龍海

中國(guó)美學(xué)思想的本質(zhì)是圓的奧秘，華夏歷史的命運(yùn)都在一個(gè)圓內(nèi)周而復(fù)始地輪回，以致于中國(guó)窯工們總是力求能創(chuàng)造出超越王朝興衰的永恒藝術(shù)品，所謂“百代消亡，一瓷永壽”。中國(guó)的藝術(shù)品追求的是一種圓滿，歷史或人為造成的殘缺不是一種美，而是令人扼腕嘆息的缺憾。于是那些身懷修復(fù)絕技的大師們肩負(fù)起挽救破損藝術(shù)品的特殊使命。

女媧補(bǔ)天的藝術(shù)

《山海經(jīng)》里的神話“女媧補(bǔ)天”婦孺皆知，但在中國(guó)文博界，也有許多人在破損的文物上從事“女媧補(bǔ)天”的工作，這就是文物修復(fù)。這—神秘技藝長(zhǎng)期以來—直不為外人熟知，而其中陶瓷器修復(fù)的技藝歷代工匠更是口傳心授，歷史起源已無(wú)從考證。從古陶瓷遺物中可發(fā)現(xiàn)，曾流行民間的鋸接技術(shù)，即用銅、鐵等制成的兩頭帶鉤的鋦子，將破碎的陶瓷片相拼合的方法，以及用蟲膠和糯米等天然黏接劑黏合的技法等，應(yīng)為早期陶瓷器修復(fù)的基本工藝。在張藝謀的電影《我的父親母親》中，工匠正是使用這種技藝修補(bǔ)好了女主人公破碎了的碗（當(dāng)然還有她傷透了的心）。

隨著近年來古董收藏?zé)?，人們又重新開始認(rèn)識(shí)到古陶瓷修復(fù)的重要性。古語(yǔ)說“瓷器破半邊，不值半毛錢”，而在現(xiàn)今收藏中，古瓷器一旦有了破損，其價(jià)值還不到整器的十分之一。因此需要假借修復(fù)專家的妙手回春，使破損古瓷恢復(fù)原來面目。過去陶瓷器修復(fù)一般使用天然黏接劑，以蟲膠和糯米膠為多，因取材方便，使用簡(jiǎn)易。當(dāng)時(shí)為增加器物的牢固度，往往在器物內(nèi)部隱蔽處用糯米膠補(bǔ)糊硬紙片或布條作整體加固，并做涂色處理。隨著化工業(yè)的發(fā)展，上世紀(jì)六十年代初環(huán)氧樹脂開始應(yīng)用于文物修復(fù)，瓷器的黏接也逐步使用環(huán)氧樹脂。但有些型號(hào)的環(huán)氧樹脂因固化劑為胺類物質(zhì)，極易泛黃變色而影響修復(fù)效果。直到九十年代，無(wú)色透明的環(huán)氧樹脂問世，才使瓷器修復(fù)質(zhì)量大為改觀。

在近代鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，各國(guó)列強(qiáng)進(jìn)入中國(guó)擄掠中國(guó)財(cái)富的同日寸，也對(duì)中國(guó)的文化寶藏產(chǎn)生了極大興趣。有了文物市場(chǎng)，自然引起了古董熱。這一時(shí)期的古玩鑒定大家和文物修復(fù)大師也應(yīng)運(yùn)而生，促進(jìn)了中國(guó)近代最大的文物熱潮。這時(shí)期的繁榮一直延續(xù)到民國(guó)初年，許多修復(fù)絕技也在能工巧匠的實(shí)踐中被創(chuàng)造出來。比如二十世紀(jì)三四十年代，古董商為了牟取暴利，遂聘請(qǐng)修復(fù)藝人用化學(xué)材料修復(fù)陶瓷，仿釉工藝由此而生，使修復(fù)后的瓷器幾可亂真，當(dāng)年大上海曾活躍著一批身懷絕技、受雇于文物收藏家和古玩店的古陶瓷修復(fù)高手。

舉重若輕的古瓷修復(fù)

有機(jī)會(huì)造訪上海博物館，你可能會(huì)因?yàn)槟褡⒁暡Ａд謨?nèi)那些古代陶瓷藝術(shù)品而被其流淌出的精美絕倫所窒息。也許你不曾想到，這些積聚了中國(guó)歷代工匠畢生心血燒制出來的絕世名瓷，這些完美無(wú)瑕的珍品，曾經(jīng)是那么的脆弱不堪，要么粉身碎骨，要么殘缺不全，不免讓人視之心痛，卻又棄之可惜。

這一切，沒有比已經(jīng)退休的上海博物館古陶瓷修復(fù)高級(jí)工藝師蔣道銀再了然于胸的了。已是知天命的蔣道銀看瓷器的眼神依然銳利。早年曾在上海戲校學(xué)習(xí)舞美設(shè)計(jì)，在那里積累下來的繪畫、造型經(jīng)驗(yàn)，為后來被命運(yùn)安排進(jìn)上海博物館進(jìn)行古陶瓷修復(fù)提供了必不可少的先天條件。蔣道銀后又靠著堅(jiān)韌不拔的鉆研精神，通過明學(xué)偷看，略窺門徑就深入堂奧（過去身懷絕技的工匠常留一手，唯恐“教會(huì)徒弟，餓死師父”），成為這個(gè)行當(dāng)中聲震海內(nèi)外的翹楚。

在上海博物館有一座唐代彩繪陶仕女俑，原物高36厘米，底座長(zhǎng)19厘米、寬14厘米。當(dāng)蔣道銀遇見她時(shí)，這位唐代美人身首相離，全身破碎，且發(fā)髻殘缺，左耳不全；底座缺損處長(zhǎng)9厘米，寬7厘米。經(jīng)過蔣道銀用—雙充滿憐愛的手進(jìn)行清洗、拼接、補(bǔ)缺、打底、做色、彩繪，這位唐代仕女又重新向人們展露出她那含蓄而迷人的古典微笑。

名震海內(nèi)外的香港徐展堂藝術(shù)館原館長(zhǎng)左麗愛女士慕名來到上海博物館，被蔣道銀巧奪天工的修復(fù)技藝所折服，并向蔣道銀虛心討教修復(fù)古陶瓷的心得。因?yàn)樵谙愀圻@樣堪稱中國(guó)文物藏龍臥虎的國(guó)際市場(chǎng)，受到損壞的古瓷通常是送到英國(guó)去修復(fù)的。

妙手重繪金絲鐵線

一提到中國(guó)瓷器，必然提到聞名于世的宋代汝、鈞、定、官、哥五大名窯器。宋人追求的是優(yōu)雅秀美的藝術(shù)風(fēng)格，輕松靈動(dòng)的美感。從造型到紋飾，抒情而寫意，圖案流動(dòng)率意，富于韻律。雖多為單色釉，但其色澤恬美自然，柔和純凈，是古人尚玉在瓷器制作上的反映。宋瓷之美，雖未及唐代之恢宏氣勢(shì)，但優(yōu)美高雅則過之，清麗瀟灑而不失挺秀，是不飾粉黛、洗去鉛華的自然之美。所以自宋元以降，明清兩朝、尤其是民國(guó)，宋瓷皆為歷代藏家所寶，尤其受明清兩代帝王珍愛。明人呂震<宣德鼎彝譜》記載，官家造鼎彝之器，多為仿宋代瓷器式樣。李漁日：“崇高古之器，自漢魏晉唐以來，至今日而極矣?！敝劣谇宄?，尤其雍正、乾隆二帝酷好宋瓷，不僅深藏把玩，兩代官器式樣亦多仿宋瓷，甚至直接在瓷器上題詩(shī)以示風(fēng)雅。民國(guó)之際，宋瓷更加輝煌，按陳重遠(yuǎn)《古玩談舊聞》記載，一只宋均窯瓷器碗賣了一萬(wàn)大洋，相當(dāng)于京郊的三百畝良田。而三百畝地的投資放在今天則屬于大集團(tuán)公司的行為了。從解放以來直至改革開放之前，宋瓷與所有的文物古玩一樣，變成了不齒于人的廢品；也曾被裝成一個(gè)個(gè)集裝箱，悄悄地運(yùn)往海外，以箱為單位與海外商人換取機(jī)器設(shè)備。

正因?yàn)槲宕竺G的瓷器傳世不多，而略有破損，必然身價(jià)大跌，需精心修復(fù)，方能使五大名窯器展示其傲視天下的藝術(shù)風(fēng)采。而五大名窯器中，以官窯、哥窯器修復(fù)難度最大，其關(guān)鍵是如何解決瓷器開片（即裂紋）的技術(shù)難題。

官窯、哥窯器釉面較厚，由于施釉不均，器物在燒制過程中收縮不一，會(huì)產(chǎn)生裂紋（瓷器界稱為開片）。開片有大有小，有深有淺，隨著時(shí)間流逝，小而淺的開片自然而呈金黃色，俗稱金絲；大而深的開片呈深褐色，俗稱鐵線；一件器物同時(shí)有深淺兩色開片也稱金絲鐵線。

哥窯開片大而深，線條粗而簡(jiǎn)練，在修復(fù)此類開片日寸，可用刻劃或勾描的方法處理。蔣道銀曾接手一件清代仿宋哥窯雙耳瓶，該器高42厘米，口徑18厘米，修復(fù)前碎成十多塊，大的碎片12厘米，小的碎片2.3厘米。為保證質(zhì)量，用無(wú)色透明的環(huán)氧樹脂黏合，拼接處若隱若現(xiàn)，猶如開片視覺效果頗佳，細(xì)紋處一般無(wú)需修復(fù)。殘缺處的開片處理，用瓷粉加黏合劑補(bǔ)缺，底子打平，做出瓷釉的顏色與光澤；用微型刻刀輕輕刻劃出瓷器表面不規(guī)則的裂紋，再調(diào)制出與原器裂紋相同的顏色，填入刻出的裂紋中，并擦去浮在表面的顏色，然后上光罩釉。或者先調(diào)制出與裂紋接近的顏色，用00號(hào)圭筆勾勒出所需要的開片紋飾，再噴釉上光，做出裂紋的效果。

重見天日的青花殘片

元人在瓷器上表現(xiàn)出厚重和簡(jiǎn)潔，造型概括洗練，挺拔舒暢。繪制在青花瓷上的圖案，筆意縱橫，酣暢淋漓，人物精美，氣宇軒昂。無(wú)論龍鳳麒麟、花草走獸，皆神采飛揚(yáng)，極具氣勢(shì)，去掉了宋人的飄逸優(yōu)雅，代之以渾厚質(zhì)樸、飽滿結(jié)實(shí)的藝術(shù)效果。

這里要提到的元代蒙恬將軍圖青花玉壺春瓶是國(guó)粹中的精品，無(wú)論是“國(guó)寶大典”還是“中國(guó)陶瓷大全”等圖冊(cè)均有此瓶較詳細(xì)的記載。

這款名器1965年出土于湖南省常德縣。瓶高29厘米，底徑9厘米，口徑8.5厘米；瓶為長(zhǎng)細(xì)頸、喇叭口，內(nèi)緣繪九朵如意狀云紋。其腹呈圓球形，腹部繪有五人，端坐旗下的正是秦大將軍蒙恬；他身后站一挎劍小卒，雙手舉旗，旗上書有“蒙恬將軍”四字；將軍前方一持弓武士左手向后指向一俯伏在地的文官，另一武士手擒文官，背景穿插松竹山石。畫面主次分明，人物栩栩如生，是一幅難得的藝術(shù)佳作。瓷瓶圈足外敞，繪有卷草紋，線條流暢。綜觀歷代青花，為畫面題款的僅此一件。

該器出土至今近半個(gè)世紀(jì)，出土?xí)r已經(jīng)破損，口沿殘缺二分之一，尺寸為8厘米×2厘米。曾經(jīng)修復(fù)，因工藝粗糙，效果不甚理想。后因外省市博物館為改建陳列，需增加有分量的展品，即將該器送至上海博物館，由蔣遭銀主持進(jìn)行重新修復(fù)。

蔣道銀制定的修復(fù)方案是：第一步，審定、拍攝損壞照存檔，然后進(jìn)行清洗。將器物放人超聲波清洗器內(nèi)，在清水中加適量化學(xué)試劑加熱處理，開機(jī)2至3小時(shí)后修復(fù)處自然脫落。在清洗過程中發(fā)現(xiàn)瓶?jī)?nèi)存有大量沉積物，沉積物中埋藏兩塊青花殘片，經(jīng)仔細(xì)清洗后確認(rèn)與該器吻合，這兩片珍貴的殘片出土后深藏瓶?jī)?nèi)半個(gè)世紀(jì)不為人知，這次修復(fù)被重新利用，而且做到原汁原味，還其真面貌。第二步才是修復(fù)，采用無(wú)色透明雙份組環(huán)氧樹脂將兩片青花殘片粘接復(fù)原，殘缺處用瓷粉加合成材料進(jìn)行補(bǔ)缺。第三步，待器物完整后，做底色、繪彩、上釉、罩光，這一系列工序均采用機(jī)械與傳統(tǒng)的手工繪制相結(jié)合的方法，直至最后完成修復(fù)。最終，這款國(guó)粹精品重又完好如初。

高不可攀的“瓷配瓷”

明清御窯廠的產(chǎn)品，造型規(guī)整端莊、雍容肅穆，工藝嚴(yán)格考究，圖案縝密繁華。一改元人的曠達(dá)單純而更為嚴(yán)謹(jǐn)工致，嬌艷亮麗。無(wú)論在造型、紋飾和釉色上，表現(xiàn)手法較之前人的含蓄委婉、寫意清純，更為明確具體、豐富細(xì)致，色彩強(qiáng)烈而醒目。其彩瓷，雖濃妝艷抹而不失莊重；其青花，雖色調(diào)清朗而不失富麗，是花團(tuán)錦簇，異彩紛呈的華貴。

香港佳士德拍賣公司曾以二千多萬(wàn)港幣拍出了一個(gè)明永樂青花扁瓶。在上海博物館也有一件同樣珍藏了數(shù)十年的明永樂青花扁瓶，只是因缺耳、缺環(huán)、缺頸、缺蓋而長(zhǎng)期閑置在庫(kù)房。此時(shí)上海博物館新館已經(jīng)對(duì)外開外，因陳列需要決定修復(fù)這件青花扁瓶，采用的方法便是古瓷器修復(fù)中最難也最有挑戰(zhàn)性的“瓷配瓷”。

“瓷配瓷”是指古陶瓷殘缺部分用陶瓷器去補(bǔ)缺，這—工藝對(duì)于一般修復(fù)者來說是一門高不可攀、不可思議的工藝。它要求修復(fù)人員必須熟悉陶瓷器制作工藝，要掌握各個(gè)時(shí)期、各個(gè)窯口的風(fēng)格、特點(diǎn)，有關(guān)瓷器的胎、釉彩的配方，以及成瓷后的收縮比例、器物拼接處的處理、新器做舊技術(shù)等一系列高難度的技術(shù)問題。蔣道銀遍查資料，得知有此同類器物的只有北京故宮和臺(tái)北故宮，于是專程到北京故宮取樣。在陳列室蔣道銀拍照繪制圖案.取得資料后，以此為依據(jù)，先用陶土塑造出其造型，用石膏翻模澆出石膏件，晾干后加固、打平、磨光，做出底釉，繪出青花圖案。然后攜帶設(shè)計(jì)稿、石膏復(fù)制品赴景德鎮(zhèn)，在景德鎮(zhèn)的專家協(xié)助下燒制出第一批瓷器殘缺部分。但這些頸、蓋、環(huán)耳與原器相比存在著三個(gè)問題：一是復(fù)制件大于原器2毫米；二是白釉欠綠；三是青花彩呈中性帶黑，沒有永樂、宣德的青花味。為了使復(fù)制件與原件天衣無(wú)縫，不得不推翻第一稿再做第二稿。

于是蔣道銀再次赴北京，承蒙故宮陶瓷庫(kù)房鼎力協(xié)助，讓其破例進(jìn)庫(kù)房，攝影、標(biāo)制尺寸、繪制圖案，使他獲得完整的第一手資料（這里需要說明的是北京故宮并沒有古陶瓷的修復(fù)工作人員）。再將資料進(jìn)行整理后輸入電腦，由電腦計(jì)算、篩選，打印出效果圖。隨后進(jìn)行傳統(tǒng)的手工工藝制作，其胎釉彩的配方、窯具、窯爐、燃料、火候必須按照當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)格制作窯燒。為此他再赴景德鎮(zhèn)與有關(guān)單位聯(lián)手，研制明代永樂時(shí)期的青花彩、釉、胎的配方，按照當(dāng)時(shí)的制作方法，燒制出一批跟原件風(fēng)格極其相似的瓷片，再進(jìn)行挑選。選出其中一部分理想的瓷片，用微型雕刻機(jī)稍作切割打磨，吻合后再去釉做舊，去掉新瓷的極光，做出自然老化的效果，然后安裝成型。可以說一塊瓷片的復(fù)制比一件器物的修復(fù)復(fù)雜得多。

不齒以高仿修復(fù)牟利

蔣道銀首創(chuàng)的“瓷配瓷”手法，很容易讓人聯(lián)想起中國(guó)歷代的文物仿制。目前國(guó)內(nèi)出現(xiàn)了以景德鎮(zhèn)為中心的“熱修復(fù)”，一些工匠憑借高超的制瓷技術(shù)，對(duì)陶瓷進(jìn)行再造修復(fù)。他們大多對(duì)原器物進(jìn)行大面積的損傷，通過接胎、接底、補(bǔ)胎、補(bǔ)釉、重新做彩和做舊來進(jìn)行修復(fù)。這樣的修復(fù)可以達(dá)到商業(yè)交易的目的，但要求對(duì)陶瓷進(jìn)行回爐重?zé)M(jìn)行火的洗煉，以使其失去原有的歷史風(fēng)貌；這就等于重新燒制了一件陶瓷，原有的歷史價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值已不復(fù)存在。修復(fù)后的陶瓷進(jìn)入拍賣市場(chǎng)或藏家手中，很難對(duì)其進(jìn)行鑒定，這樣不僅助長(zhǎng)了作假的風(fēng)氣，同時(shí)也使原本就混亂的藝術(shù)品市場(chǎng)雪上加霜。這種高仿式修復(fù)牟利甚高，但不為一些修復(fù)大師所齒。

中國(guó)瓷器做高仿歷史由來已久，這和中國(guó)的文化傳統(tǒng)習(xí)慣有關(guān)。我們總是在臨摹傳承前人的藝術(shù)風(fēng)貌，然后形成自己的藝術(shù)風(fēng)格。所以做仿品的目的是還原前人的藝術(shù)精髓，不是以牟利為最終目的。幾千年來，古代匠師創(chuàng)造了無(wú)數(shù)技藝精湛的瓷器珍品，遺存下來成為文化寶庫(kù)中的巨大財(cái)富。在這些遺物中有各個(gè)時(shí)代的代表作和創(chuàng)新之作，也有后代仿制品，無(wú)不表現(xiàn)出高超的制瓷技巧。就仿古瓷而言早在宋代，當(dāng)時(shí)的幾大名窯就有其他地方窯對(duì)之加以仿造的情形。元代瓷器中，仿宋代鈞窯和定窯較為突出。尤其明清兩代，仿前代瓷器更加興盛，各朝均沒有中斷過。仿品的制作技術(shù)不斷更新，有的達(dá)到“亂真”的程度，有的甚至超過了原有水平，而不同時(shí)代的仿品又豐富了制瓷。

雖然上海博物館也有造仿品的業(yè)務(wù)，但蔣道銀修復(fù)仿制的目的與時(shí)下的文物作偽造假截然不同，他不謀利，亦不為了制假而假，是出于對(duì)中國(guó)陶瓷被歷史或人為的因素造成殘缺的遺憾，要還它們一個(gè)本來面目。這里蘊(yùn)涵著蔣道銀的一片深情。

從46塊碎瓷到完美鴨薰

明成化素三彩鴨形香薰的修復(fù)則又是蔣道銀古瓷器修復(fù)生涯中一段點(diǎn)睛之筆。這件鴨薰原是一堆46塊的碎瓷，最小的碎片只有赤豆大小，是出窯時(shí)因有瑕疵，為杜絕流人民間，被督窯官殘酷地?fù)羲槁裼诘叵隆＿^了五百年后，該鴨薰重返人間。蔣道銀仔細(xì)觀察，苦苦擺弄，搞清了它的形狀。爾后一番洗、黏、補(bǔ)，再后打底、做色、上釉、做舊，經(jīng)過蔣道銀的妙手回春，數(shù)月后，一件宛如剛出土的明代成化素三彩官窯鴨形香薰便光彩奪目地完整呈現(xiàn)在人們面前。

現(xiàn)在這件鴨薰藏于上海博物館，它高26厘米，由鴨體上部（即香薰之蓋）和腹、足座兩部分組成。鴨身昂首挺立，嘴微開，翅尾，細(xì)翼，半圓形羽毛。子母口沿。鴨腹橢圓，鴨足聯(lián)座，粗壯穩(wěn)健。座為方形，四壁開光鏤空，加低矮足。鴨腹中空，通鴨嘴，身鏤通氣小孔。鴨薰身著黃、綠、褐三色釉，腹內(nèi)與座底皆白釉，底部青花書“大明成化年制”六字方形款。把燃香置入腹內(nèi)，香霧會(huì)從鴨嘴里裊裊飄溢出來，令人拍案叫絕。

迄今為止，數(shù)百件曾經(jīng)殘破的古代陶瓷經(jīng)他的修復(fù)重現(xiàn)昔日光彩，甚至有些已經(jīng)價(jià)值連城。從良渚文化扁足陶鼎到唐彩繪陶仕女俑，從南宋官窯器到元青花玉壺春瓶，從元青花鳳首扁壺到明青花龍?jiān)拼蟾住Y道銀修復(fù)的不僅是古代窯工們的心血和智慧，更讓我們能親眼目睹那些曾經(jīng)缺失的中國(guó)古代陶瓷史。

我們的祖先創(chuàng)造了精美絕倫的各類瓷器，并賦予它們生命和個(gè)性。但在歷史的演變和戰(zhàn)亂災(zāi)禍中又一次次遭受蹂躪，瓷器的命運(yùn)和它們自身的美一樣令人屏息?，F(xiàn)在，修復(fù)大師傳承前輩工匠的衣缽，讓這些殘破的藝術(shù)珍品重新回到博物館的展廳和收藏家的手中，古老的陶瓷藝術(shù)有了一個(gè)圓滿的輪回。這些古瓷修復(fù)大師修復(fù)的不僅僅是殘破的瓷片，他們修復(fù)的是人類文明的碎片。