●甘正氣

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陽春白雪的下里巴人夢——梅帥元作品漫議

●甘正氣

在自己的劇作合集后記里，梅帥元說：“我常常坐在家門前看這些寂靜的亙古不變的山，看到眼花的時候，那些山竟然會五彩繽紛起來，一種突如其來的絢麗在灰色中爆發(fā)?！傊业奈膶W想象力在那片灰色里驚人地發(fā)展起來，如決堤的洪水，……所謂作家的浪漫潛質，在那時已經確定。我相信后來作品里所有艷麗的色彩都誕生于那片灰色，它是對灰色的抗爭，是對寂靜的反叛。我的生命也由灰色出發(fā)，演變的色彩繽紛，浪漫而張揚，如同時下人們對我的看法。但是隨著時光的推移，我開始懷念那片灰色，他高貴的寂寞，平和的氣質，使我著迷，如同一個成熟男人的品格。我知道我已經走得很遠。我對眼里的色彩有些厭煩。有灰色出發(fā)的我，走過五彩的日子，終會回到那片灰色，接受寂寞的洗禮?！雹倜穾浽骸队∠髣⑷悖好穾浽獎∽骷罚本褐袊鴳騽〕霭嫔?，2012年版。

討論人與周邊環(huán)境之間的關系會是個內容龐雜無比的話題。然而單就文學而言，“文章本天成，妙手偶得之”這種講法梅帥元一定是贊成的。從最初的《百越境界——花山文化與我們的創(chuàng)作》到后來“實景演出是中國文脈的當代傳承之一”的論斷中，我們很容易發(fā)現其一以貫之的特征：深深植根于當地的文化土壤之中，是“自然而然地長出來的”。而隨著他的作品流傳范圍和個人影響力的擴大，他的創(chuàng)作基礎也逐漸由花山文化擴大到了中華文化。而他自己，也從一個被動的文化呈現者轉變?yōu)橐粋€文化自覺的深度發(fā)掘者和呈現者。

一、從百越境界到天人合一

敏銳的文化人對周邊事物的狀態(tài)和變化往往有著遠遠先于常人的思考和準確判斷。這種判斷通常是基于歷史和文化的一種反思和回顧導致的對當時整體環(huán)境和風氣的背離，和對于更早時代的某種回歸。這種回歸，正如默存先生所說“會影響創(chuàng)作，使新作品從自發(fā)的天真轉而成為自覺的有教養(yǎng)、有師法；他也改造傳統(tǒng)，使舊作品產生新意義，沾上新氣息、增添新價值”②錢鍾書：《七綴集》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2013年版。。

1985年，梅帥元與楊克在《廣西文學》共同發(fā)表了《百越境界—花山文化與我們的創(chuàng)作》。文中，他們認為原始、抽象、宏大的花山文化展示了廣西文化在理解自然、人類、人與自然的關系上獨特的觀點和審美，形成了奇異的百越世界。而很長一段時間里，廣西文學舍棄了自身所在土壤的瑰麗楚文化和更為離奇怪誕的百越文化傳統(tǒng)，去模仿黃河流域文化的寫實風格，造成了廣西文學創(chuàng)作中缺少表現形而上的精神世界展示，這一民族的歷史和現實的缺陷，沒有形成自身應有的獨特創(chuàng)新。廣西文學創(chuàng)作應當攝入百越文化傳統(tǒng)，創(chuàng)造感覺到的精神世界，而不是眼睛看到的寫實世界：“打破了現實與幻想的界線，抹掉了傳說與現實的分野，讓時空交叉，將我們民族的昨天、今天與明天溶為一個渾然的整體。這個世界是上下馳騁的，它更為廣闊更為瑰麗。它是用現代人的美學觀念繼承和發(fā)揚百越文化傳統(tǒng)的結果，如同回到人類純真的童年，使被自然科學的真變得枯燥無味的事物重新披上幻覺色彩?！雹巯闹牛骸段膶W意象論》，汕頭：汕頭大學出版社，1997年版。隨后他們在《再談“百越境界”》中進一步明確闡釋了“百越境界”理念：“借助百越文化傳統(tǒng)、審美形態(tài)和把握世界的方式來創(chuàng)造一種境界，即所謂百越境界?！薄霸诂F代觀念中注入百越文化傳統(tǒng)、審美形態(tài)和感知方式來完成表現現實的使命?！雹偻趵^英：《巫術與巫文化》，貴陽：貴州人民出版社，1993年版。

當時，梅帥元實踐這一理論的果實是圍繞漓江和紅水河畔各民族的傳說和現實撰寫的一系列小說。這些小說以百越民族審美意識為情感基調,將真實與虛幻融匯為一體,使現實生活蒙上幻覺色彩,是寫意性的。柔情的漓江、勁健的紅水河不僅僅是小說中人物的生存場所，更是江畔人們的精神象征。

這些小說里，好山好水滋養(yǎng)了滿蓉、小娘、六七等人，他們善良淳樸，情感追求純粹自然?！洞c過客》中的滿蓉在市場經濟發(fā)展的浪潮中，沒有陷入物欲的橫流中，而是免費招待過往的大學生，心靈世界保留著一份凈土?！读骼说那楦小分?，喜歡江民的善良、與世無爭生活的劇團演員小娘和考上大學卻沒有去讀的六七在充滿秋意的漓江展開一段戀情，桂花給漓江水增添了奶黃色的情韻，他們的愛情如桂花般浪漫溫馨卻潛藏著惆悵，最終自然地分別。這里體現的是江民對于命運的超然態(tài)度?！独焖疂O王》由通過在幻覺中追憶往日先民的漁獵生活，并經由死亡“追尋著那歌聲，飛向遠古的歸宿……”《截流·紅水河葬禮》中立志改造紅水河卻遇險的總工程師在少數民族部落的招魂古歌和創(chuàng)世神史詩聲中復活，將畢生精力獻給了紅水河，并最終在江龍大戰(zhàn)、紅水河截流中實現了理想，以古駱越人的方式長眠在河畔，這體現的是對理想的奉獻精神。《牛市·蒙倫古歌》血腥的場面中，垂死牛王在老主人的呼號聲中踏著血路歌著舞著俯沖進大河，結果石裂山崩,河水滾沸，牛王的幻影隨著煙霧升起,追趕天際的神光飄然遠逝……這體現的是對生命尊嚴的捍衛(wèi)?！洞筮w移·圖騰之舞》中浴血難產的母親以紅水河的形態(tài)在鼓聲和羽人、牛魂、創(chuàng)世神等的支持下，和孩子一起用勇氣和智慧戰(zhàn)勝妖鷹,體現的是紅水河畔的改革和新生……這些小說中，人與神或者人與自然之間直接而神秘的順應和對抗、立體的畫面感與磅礴鮮亮的色彩再現和升華了一個神秘而誘人的百越境界。

隨后，梅帥元開始了劇本創(chuàng)作。在他的劇本創(chuàng)作中，我們看到百越文化意象的延續(xù)和中原文化意象、世界文化意象的融入。

在具有代表性的《羽人夢》和大型風情壯劇《歌王》中，依然是以奇麗的少數民族文學想象世界為基礎展開故事?！队鹑藟簟分?，代表著舊思想的漁婆婆的生命始終與各種神秘力量糾纏不清，直到最后在死亡的預兆來臨時，才想通，決定支持媳婦滿妹拿掉肚子里的孩子去追求和蒙阿龍的生活。不吉利的鳥、帶來死亡的羽人、迎接她走向死亡的歌隊和祖先……這一切營造了一個神秘而壓抑的世界。而滿妹則在羽人的歌聲里決定留下孩子，繼續(xù)羽人灘女性千年來超然面對命運的生活。大型風情壯劇《歌王》里則充滿了在中原人看來純屬荒誕的因而也具有神奇吸引力的情景和情節(jié)：一個以山歌為一切的嶺南世界，領袖不用管理各個部落的生產，只管對情歌。漢軍前來攻打，居然不用軍隊和武裝力量設防，而是以山歌抗敵，刑場上臨死不懼，居然以山歌贏得自由和妻子。架空的遠在天邊的皇帝對這塊土地完全交由嶺南王處理，皇帝、將軍居然不如一個只會唱情歌、對情歌的勒歡王。勒歡與漢地的郡主丹霞按照駱越人的習俗逃入深山懷孕之后，賠米拜舅，并獲得了嶺南王和欽差大臣的諒解……這本是完全不可能出現的境界，但因為它的故事背景是一個與中原文化完全不同的嶺南世界，建立在少數民族追求天性、不拘禮法的社會習俗特點之上，又有了一定的合理性……

在兒童音樂劇《太陽童謠》中，紅水河或者漓江兩岸的特色百越文化符號、廣西少數民族地區(qū)特色的奇麗畫面或者民族特色的自然神靈幻想等基本沒有出現，而中原故事中的狐假虎威、來自阿拉伯世界的阿拉丁神燈、來自北歐世界的丑小鴨等形象反而是在劇中有了濃墨重彩的運用。是梅帥元放棄對本土文化的追尋和運用了嗎？恰巧相反，在這部劇中，這些童話形象出現時，并沒有用常見的以夢境或者幻想為手段向觀眾解釋其合理性，而是以直接打通了現實生活和想象世界的嘆息之墻，以真實存在的狀態(tài)與小主角和他們的朋友們發(fā)生互動，一枝小柳條就可以代表小姑出現在課堂并讓小姑如臨其境般親身聽課……更形象地說，這就是20世紀90年代的中國劇場版的《誰陷害了兔子羅杰》和電影《捉妖記》——真人與童話形象處于同一維度的空間和時間，對手演戲，共同攜手完成一個任務。

這是一個新的藝術創(chuàng)作階段，標志著梅帥元的創(chuàng)作，不再拘泥于對少數民族地區(qū)奇麗恢弘的傳統(tǒng)文化意象的真實再現，而是從精神上開始自覺運用中國傳統(tǒng)的、與自然共融的手法開始創(chuàng)作。這種創(chuàng)作上的漸變結果是《印象·劉三姐》成為中國第一臺也是世界第一臺山水實景演出。梅帥元對這種演出的表述是：山水實景演出不是露天演出，它是“此山、此水、此人”，把當地自然環(huán)境、歷史文化不著痕跡地還原，成為山水的一部分，完全天人合一，這是山水實景演出的核心。

二、中國文脈的傳承——山水實景演出

目前國內對于山水實景演出的研究和探討多在于其文化產業(yè)的產業(yè)價值和經濟社會效益。國內對于它的研究從旅游項目本身到產業(yè)鏈價值，到商業(yè)模式，論文層出不窮，無需在這里贅言。然而，在經濟價值之外，我們更應該注意到其“中國創(chuàng)造”價值：首先，它是一種全新的藝術形式——它不是景觀戲劇，它是中國的山水實景演出。正是因為其藝術上的價值，才可能衍生出其他各種價值。現在流行講IP，沒有了決定性的I，那就真的只能算個P。沒有人會為沒有價值的東西買單。其次，這是在戲劇藝術西方化今天，一種回歸中國文脈傳統(tǒng)，從中國人的視角進行藝術創(chuàng)造的思路。這對于今天的文藝、文學創(chuàng)作具有借鑒意義。

戲劇藝術從人類最原初的各種祈神、祭祀儀式脫胎而出?！霸谟七h的時光隧道里，人類困惑著天地的蒼茫與生命的蒼涼，在人性與神性之間，他們試圖找到一種共有的理想境地，在那里，神靈會體會人的意志，命運會重新演繹，人生會再度開始，宇宙的種種美妙會得到闡釋。當陽光穿透大海的深邃和大地的厚重的時候，藝術的靈性就在古人的靈魂里萌生了，他們由娛神而娛人……”①宋寶珍：《世界藝術史：戲劇卷》，北京：東方出版社，2003年版。，在不同的哲學指導下，沿著不同的軌跡形成了風格迥異的東方戲劇傳統(tǒng)和西方戲劇傳統(tǒng)兩種流派。形成中國戲曲的哲學根源，是中國天人合一的宇宙觀。

這種宇宙觀的體現之一，在于中國文脈的山水情懷。仔細研讀中國文學藝術史，我們會發(fā)現，與自然的溝通互動始終是千百年來的主旋律。道家說“道法自然”，儒家說“天人合一”，易學家說“與天地合德”，文學家說“隨物宛轉，以心徘徊”，畫家說“以神法道”，戲劇家說“由乎自然”，文人們無論在朝在野，均有寄情山水的傳統(tǒng)。中國文化從最初的《詩經》開始，就飄著稻香，響著蛙鳴，充滿著自然與人的故事。

《詩經》第一篇《關雎》，用賦比興的方法講了個單相思的故事：“關關雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。”前面的自然景物與后面的抒情句的感情構成了若即若離的朦朧的詩意關系，用自然景物營構出了一種氣氛、一種情調、一種韻律、一種色澤，文學意味立時顯現出來。這是一幅詩中畫，也是一出畫中戲。

接下來，春秋時期的孔子在一條大河邊上感慨：“逝者如斯夫？不舍晝夜?！比缓笳f：“智者樂水，仁者樂山?！边@就是儒家的天人合一。（當然，他的周禮老師老子對這個現象有另一種叫法：“道法自然”。）天人合一的關鍵在于“比德”。他相信，人與物的性質是相異的，但精神結構則可相同或相通，在審美想象中其精神則相通。這代表了儒家對于自然美的基本看法，就是說，山水、湖泊、樹木、花鳥等自然景色所以能引起人們的親近和欣賞，是由于自然景物具有某種精神和道德的品質。作為補注，宋朝的大理學家程氏兄弟走得更遠。他們說：“天人本無二，不必言合。”這又是一幅人與自然相得相樂的絕美畫卷，一場持續(xù)千年的互動演出。

隨后，一個叫莊周的人做了個有關蝴蝶的夢。醒來后他很困惑，不知道究竟是蝴蝶夢到了他，還是他夢見了蝴蝶。想的腦袋疼都想不清楚，也突然覺得沒必要想清楚。于是他干脆就袖子一甩，乘著北溟之魚化的大鵬飛上天，大聲宣布了對這個世界的熱愛：“天地與我并生而萬物與我為一”，要“獨與天地精神相往來而不傲倪于萬物”。意思是說，人和自然萬物都是生命的，是平等的，可以互相交流，可以合而為一。恣意而發(fā)的演出宏大壯闊，其韻味流進了中國人的骨髓里。中國文人寄情山水的傳統(tǒng)由此而生。這演出持續(xù)氤氳，從未落幕。接下來，在這部演出里，文藝理論家、畫家、劇作家，全才文人紛紛發(fā)聲。

南朝劉勰的《文心雕龍》在《物色》篇里總結了此前的中國文學。他認為“山林皋壤，實文思之奧府”，強調“既隨物以宛轉”，“亦與心而徘徊”就是說文學創(chuàng)作的靈感和才思源于大自然。創(chuàng)作既要仔細觀察描寫自然景物的身影，好好感悟、多多聯(lián)想，又要反復地傾聽并順從自己內心的情感聲音。這樣才能使心物匯合，情物交融，創(chuàng)作出物色盡而情有余的好作品。

同期的大畫家宗炳在《畫山水序》里指出：“圣人含道應物，賢者澄懷味像。至于山水，質而有靈趣。”“夫圣人以神法道而賢者通；山水以形媚道而仁者樂。”這說的也是自然與人相互歡喜，各得其樂的景象。

國學大家王國維先生說：“元曲之佳處何在？一言以蔽之，曰：自然而已矣。古今之大文學，無不以自然勝，而莫著于元曲?！焙唵握f就是，元曲的魅力在于自然。古往今來好的文學都是自然的文學。而元曲是最自然的文學。為什么？他列出三條理由，一是創(chuàng)作動機的自然，二是語言文字的自然，三是同社會現實的自然聯(lián)系。當然，這里的“自然”，是“乘物游心”，與自然界和社會溝通之后的大自然、大自在。

蘇東坡是一個文化全才，詩、詞、文、書法、音樂、佛理，都很精通，尤其是詞作、散文、書法三項皆可雄視千年。這個可愛的老頭兒戴著竹笠，穿著竹鞋，撐著竹杖，在竹林畔，邊走笑著說：“惟江上之清風，與山間明月，耳得之而為聲，目遇之而成色，取之無盡，用之無竭?！?/p>

山水實景演出的就是從這個傳統(tǒng)上自然而然地流出來、長出來的。梅帥元說，“一座與地球同齡的劇場，一個比生命更久遠的傳說，最悠閑的座椅是青草，最美麗的廳墻是空氣，最耀眼的燈光是日月，最偉大的演出是山水”。

《印象·劉三姐》不是一部傳統(tǒng)意義上的西方戲劇，更不是一部傳統(tǒng)意義上的中國戲曲。它汲取了西式戲劇對于舞臺造景的需求，又摒棄了西方對于戲劇情節(jié)完整性的嚴格要求；放大了時常架起戲臺的中式庭院里的山水園林，又對一桌二椅的舞臺進行了更具象的填充，用清風明月芳草、音樂、色塊、波光粼粼帶來的無限遐想滿足了觀眾“求美、情悅、入境和品味”的要求。于是，最后呈現出來的演出是這樣的：

劇場是這樣的：漓江邊，山水之間，桂樹掩映竹林，空氣里彌漫著花香和青草氣息。天上群星搖曳，地上螢光明滅，天地之間仿佛正在醞釀一個旖旎夢境。4000多位不同語言、不同膚色的人，席地而坐，凝神屏息，似乎被同一種期許催眠。四周寧靜，夜色如墨。突然，天籟般的音樂響起，一片光出其不意地掀開夜幕。方圓兩公里水域之間，托起了12座奇異山峰，勾勒出廣袤無際的天穹，瞬間搭閃現挑戰(zhàn)世界的山水劇場。

演出是這樣的：音樂漸起，水中的白帆上，出現了黑白電影，山、水、竹林、小船、漁夫或由近及遠，或由遠及近，山歌聲中，劉三姐與阿牛哥劃著竹筏出現又消失。漓江邊的白衣女子們飄然而來，在波光中天浴，這里有紅色的愛情，綠色的家園，藍色的歲月，銀色的盛典。如水如風的山歌被唱的如詩歌一般溫婉或高亢，仿佛一幕幕立體生活電影。

同時，這個演出又具有中國傳統(tǒng)戲曲的特征：“生活寫意性（不是寫實的生活，而是源于生活，有對生活加以提煉、集中、典型化）、動作寫意性（一種達到更高意境的動作）、語言寫意性（不是大白話，而是提煉為有一定意境的藝術語言，達到詩體的語言）和舞美寫意性（不是實際的環(huán)境，而是達到高度藝術水平的設計）”①黃佐臨：《梅蘭芳、斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特戲劇觀比較》，1981年8月12日《人民日報》。。觀眾與編、導、演同樣作為戲劇的創(chuàng)作者出現，與其共同完成演出。人們置身于劇場，劇場置身于自然。隨著四季更迭和天氣變幻，演員們投入的表現，呼應著大自然的即興表演。你中有我，我中有你，如影隨形，親近天意，每場演出都嶄新而不可復制。對于習慣了中國戲曲藝術的中國人，這滿足了他們在基因里對戲劇表演關于求美、情悅、入境和品味的要求。對于一個血脈中習慣了探討人與人、人與神之間關系，而不是探討人與自然的關系的西方人而言，也是一種全新的體驗。世界旅游組織官員看過演出后評價：“這是全世界看不到的演出，從地球上任何地方買張機票來看再飛回去都值得?！?/p>

所以說，山水實景演出與景觀戲劇這個純戲劇藝術概念不同。山水實景演出不僅僅是在故事的原生地再現演出。此山此水此人的概念遠遠大于故事原生地的人、物、景；它是原生地的人、物、景，再加上更為重要的人文內涵“天人合—”理念：人與山川河流，世界萬物都是相通的。山水實景演出為我們尋回了寄情山水的文化傳統(tǒng)。這種寄情山水，有田野鄉(xiāng)間萬物有靈，山靈水怪與人類共生共存的質樸思想，有文人書房里的山水畫、山水詩、山水游記，還有進退皆憂的大情懷。

山水實景演出《藏傳文成公主》講的是一個16歲的女子從長安出發(fā)，走一段前途未知的危險路，去一個一無所知的危險地，嫁一個從未謀面的野蠻人（在當時的唐朝人眼里）的故事。她攜帶著釋迦牟尼十二歲等身像從長安出發(fā)，一路行走至西藏，用三年時間從長安走到吐蕃，不僅完成了地理意義上的跋涉，更完成了一段信仰的征程，達到了精神的高度升華和思想的涅槃，完成了一個偉大的命題，這個命題就是“天下沒有遠方，人間都是故鄉(xiāng)”。

唐王朝尋找可以遠嫁吐蕃的公主時，小公主主動請纓成行。她意氣風發(fā)，說：“莫叫鄉(xiāng)愁鎖紅顏，千山萬水一肩擔，朔風未動心已遠，回眸一笑出長安。自古嫁人圖的是白頭皆老齊眉舉案，小公主卻嫁出個大唐吐蕃和美江山?！雹購埲蕜佟⒚穾浽骸恫貍魑某晒鳌??！皠偝鲩L安時，一個青春少女帶著對世間萬物的懵懂與新奇，不知千里路途有多么遙遠，樂觀單純地認為：走得到的地方是遠方，回得去的地方是故鄉(xiāng)?！保穾浽┻@也是文成公主行走的第一階段的主題。那時的公主，滿懷對新鮮事物的向往和憧憬，一切在她眼里都是美好的，單純的少女情懷在蕩漾（“可記得父皇臨別的囑托，莫忘了朝臣景仰的目光，我本是大唐和親使者，生就了男兒胸襟志在四方，家國事，兒女情，都寫在和親路上”②張仁勝、梅帥元：《藏傳文成公主》。）。當隨從們都開始懷念故鄉(xiāng)時，她“碎寶鏡，莫回望，且斷了思鄉(xiāng)念想”③張仁勝、梅帥元：《藏傳文成公主》。。

行走了一段路程，公主終于意識到自己離故鄉(xiāng)已越來越遠，而前方的路依舊漫長，公主漸漸升騰起一股思鄉(xiāng)之情，對未來也增加了一絲前所未有的迷茫，她迷茫地唱著：“走落了一個又一個紅日頭，走殘了一彎又一彎黃月亮。人，走不完戈壁雪野；心，走不出地老天荒……捫心問，甚荒唐；細思量，好凄涼?！雹軓埲蕜佟⒚穾浽骸恫貍魑某晒鳌?。她幾近絕望：“走得到的地方在遠方，回不去的地方是故鄉(xiāng)?！?/p>

行走了百里之路，公主一路上經歷了很多人情世故，在行走中歷練出堅強，也學會了思考，漸漸悟出行走的意義，前方的路雖然漫長，卻總有目標?！按藭r的公主發(fā)自內心的唱出：天下沒有遠方，人間都是故鄉(xiāng)?！?/p>

當公主終于走到西藏，當地人民的熱情和擁戴，給了她新的生活希望和人生暢想。此時，她的人生已經升華到另一個境界：“我想要生者遠離饑荒，我想要病者遠離憂傷，我想要老者遠離衰老，我想要死者從容安詳。我的夢想啊，只想要吐蕃成為人間天堂?！庇谑牵T晶飾演的文成公主唱出了整部劇的最重要也最具深意的感嘆：“人間都是故鄉(xiāng)，有愛就是天堂。”

以往大多數描寫文成公主的藝術作品，都是從漢族人的視角來描述文成公主的形象和事跡。而在梅帥元這里，突出的是“行走”的含義：“文成公主肩負著歷史重托，用3年時間從長安走到吐蕃，不僅完成了地理意義上的跋涉，更完成了一段信仰的征程，達到了精神的高度升華和思想的涅槃，完成了一個偉大的命題。這個命題就是‘天下沒有遠方，人間都是故鄉(xiāng)’，有著建設人類共同精神家園的意義。西藏神奇壯美的人文景觀、深厚的歷史文化積淀，為《文成公主》奠定了大氣、厚重的底色?！雹萸伥骸睹穾浽獢y<文成公主>“回歸”舞臺》，2012年10月17日《廣州日報》。

對于這臺演出的功能，梅帥元是這樣定義的：“落戶西藏的《文成公主》，同樣要肩負起帶動當地旅游業(yè)和文化產業(yè)發(fā)展的重任，而行走于全國乃至全世界的《文成公主》，則是最好的傳播媒介，讓藏族文化與藝術，被更多的人了解并喜愛，這是《文成公主》最深的主題和時代價值?！雹挢骸睹穾浽阂詷嫿ㄈ祟惞餐窦覉@理念詮釋文成公主》，2012年10月12日《中國新聞網》。

三、從劇本創(chuàng)作到文化遺產創(chuàng)造

令人有些遺憾的是，梅帥元現在基本不怎么親筆寫劇本了。他做得更多的是選擇演出場地，確定演出主題，題材，和主創(chuàng)討論、修改劇本，討論燈音舞美，討論演出的宣傳、經營。這對于愛看好演出、好作品的人而言，可能是一個巨大的損失。然而從文化的角度講，這未嘗不是一件幸事。

不必諱言山水實景演出的商業(yè)性。山水實景演出從醞釀初期就有著對市場的巨大期待。憑借大型風情壯劇《歌王》為廣西文壇贏得第一個中國舞臺藝術最高榮譽“文華大獎”，同時個人獲得“文華劇作獎”之后，梅帥元說：“光拿大獎沒意思，要掙大錢才行?！雹俸t一：《中國式山水狂想：梅帥元與〈印象·劉三姐〉》，桂林：廣西師范大學出版社，2012年版。話糙理不糙。吟詩頌詞在現在看來陽春白雪，在古代不過是全社會讀書人必備技能，流傳下來的詩歌辭賦也是因為社會大眾的普遍傳頌；琴棋書畫精通，在古代同樣是讀書人的一個基本要求，而現在有人兼通一二就能讓世人頓生高山仰止之情。科學技術、人類文明、國家實力的不斷增強毋庸置疑，社會的整體進步不容抹殺。雖然與整個社會讀書識字之人的整體基數和所占比例大大提高有巨大的關系，然而前面說的詩歌辭賦能力、琴棋書畫普及率而言，沒人能否認我們在退步。最近很流行追古。能吟詩詞，而不僅僅是念詩詞的人也成為一方大家。為什么？因為關注的人少，在乎的人少，因為沒有受眾。文藝是為社會大眾服務的。無論是要引領風騷，還是要寓教于樂，囿于一小部分藝術家的象牙塔里自娛自樂的藝術，難免產生為藝術而藝術導致的偽藝術，也難免最終導致藝術形式的消亡。受眾在哪里？他們不在藝術家的小閣樓里，不在偽藝術家的巧言令色里，不在少數人敝帚自珍的念念不忘里。念念不忘，未必真有回響。你猜，人們還會不會回到結繩記事的史前審美里？他們在社會的每個階層里，在愿意為自己喜歡的藝術掏錢的荷包里。

樹林里大樹倒下的聲音沒人聽到，那它的存在與否與這個世界的人們基本無關。藝術亦如是。

然而在注意到其商業(yè)性的同時，更要看到其對藝術的貢獻。

可以說山水實景演出聚集了藝術行業(yè)、文創(chuàng)行業(yè)最頂尖的人才和技術。一級編劇、文化部優(yōu)秀專家、享受國務院特殊津貼專家，小說、詩歌、劇作均有涉獵，且在這些領域都成就斐然，多次憑借不同作品獲得文化部“文華大獎”、“文華劇作獎”、中國曹禺戲劇獎、中宣部“五個一工程”獎等眾多獎項的梅帥元；一級編劇、文化部優(yōu)秀專家，同樣是文化部“文華大獎”、中宣部“五個一工程”獎、曹禺戲劇獎等眾多獎項的獲得者張仁勝；一級編劇、中宣部“五個一工程”獎、中國電影童牛獎、開羅國際電影節(jié)“最佳故事片獎”等獎項獲得者胡紅一；國際知名導演張藝謀；日本文學藝術院最佳古典音樂唱片大獎、奧斯卡最佳原創(chuàng)音樂獎、格萊美獎獲得者譚盾；日本音樂家喜多郎；文化部優(yōu)秀專家、中國國家話劇院一級舞美設計嚴文龍……一方面，一流的藝術家保證了山水實景演出的藝術水平，另一方面，山水實景演出為藝術家們提供了新的更宏大的創(chuàng)作舞臺。

山水實景演出提高了對舞臺相關的各種燈音舞美創(chuàng)作水平和制作技術的要求。與常規(guī)的劇場相比，山水實景演出的劇場巨大無比，通常一個劇場就相當于至少5個劇場的大小。以拉薩的《藏傳文成公主》為例，如何打亮周邊的巨大山峰并在巨大的空間里準確顯示出佛教八寶的形象？在巨大恢弘的劇場里，如何保證風雪效果的實現？巨大的舞臺左右兩個臺口相聚近一公里的情況下，如何在30秒到一分鐘內實現人員的調配和輸送？巍峨的布達拉宮建筑結構和大明宮建筑結構如何實現移步換景？舞臺設計的軌道在國內根本無法生產，必須通過國外公司定制；開闊的室外劇場無法通過墻壁回聽，這種情況下如何實現所有觀眾都聽得到完美的音樂效果，而不會使觀眾感到震耳欲聾？這些，都是在眾多藝術家和技術人員的無數個日日夜夜的創(chuàng)作會議、制作會議、文案圖稿中解決的。

最重要的是，山水實景演出每年吸引了過億的觀眾觀看演出，擁有巨大的觀眾群（僅梅帥元名下的山水實景演出每年就有600多萬的觀眾）。英國戲劇家彼得布魯克定義了演出：“我可以選取任何一個空間，稱它為空蕩的舞臺。一個人在別人的注視之下走過這個空間，這就足以構成一幕戲劇了?！雹诒说谩げ剪斂耍骸犊盏目臻g》（邢歷等譯），北京：中國戲劇出版社，1988年版。戲劇界把它總結為：一人表演，另一人觀看即構成戲劇。反過來講，也就是說沒有這個“注視者”，戲劇不存在——從藝術上沒可能，從發(fā)展上沒前景。以陽春白雪級的國寶昆曲為例。當年的中秋之夜虎丘大會上千萬人聚集、競唱昆曲到夜半兩三點，行家開場，泫然欲泣的場景早已成為往昔舊夢。1922年，最后一個昆曲班子全福班（文全班）解散的重要原因之一，就是其他劇種特別是京劇的沖擊。若不是幾個喜歡昆曲的企業(yè)家與1921年創(chuàng)辦的昆曲傳習所，哪里還有《十五貫》在1956年因為意外配合了當時倡導科學判案的政治環(huán)境得到毛澤東首肯得到再生的機會？即便如此，昆曲傳習所出去的傳字輩藝人最終也或死或流離，只剩了周傳英一人。

娛樂是人類的天性。有人類，就存在娛樂需求。山水實景演出給了演出者一個空間，創(chuàng)造了演出者行走的過程，又以其巨大的觀眾量帶來了那個注視者。而這里的“空間”，不再僅僅是一個真實的舞臺。這個空間，在梅帥元看來，是一個劇場。這個劇場是“一個比生命更久遠的傳說，一座與地球同年齡的劇場”?！蹲髠鳌こ晒辍分姓f：“國之大事，唯祀與戎?！弊鳛榍f年之后祀的一條支流，這是傳承中國戲曲、弘揚中國文脈的途徑之一。

不過在筆者看來，現在的梅帥元做演出、做山水劇場，追求的或許已經遠不是一臺出色的演出或一個繁榮行業(yè)創(chuàng)始人的成就感?；蛟S，他自覺地擔負了一種使命。這種使命說得形而上些，關乎人類對藝術與美的追求；說得具體而微些，就是做幾個可以長存于世、幾百年后還是好去處的風景。在2015年西安華清池召開的實景演出峰會上，他發(fā)表了題為《創(chuàng)始人說》的演講。演講中，一向溫和的他毫不掩飾地提出：“文化資源是有限的不可再生資源，不能任由不懂藝術的人糟蹋。做實景演出的人要有點歷史使命感?！?015年9月29日，兗州興隆文化園正式開園。開園儀式上，梅帥元說：“這是當代人做的未來的文化遺產?！彼麤]有說的是，從最初接觸到開園，他和他的團隊在這個項目上駐場工作、精耕細作了整整7年。

任何一個年代都不乏有情懷和有使命感的人。他們或以振聾發(fā)聵的“縱千萬人，吾往矣”慷慨背影前行，或以擎大旗以令千軍的意氣“指點江山、激揚文字”。他們和他們的行動值得人們尊敬。在這個世俗文化興盛、互聯(lián)網文化發(fā)達、娛樂至上的年代，梅帥元和他的同行者們將走到哪一步？

作者簡介：甘正氣，中國民主促進會湖南省委員會辦公室副主任。