流布最廣。

特稿