劉佳

（復(fù)旦大學(xué)中國古代文學(xué)研究中心，上?！?00433）

現(xiàn)代詩歌的鄉(xiāng)愁
——對余光中詩歌“古典文學(xué)DNA”的檢測與分析

劉佳

（復(fù)旦大學(xué)中國古代文學(xué)研究中心，上海200433）

余光中是著名的鄉(xiāng)愁詩人，他的鄉(xiāng)愁是超越地理空間的，是一種文化孺慕和歷史歸屬感，這使得他也將中國古典文學(xué)鎖定為寄托鄉(xiāng)愁的對象。自20世紀(jì)60年代發(fā)出“回歸古典”的宣告之后，余光中便不斷地探索古今文學(xué)的關(guān)系。在詩學(xué)理論方面，他將現(xiàn)代詩歌所內(nèi)蘊的中西矛盾轉(zhuǎn)化成古今文學(xué)的問題，提出中國古典文學(xué)是“大傳統(tǒng)”，中國現(xiàn)代詩、甚至是中國現(xiàn)代文藝的未來道路應(yīng)該是在經(jīng)受西方洗禮之后，走回傳統(tǒng)，用現(xiàn)代精神融匯古典素材，創(chuàng)造一個“新的活的傳統(tǒng)”。在詩歌創(chuàng)作方面，余光中通過多種方式，充分利用中國傳統(tǒng)文學(xué)資源，形成了“有我中華文化獨特的芬芳”的詩歌風(fēng)格，為現(xiàn)代詩歌如何繼承并發(fā)展古典文學(xué)傳統(tǒng)提供了很好的示范。

余光中；現(xiàn)代詩歌；古典詩歌；古今對照

一、立體的鄉(xiāng)愁

余光中是著名的鄉(xiāng)愁詩人，關(guān)于其詩歌的主題，他自己總結(jié)為三大焦點：“中國結(jié)、臺灣心、香港情”［1］。對中國的鄉(xiāng)愁乃是余光中詩歌的主要內(nèi)容和重要特征。然而，很多人理解他的鄉(xiāng)愁，大多以為是思念著多年來歸不得的中國大陸的深深哀愁。這是將余光中的鄉(xiāng)愁看得單薄了。如果不是只盯著《鄉(xiāng)愁》等幾篇名作，愿意閱讀更多的作品，便很容易發(fā)現(xiàn)余光中的鄉(xiāng)愁是很豐富、很立體的。2002年，余光中為百花文藝版的《余光中集》作序時特別講到了這個誤會：“這綽號給了我鮮明的面貌，也成了將我簡化的限制。”［2］又說：“兩岸開放交流以來，地理的鄉(xiāng)愁固然可解，但文化的鄉(xiāng)愁依然存在，且因大陸深化的一再改型而似乎轉(zhuǎn)深?！瓋砂堕_放，解構(gòu)了我的鄉(xiāng)愁主題。”［3］428膾炙人口的《鄉(xiāng)愁》寫于1972年1月21日，此時的余光中是回不到大陸的孤島浪子，鄉(xiāng)愁因為地理的隔絕而深濃。但是，當(dāng)兩岸開放交流以后，余光中的鄉(xiāng)愁仍然未能得到紓解，這說明他的鄉(xiāng)愁不僅是“地理的鄉(xiāng)愁”，更加濃厚而持久的是“文化的鄉(xiāng)愁”。下面的兩段話則將他的鄉(xiāng)愁觀表達得更加明確：

中年人的鄉(xiāng)思與孺慕，不僅是空間的，也是時間的，不僅是那一塊大大陸的母體，也是，甚且更是，那上面發(fā)生過的一切。［4］

所謂鄉(xiāng)愁，原有地理、民族、歷史、文化等等層次，……鄉(xiāng)愁并不限于地理，它應(yīng)該是立體的，還包含了時間。［3］427

很明顯，余光中思念和孺慕的不僅是空間性的，還是時間性的，包含“民族、歷史、文化”等多重層次。這種立體的鄉(xiāng)愁觀外化為文字，體現(xiàn)為余光中詩歌中為中國古典文化的具體而豐富的“造像”。詩集《隔水觀音》的后記中寫到：“目前我寫的詩大概不出兩類：一類是為中國文化造像，即使所造是側(cè)影或背影，總是中國?！奔热挥喙庵械泥l(xiāng)愁是立體的，那么我們就可以理解所謂“為中國文化造像”的一類詩歌，不過是廣義上的鄉(xiāng)愁主題的作品。

余光中之所以在新詩中不斷地加入古典的成分，其思想和情感的根源也正在于鄉(xiāng)愁。關(guān)于這一點，余光中自己也有清晰的自覺：“我在處理古典題材時，常有一個原則，便是古今對照或古今互證，求其立體，……這樣的做法，與其說是一種技巧，不如說是一種心境，一種情不自禁的文化孺慕，一種歷史歸屬感。”［5］547-548余光中的鄉(xiāng)愁是超越地理空間的，是文化的、時間性的鄉(xiāng)愁，這種立體的鄉(xiāng)愁觀表現(xiàn)為“一種情不自禁的文化孺慕，一種歷史歸屬感”。文化和時間兩個維度幫助余光中將中國古典文學(xué)鎖定為寄托鄉(xiāng)愁的對象。文化的浪子為了尋找歸屬之地，便在詩歌中努力捕獲和熔鑄古典文學(xué)的芳魂，以慰藉漂泊無依的孤獨。

二、曲折的回歸之路

基于文化鄉(xiāng)愁的心境而寫作新詩，于是現(xiàn)代對古典的接受和反叛便成為了余光中詩歌特有的意趣。在寫作新詩時，要不要吸收中國古典文學(xué)？要在多大的程度上吸收？要以什么方式吸收？這樣的問題一直在余光中寫作詩歌的歷程中糾糾纏纏，古典的成分在其新詩中時隱時現(xiàn)，或濃厚，或淡薄，或直露，或隱約。

余光中關(guān)于古今文學(xué)關(guān)系的認識，及其詩風(fēng)的轉(zhuǎn)變雖然有多次的反復(fù)和曲折，欲進還退，但是從其個人經(jīng)歷和詩集序跋來看，其詩歌觀念和創(chuàng)作的變化還是表現(xiàn)出明顯的階段性。據(jù)其對古典態(tài)度的親疏，可分為四個階段：現(xiàn)代化實驗期、新古典初期、新古典深化期、新古典成熟期。

在求學(xué)的時候，余光中雖然念的是外文系，但是對舊詩也很喜歡，他回憶：“（廈門大學(xué)時期）還在七言五言的平平仄仄里和繆斯捉迷藏。他們笑我的落伍，我也看不慣他們那種新詩，因為那實在是兌了許多水的詩意太稀的分行散文?！保?］98后來，余光中的興趣逐漸轉(zhuǎn)移到新詩和英詩，余光中的現(xiàn)代化開始了。在1952年出版的處女詩集《舟子的悲歌》后記中，余光中指明了“現(xiàn)代化實驗期”的開始：“三年前我的興趣轉(zhuǎn)移到英詩。也在那時，我開始認真地寫新詩。”50年代伊始，余光中說：“我無日不讀英詩”。于是，在舊詩的根底之上，余光中通過閱讀英詩，經(jīng)受著現(xiàn)代的洗禮，他的詩歌創(chuàng)作更加強調(diào)“現(xiàn)代詩的氣候”，希望能夠為現(xiàn)代詩開辟疆土。并且，還常常撰文為現(xiàn)代詩辯護。他說：“如果老嫗們的耳朵失去了貞操，我們是非常抱歉的。我們的作品頗為野蠻，頗為桀驁不馴，那些聽?wèi)T了神話和童歌的‘聽眾’，是無法適應(yīng)現(xiàn)代詩的氣候的?！保?］“老嫗們耳朵的貞操”大抵是指中國古典文學(xué)中“溫柔敦厚”的詩教傳統(tǒng)，而詩人創(chuàng)作的現(xiàn)代詩“頗為野蠻，頗為桀驁不馴”，正是對“溫柔敦厚”的反叛。

如此激烈地與古典文學(xué)決裂的態(tài)度，在進入60年代之后發(fā)生了關(guān)鍵的轉(zhuǎn)變：“那幾年（按，指1960—1964年）正是我風(fēng)格的轉(zhuǎn)型期。大致說來，《蓮的聯(lián)想》以前是我的現(xiàn)代化實驗期，到了《蓮的聯(lián)想》，便算是進入新古典期了?！保?］從“反古典”到“新古典”的轉(zhuǎn)變與詩人的個體經(jīng)歷關(guān)聯(lián)密切。1958到1971年之間，余光中曾三度赴美?！队喙庵袀鳌吩u價詩人的赴美經(jīng)歷時說道：“三次赴美，雖然停留的時間不算長，不過對于余光中的影響卻相當(dāng)深遠，尤其是第一次赴美，30歲的余光中遭遇生命中的最大沖擊，對他的思想及日后的寫作風(fēng)格，都導(dǎo)致了重大轉(zhuǎn)捩?！保?］事情往往是這樣，“不識廬山真面目，只緣身在此山中”。身在異域，異域文化反而刺激了余光中對中國文化的孺慕之情。余光中回憶初赴美國的情境說：“隔著遙遠的距離，反而看清孤立的臺灣，那種渴望緊擁中華文化的情懷更強烈?！?0年代，余光中出國四處講學(xué)，介紹中國古典文學(xué)，對中國古典文學(xué)閱讀的拓寬和理解的加深，刺激了詩人的創(chuàng)作。在詩集《敲打樂》新版自序中余光中寫到：“《火山帶》的末段說到在燈光下面對圣人的經(jīng)典，那是指作者當(dāng)時教中國古典文學(xué)，夜間備課的心情?！痹趯χ袊诺湮膶W(xué)的閱讀和教授中，古典文學(xué)對余光中詩歌的創(chuàng)作影響日深。

“一九六一，那正是臺灣現(xiàn)代詩反傳統(tǒng)的高潮”［10］時期，余光中卻在西化的現(xiàn)代詩運動中豎起了一面古典的旗幟，發(fā)表了《再見，虛無！》一文，正式宣告回歸中國古典文學(xué)創(chuàng)作的路子。從“現(xiàn)代化實驗期”到“新古典期”的轉(zhuǎn)型，從中國古典文學(xué)的大傳統(tǒng)中汲取養(yǎng)料，奠定了余光中此后的詩歌風(fēng)格和獨特的詩壇地位。余光中詩歌的知音流沙河曾評論：“就其主脈，一般而言，余光中的詩作，納古典入現(xiàn)代，藏炫智入抒情，儒雅風(fēng)流，有我中華文化獨特的芬芳，深受鄙人偏愛。”［11］而余光中所謂的“新古典”，用他自己評論詩集《五陵少年》的話來總結(jié)最為貼切：“在內(nèi)涵上，可以說始于反傳統(tǒng)而終于吸收傳統(tǒng)，在形式上，可以說始于自由詩而終于較為節(jié)制的安排?！?/p>

進入“新古典期”后，詩人不斷地斟酌和拿捏“反傳統(tǒng)”和“吸收傳統(tǒng)”之間的尺度，故其“新古典期”又可分為初期、深化期和成熟期。旗幟鮮明地表明回歸古典的決心的60年代是新古典初期，在香港的11年是深化期，之后是成熟期。1974年8月，余光中應(yīng)香港中文大學(xué)的聘請來到香港，出任中文系教授，這是他生平第一次在中國人的學(xué)校教中文。確立了回歸古典的路線，又借著教授中文的機緣，余光中在回歸古典的道路上走得更加扎實而深入。余光中對此很有自覺，詩集《敲打樂》的自序中說到：“在主題上，直抒鄉(xiāng)愁國難的作品減少了許多，取代它的，是對于歷史和文化的探索，一方面也許是因為作者對中國的執(zhí)著趨于沉潛，另一方面也許是六年來身在中文系的緣故。”這正是地理上的鄉(xiāng)愁向時間、文化的鄉(xiāng)愁的多向深化。流沙河在《詩人余光中的香港時期》中說：“余光中是在九龍半島上完成龍門一躍，成為中國當(dāng)代大詩人的?！保?2］如果說余光中是在香港時期完成躋身中國當(dāng)代一流詩人的“龍門一躍”，那么詩人身在中文系對中國古典文學(xué)的沉潛無疑是重要的助力。

三、古今之辨：中國的文藝復(fù)興

隨著詩歌創(chuàng)作經(jīng)驗的積累，進入“新古典期”后，余光中對古今文學(xué)、舊詩與新詩的關(guān)系的看法也漸趨成熟，最終形成了獨樹一幟的關(guān)于古今文學(xué)關(guān)系的主張。關(guān)于現(xiàn)代與傳統(tǒng)之異和同，余光中有正面的論述：

痖弦先生曾稱我為“復(fù)辟派”。覃子豪先生以為我在向后轉(zhuǎn)?！抑鲝垟U大現(xiàn)代詩的領(lǐng)域，采用廣義的現(xiàn)代主義。我堅決反對晦澀與虛無，反對以存在與達達相為表里的惡魘派。我認為，用現(xiàn)代手法處理現(xiàn)代題材的作品固然是現(xiàn)代詩，用現(xiàn)代手法處理傳統(tǒng)題材的作品也是現(xiàn)代詩，且更廣闊而有前途?！艺J為，一位詩人經(jīng)過現(xiàn)代化的洗禮之后，應(yīng)該煉成一種點金術(shù)，把任何傳統(tǒng)的東西都點成現(xiàn)代，他不必繞著彎子去逃避傳統(tǒng)，也不必武裝起來去反叛傳統(tǒng)。

……

我認為：反叛傳統(tǒng)不如利用傳統(tǒng)。狹窄的現(xiàn)代詩人但見傳統(tǒng)與現(xiàn)代之異，不見兩者之同；但見兩者之分，不見兩者之合。對于傳統(tǒng)，一位真正的現(xiàn)代詩人應(yīng)該知道如何入而復(fù)出，出而復(fù)入，以至自由出入。［6］98

一方面，余光中肯定新詩之于舊詩有明顯的差異性。為了開辟現(xiàn)代詩的疆土，余光中很重視新詩的現(xiàn)代性，他認為新詩是在大量吸收歐美文藝思潮之后，“中國文化之現(xiàn)代化的一支運動”。新詩之異于舊詩，重要的不在于外在語言形式的文白之變，其核心在于思想內(nèi)容與美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的改變?！睹笈c畫虎》一文中說：“現(xiàn)代詩的所以異于古代詩，乃是在于思想內(nèi)容與美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的改變。有新內(nèi)容，新精神，始有新形式，新技巧?！保?］98現(xiàn)代精神是新詩走出舊詩范式的本質(zhì)特征。另一方面，余光中認為更重要的是，新詩的創(chuàng)作應(yīng)該脫離狹義的現(xiàn)代主義，擴大現(xiàn)代詩的天地。在中國現(xiàn)代詩運動的思潮中，余光中獨樹一幟之處在于，將現(xiàn)代詩發(fā)展的焦點從西化轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代化，從中西的矛盾轉(zhuǎn)而關(guān)注古今關(guān)系。從現(xiàn)代化出發(fā)，余光中主張脫離狹義的現(xiàn)代化，采用廣義的現(xiàn)代主義，而所謂廣義的現(xiàn)代主義，換一種說法，就是指新古典主義，即“始于反傳統(tǒng)而終于吸收傳統(tǒng)”的主義。在《迎文藝復(fù)興——行到水窮處，坐看云起時》一文中他提到：“問題不是中國之西化，而是中國之現(xiàn)代化。如是則中西文化論證殆亦今古之爭，而今古之爭是自古至今，自今而后永無休止的爭執(zhí)?！保?3］149在厘清古今文學(xué)、中西文學(xué)的關(guān)系之后，余光中正式提出了“中國的文藝復(fù)興”一說，他認為這是中國現(xiàn)代詩的前途：

我們的理想是，要促進中國的文藝復(fù)興，少壯的藝術(shù)家們必須先自中國的古典傳統(tǒng)里走出來，去西方的古典傳統(tǒng)和現(xiàn)代文藝中受一番洗禮，然后走回中國，繼承自己的古典傳統(tǒng)而發(fā)揚光大之，其結(jié)果是建立新的活的傳統(tǒng)。

……

一直要到這樣的一天：當(dāng)新詩即詩，西畫即畫，西樂即樂，一切藝術(shù)不分中西，皆納入我國的傳統(tǒng)，一直要到這樣的一天，中國的現(xiàn)代文藝才算取得嫡系的正統(tǒng)地位，而中國的文藝復(fù)興才算正式開始。到那時，傳統(tǒng)的會變成活的，活的也自然而然地匯入傳統(tǒng)。［13］149

余光中的理想其實是要實現(xiàn)現(xiàn)代詩對古典文學(xué)乃至西方文學(xué)的“霸權(quán)主義”，比之那些反對傳統(tǒng)、反對舊文學(xué)、反對舊詩的人更加霸道。他對中國現(xiàn)代文藝的期望是“取得嫡系的正統(tǒng)地位”，而不是一直不尷不尬地和古典文學(xué)的傳統(tǒng)對峙。中國的現(xiàn)代詩，推而廣之到中國的現(xiàn)代文藝，要從中國的古典傳統(tǒng)中走出，經(jīng)過西方和現(xiàn)代的洗禮，再走回傳統(tǒng)，激活傳統(tǒng)，“始于反傳統(tǒng)而終于吸收傳統(tǒng)”，最終實現(xiàn)：“傳統(tǒng)會變成活的，活的也自然而然地匯入傳統(tǒng)”。

至于現(xiàn)代詩應(yīng)該如何走回傳統(tǒng)，余光中勤加琢磨并躬身實踐。在現(xiàn)代詩的創(chuàng)作中，余光中將古典文學(xué)作為素材和寶庫，內(nèi)容方面，用經(jīng)過現(xiàn)代洗禮的眼光去處理、翻新古典的素材；形式和技巧方面，也對古典詩歌多有借鑒。而余光中走回傳統(tǒng)的每一步，辯證的思考一直貫穿于他的主張和創(chuàng)作中，所以余光中不是“現(xiàn)代主義”而是“廣義的現(xiàn)代主義”，不是“古典”，而是“新古典”?！端囆g(shù)創(chuàng)作與間接經(jīng)驗》中說：“古典文學(xué)更是一大寶庫，若能活用，可謂取之不竭。理想的結(jié)果，是主題與語言經(jīng)過蛻變，應(yīng)有現(xiàn)代感，不能淪為舊詩的白話翻譯，或是名言警句的集錦?！笨梢?，余光中對傳統(tǒng)的利用有兩個特點，一是“主題與語言經(jīng)過蛻變，應(yīng)有現(xiàn)代感”，二是利用傳統(tǒng)不可流于表面。詩集《隔水觀音》后記中有一段話則簡明扼要概括了他走回傳統(tǒng)的方式和原則：

我在處理古典題材時，常有一個原則，便是古今對照或古今互證，求其立體，不是新其節(jié)奏，便是新其意象，不是異其語言，便是異其觀點，總之，不甘落于平面，更不甘至于古典作品的白話版?！诹硪环矫?，寫今人今事，我又常用古人古事來印證。［5］547

在利用古典文學(xué)時要“賦經(jīng)典以新的意義”，達到“古今對照或古今互證”的效果。最終，現(xiàn)代與古典的對比成為余光中詩歌中最戲劇化的張力和藝術(shù)效果。

依照“古今對照或古今互證”的原則，余光中詩歌中利用聯(lián)想、影射和對比等思路，接通了中國古典文學(xué)和文化，將古典文學(xué)卷入現(xiàn)代詩，開拓了現(xiàn)代詩的疆域。誠然，余光中立體的鄉(xiāng)愁中孺慕的是整體的中國歷史和傳統(tǒng)文化，然而我們不妨做一點腳踏實地的“考證”，以其現(xiàn)代詩的創(chuàng)作為分析對象，檢測其中的古典文學(xué)的基因。所以，下文將結(jié)合余光中的創(chuàng)作實踐，從具體的詩歌創(chuàng)作出發(fā)，對余光中詩歌進行“古典文學(xué)DNA”的檢測和分析。

四、古詩句的現(xiàn)代穿越

古典詩歌的多年浸淫，使余光中在創(chuàng)作新詩時往往會聯(lián)想到那些熟讀的詩句，并通過嫁接、改寫等方式將古詩成句融入新詩中。

先看對古典成句的嫁接。在一些詩作中，余光中直接把古詩的成句，或是古典文學(xué)中的名句原樣移植，形成文白對照和古今對照，例如《秦俑》：

嚴(yán)整的紀(jì)律，浩蕩六千兵騎

豈曰無衣

與子同袍

王于興師

修我戈矛

慷慨的歌聲里，追隨著祖龍

統(tǒng)統(tǒng)都入了地下，不料才三年

外面不再是姓嬴的天下①

嫁接的古詩成句出自《詩經(jīng)》。詩人用單獨隔開的方式突出古詩嫁接的痕跡。對以往經(jīng)典的因襲古已有之，但古人襲用前人成句往往默而不言，且努力使前人的成句和自己的創(chuàng)作融為一體，羚羊掛角，不著痕跡。但是，余光中采用了寫論文時引證的方法，強調(diào)了嫁接的行為，這種現(xiàn)代化的改造手法，雖然降低了融合度，但反而使詩歌有了復(fù)調(diào)的表達效果。以《秦俑》一詩為例，白話文的部分是詩人視角的敘事，明顯引用的《詩經(jīng)》部分，形成了間離效果，仿佛是地下秦俑“慷慨的歌聲”，與白話詩行形成鮮明對比，歷史的縱深和遙遠在反差中得以展現(xiàn)。

再看對古詩成句的改寫。第一種改寫是翻新古典素材，“將舊詩的韻味點化為更新的事實”，使其具有時代感。如《五陵少年》：“千金裘在拍賣行的櫥窗里掛著/當(dāng)?shù)粑寤R只剩下關(guān)節(jié)炎”。李白吟唱的是：“五花馬，千金裘，呼兒將出換美酒?！倍皳Q”，落在現(xiàn)代的場景中，就成了懸掛在“拍賣行的櫥窗”的千金裘?！瓣P(guān)節(jié)炎”，現(xiàn)代的病名，當(dāng)?shù)袅舜降奈寤R的癡狂酒徒，穿越到現(xiàn)代，被詩人診斷出患了關(guān)節(jié)炎。今古場景的交錯，詩人成了現(xiàn)代的五陵少年，成了醉酒的李白?，F(xiàn)代詩改寫古詩，融合古典素材和現(xiàn)代精神，形成了“新古典主義”的現(xiàn)代詩?！恫脊取芬灿蓄愃频臉?gòu)思：“掃墓的路上不見牧童/杏花村的小店改賣了啤酒”。晚唐的杜牧行走在雨中的清明，行走在酒家、牧童、杏花村構(gòu)成的意境中。同樣是清明，20世紀(jì)的余光中卻遇不到牧童，古典詩歌中的杏花村也改賣了啤酒。清明掃墓的情景觸發(fā)詩人接通了古典詩歌的意境，換來了天才的一句“杏花村的小店改賣了啤酒”：虛構(gòu)的“杏花村”中販賣著現(xiàn)實的“啤酒”。詩人對古詩成句頗具時代感的改寫，使詩歌具有了古今對立的張力，展示了在時間的變遷中，存在的與逝去的。

第二種改寫是賦予現(xiàn)代題材古典的內(nèi)涵。較古詩而言，現(xiàn)代詩的題材有巨大的擴展，現(xiàn)代生活和現(xiàn)代事物不斷地被新詩表達。而余光中因為心中懷著對古典文化的鄉(xiāng)愁，在新詩中賦寫現(xiàn)代日常生活體驗時，往往聯(lián)想到古典的表達，便以古證今地賦予了日常題材古典的內(nèi)涵?！遏~市場記》寫的是詩人逛魚市場看到剖開待賣之魚時的心理活動，末幾句是：“子非魚，安知魚之樂？/子非魚，安知魚之苦？/子在濠上，魚在俎上”。詩人先用了《莊子》原文：“子非魚，安知魚之樂”；第二句對其進行翻案，“子非魚，安知魚之苦”；最后解釋子不知魚之苦與樂的原因：“子在濠上，魚在俎上?！薄肚f子》寫魚之樂，而余光中通過在現(xiàn)代魚市場見到的剖魚場面而寫魚之苦。這種從凡俗的普通生活引申到哲學(xué)的思考，從“事”到“詩”的跨越，正是借助了古典文學(xué)的魅力。

又如寫于第一次到美國時期的《新大陸之晨》：“然后踏著藝術(shù)館后猶青的芳草地/（它不認識牛希濟），/穿過愛奧華河畔的柳蔭/（它不認識桓溫），/向另一座摩天樓/（它不認識王粲）?！痹娙穗m身在異鄉(xiāng)，所聞所見是美國的“芳草地”“愛奧華河畔的柳蔭”和“摩天樓”，但心懷祖國，面對陌生的環(huán)境，聯(lián)想到的卻是古典的場景?！胺疾莸亍弊屧娙讼氲脚Ｏ摹渡樽印罚骸坝浀镁G羅裙，處處憐芳草”；“柳蔭”讓詩人想到《世說新語》關(guān)于桓溫的記載：“桓公北征經(jīng)金城，見前為瑯邪時種柳，皆已十圍，慨然曰：‘木猶如此，人何以堪！’攀枝執(zhí)條，泫然流淚。”［14］看著“摩天樓”，詩人想到的是登樓的王粲。古典文學(xué)中的三個名句，生動地傳達出了詩人被激活的鄉(xiāng)愁?？梢?，將現(xiàn)代的事物賦予古典文學(xué)的內(nèi)涵是詩人寄托鄉(xiāng)愁的一種方式。

第三種改寫是對古詩成句原有意義的衍生。當(dāng)詩人在現(xiàn)實生活中的經(jīng)歷被某一古典文學(xué)激發(fā)產(chǎn)生共鳴時，便會運用以古證今的方法來演繹詩句；有的時候，古典文學(xué)詩句中某一原有涵義刺激了詩人的詩思，但其原句卻容納不了詩人新的情感和思考，詩人便會對古詩成句進行翻案或意義的衍生。如《船灣堤上望中大》：“不識廬山，身在廬山的深處/出了廬山，就識得廬山真面目？/隔海回顧如前塵，十年后/隔記憶該是如何的廬山？”蘇軾說：“不識廬山真面目，只緣身在此山中。”余光中卻提出質(zhì)疑：“出了廬山，就識得廬山真面目？”言下之意指事實未必如此。而接下來的兩句是對“身在廬山”的意義的拓展。在廬山和出廬山之間，蘇軾指的是空間上的距離?！案艉；仡櫲缜皦m，十年后/隔記憶該是如何的廬山？”余光中又增加了時間的維度。

最后談一談余光中對古詩句的敷句成篇。從字?jǐn)?shù)上來衡量，對古典文學(xué)名句的嫁接和改寫，其前后的字?jǐn)?shù)較為均衡；而余光中對于古詩成句的利用還有一種字?jǐn)?shù)不均衡的方式，即以古詩中的一句或一聯(lián)為“興”，敷衍成一首現(xiàn)代詩。由句敷衍成篇的利用方式，在余光中的詩集中最常見的是以某一聯(lián)詩為副標(biāo)題的做法。如《狂詩人———興酣落筆搖五岳，詩成笑傲凌滄洲》《滿月下——“不堪盈手贈，還寢夢佳期”變奏》《下次的約會——臨別殷勤重寄詞，詞中有誓兩心知》《中元夜——上窮碧落下黃泉，兩處茫茫皆不見》等。此外又有將古詩成句作為開篇的起興之句進而敷衍成篇的做法，如《坐看云起時》：

坐看云起時，秋之曇日屢目我/以白眼和青睞。我遂遙念阮籍/念他每行至第三世紀(jì)的窮途/輒慟哭如我，如我坐在/不知江南是什么的相思樹下，看云起時

看云起時，善變的太空能作青白眼/看今之白我者，昔曾青我以晴朗

看云起時，誰在作青白眼/我并未慟哭，并未慟哭如魏人/我適行到水窮處，疑無路/遂坐看云起，測風(fēng)的方向

“坐看云起時”是王維《終南別業(yè)》的結(jié)句，余光中此處卻將其拈來作為起句，想象“坐看云起”之所見所感?！翱丛破饡r”，詩人看到兩種青白眼——太空的青白眼和“誰”的青白眼。太空的青白眼是藍天白云、陰天和晴天；“誰”的青白眼是友善與惡意。而無論面對的是自然還是人事的無常，詩人說自己都會坦然面對。詩人在新詩中補白的是舊詩中含義未盡的待續(xù)句，敷衍了“坐看云起時”的未完待續(xù)的留白。利用古典文學(xué)名句敷句成篇的還有《大江東去》等詩。

五、古典意象的現(xiàn)代化

余光中認為：“意象與節(jié)奏，原來是詩之感性的兩個要素?！奔热灰詾橐兀敲丛娙嗽趧?chuàng)作時對意象必有一番用心的經(jīng)營。他有一篇專門談?wù)撘庀蟮奈恼隆墩撘庀蟆?，其中說到：“現(xiàn)代詩人莫不需要尋找象征，屬于他自己的新的象征?！瓊€人商標(biāo)式有系統(tǒng)的意象?！门f意象也是可行的，……現(xiàn)代詩人就會加入新的成分，使其現(xiàn)代化。”［15］余光中在這篇文章中談到了對傳統(tǒng)意象的繼承和運用，他運用的方式就是“使其現(xiàn)代化”，即從中國的古典文學(xué)中借來意象，賦以一種更新的意義。余光中詩歌中常以蟋蟀、月、茱萸、菊、鵬、燭、螢、蛙、蓮等古典意象的運用作為其回歸古典的重要手段，并采用古今對照的意象結(jié)構(gòu)，寄托他對古典文化的孺慕，排解他時間性的、文化的鄉(xiāng)愁。下面以螢、燭為中心，探討余光中詩歌中古典意象的現(xiàn)代化。

（一）古典意象螢和燭

1.意象一：螢。螢是一個為余光中喜愛且常常使用的意象，他賦寫螢的詩歌有十余首，其中螢意象有豐富的意蘊，對古詩中的螢意象既有繼承也有發(fā)展。具體來看，余光中詩歌中的螢意象主要有四重象征意義。

一是象征騎士的愛情。如《植物園之夜》：

細草沉沉是露水泣吧，/薄霧平牽著一片輕紗；/新月那纖纖的梳兒一把/梳不透夏夜叢樹的密發(fā)。

小螢孜孜地擎著弱火，/飛來飛去在尋找什么？/樹陰里是誰偷哼著戀歌？/??！/惆悵的原來不止我一個！

這首詩描寫一個靜謐的夜晚，因為抒情主人公心中有情，并以這種甜蜜的惆悵融入植物園夜晚的景色中，故而露水是眼淚，薄霧、新月和夏夜叢樹則成為象征女性美麗的一組比喻。與第一節(jié)相對，第二節(jié)的意象“小螢”是“飛來飛去”尋找美麗女子的勇士，“孜孜”的姿態(tài)正象征了詩人對愛情熱烈而執(zhí)著的追求。余光中詩歌中用螢象征男子熾熱而不顧一切的癡迷愛戀的用法，更接近英國浪漫主義詩人的情調(diào)，抒發(fā)的是一種騎士的愛情。這首詩寫于1951年，正是詩人青春且“無日不讀英詩”的歲月，所以這時螢的意象還是西方古典文學(xué)的舶來品。

二是象征黑夜中的戰(zhàn)士。如《夜歸》《矛盾》《孤螢》等詩。以《夜歸》為例：

一顆乍明乍滅的孤星/在洶涌的暗空獨自掙泳。/最后它力盡地向我揮手，/轉(zhuǎn)瞬已溺入深闊的烏云。

于是無論上方或下界，/整個宇宙都捉不到亮光。/我已經(jīng)迷路于黑夜的血管，/盲目地，摸向黑夜的心臟。

但是不久從深邃的草底，/驀地迸出了一閃流螢，/為我擎一枝清冷的殘燭，/殷勤地照著我的歸程。

夜晚的歸途中，星和月都被陰翳的濃云遮擋，周遭的世界陷入了無邊的黑暗，而螢的出現(xiàn)，給黑暗中的詩人帶來了光明與慰藉。螢在黑暗中可以發(fā)光的物理特性也為古代的詩人贊美，很多詠螢詩一方面歌頌螢火蟲不與黑暗同流合污的斗爭精神，借以表明詩人高潔的品質(zhì)；一方面贊美螢給黑暗中的人們帶來了光明和溫暖。如唐代的兩首《詠螢》：

秋風(fēng)凜凜月依依，飛過高梧影里時。處暗若教同眾類，世間爭得有人知。（郭震）

映水光難定，凌虛體自輕。夜風(fēng)吹不滅，秋露洗還明。向燭仍分焰，投書更有情。猶將流亂影，來此傍檐楹。（李嘉祐）

余光中的詩和這兩首唐代的詠螢詩都是從螢火蟲的物理特性出發(fā)，作詩意的想象和引申。雖然在象征的意蘊上相似，但是很難講這種根據(jù)物理特性引申出的象征意蘊是直接從唐詩中繼承而來，說是今古詩心的不謀而合倒是更為妥當(dāng)。

三是象征宮女。這一層意蘊則顯然化自古詩。如《星之葬》：“淺藍色的夜溢進窗來；夏斟得太滿。/螢火蟲的小宮燈做著夢，/夢見唐宮，夢見追逐的輕羅小扇”。這幾句關(guān)于螢火蟲的描寫，源頭是杜牧的《秋夕》：“銀燭秋光冷畫屏，輕羅小扇撲流螢。天階夜色涼如水，坐看牽?？椗?。”杜牧的詩寫的是深宮里無聊度日的宮人用輕羅小扇撲螢火蟲打發(fā)時光的情景。余光中用追憶的口吻，從螢火蟲的視角回味千年前的這個畫面，“夢見唐宮，夢見追逐的輕羅小扇”。為了配合這種古典的氣氛，描寫螢光時的比喻也與前面象征騎士愛情和暗夜斗士不同，前面是“擎著弱火”“擎一枝清冷的殘燭”，而此處是“小宮燈”。詩人正是借助“小宮燈”的比喻，順利地接通了杜牧七絕的意境，從歷史后視的角度將唐詩的意象引入新詩，為現(xiàn)代的夏夜增添了古典的情調(diào)。

四是比喻手榴彈的火光。如《雙人床》：

讓戰(zhàn)爭在雙人床外進行/躺在你長長的斜坡上/聽榴彈，像一把呼嘯的螢火/在你的，我的頭頂竄過/竄過我的胡須你的頭發(fā)/讓政變和革命在四周吶喊

這首詩寫于1966年，收入詩集《在冷戰(zhàn)的年代》，在后記中作者寫到：“現(xiàn)代詩發(fā)展到了今天，我們在心理的背景上，仍然不能擺脫巴黎或長安。讓薩特或李白的血流到自己的藍墨水里來，原是免不了也是很正常的現(xiàn)象。但是如果自己的藍墨水中只有外國人或唐朝人的血液，那恐怕只能視為一種病態(tài)了吧？……現(xiàn)代詩應(yīng)該吸收機械，像吸收帆船和古堡那樣自然?！保?6］在60年代初期詩人已經(jīng)宣告要回歸古典，但是詩人一直都有一個清醒的認識，就是回歸古典不是完全的倒退，而是在中西方文明的洗禮之中熔鑄一個“新的活的傳統(tǒng)”，所以詩人說“讓薩特或李白的血流到自己的藍墨水里來，原是免不了也是很正常的現(xiàn)象”。借鑒浪漫主義詩人的寫法，用螢來象征騎士的愛情；或是繼承中國古典詩歌的意象，寫唐宮中的流螢，都是利用中西方文學(xué)傳統(tǒng)的好例證。然而利用傳統(tǒng)并不意味著倒退，新時代的詩人應(yīng)該學(xué)會用自己的筆描寫新時代的生活。因為新時代有機械，所以“現(xiàn)代詩應(yīng)該吸收機械”；因為新時代有“榴彈”，所以余光中的詩便也吸收了“榴彈”。

螢在中西文學(xué)的傳統(tǒng)中都是一個經(jīng)典的意象，余光中的詩歌也偏愛賦寫螢火蟲。從余光中詩歌中螢意象的四重象征來看，他對螢意象在中西方文學(xué)傳統(tǒng)中的象征都有所借鑒，同時配合著新時代的新經(jīng)驗，也進一步發(fā)展了螢意象的內(nèi)涵。余光中詩歌中螢的象征含義的多元化，正印證了他之回歸古典，是經(jīng)過西方洗禮的回歸。他的目的是要創(chuàng)造“新古典”，創(chuàng)造一個“新的活的傳統(tǒng)”。

2.意象二：燭。與螢意象包含古今中外的豐富意蘊相比，燭的意象更為單純地發(fā)展了中國古典詩歌中的意蘊，主要有兩重象征，源于四首古詩，一是象征愛情，二是象征時間的流逝。以《古詩十九首》詩句為標(biāo)題的《燭光中——生年不滿百常懷千歲憂晝短苦夜長何不秉燭游》中燭的意象就包含了這兩層涵義。

一枝短燭，自晚唐泣到現(xiàn)代/仍泣者，因小杜的那次戀愛/因此刻我也陷在/情網(wǎng)上，塵網(wǎng)上，一只仲夏的蜻蜓

甄甄啊，看蠟炬成灰，不久/我們亦成灰。今夕的約會/沒有誰記得，除了玻璃之外/光年之外的更夫，除了這燭臺

在古典文學(xué)中，由于燭光常為男女幽會的背景，便漸漸固定為象征男女之情的意象。“因小杜的戀愛”而從晚唐哭泣到現(xiàn)代的“一枝短燭”，點化的是杜牧寫給妙齡歌女的《贈別》：“多情卻似總無情，唯覺樽前笑不成。蠟燭有心還惜別，替人垂淚到天明。”燭光照亮了晚唐的杜牧和歌女，又在千年后照亮了約會中的“我”和“甄甄”。此詩又以《古詩十九首》“生年不滿百，常懷千歲憂。晝短苦夜長，何不秉燭游”為題，因此詩中又充滿了對生命短暫的憂慮：“今夕的約會，沒有誰記得”。在對時間流逝的恐懼中抒寫愛情，仲夏的愛情和約會便籠罩了離別的氣氛。這是中國古典文學(xué)中常有的心理結(jié)構(gòu)——在宴游的熱鬧處感受到生離死別的威脅。這首詩中還點化了李商隱《無題》“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干”的詩意。依李詩原意，“蠟炬成灰”是獻身愛情的宣言，而余光中此處置換了燭意象的象征涵義，用“蠟炬成灰”來表現(xiàn)戀人們生命的終將逝去：“甄甄啊，看蠟炬成灰，不久，我們亦成灰。”余光中在一首詩中將三首寫燭的古詩的意蘊通過改寫、以詩為題和涵義置換的方式融會為一體，為現(xiàn)代人的愛情增添了古典的情調(diào)。

（二）古今對照的意象結(jié)構(gòu)

前面已經(jīng)引述過，余光中總結(jié)：“我在處理古典題材時，常有一個原則，便是古今對照或古今互證?！蔽灪蜖T這兩個代表古代光源的意象很有象征性，它們在余光中詩歌里的出現(xiàn)往往有一個契機：停電。停電意味著現(xiàn)代城市生活節(jié)奏的打斷，進一步講，就是現(xiàn)代的停頓。當(dāng)現(xiàn)代暫停的時候，詩人的古典情懷便會被激發(fā)，外化為詩歌的表達就是對螢或燭的描寫。于是，在余光中的多首以停電為題材的詩歌中，以停電為界限，停電前是燈火通明的現(xiàn)代，停電之后是黑暗中有微光的古代。詩人通過代表現(xiàn)代的燈與象征古代的螢、燭等意象的組合，結(jié)構(gòu)出了古今對照的詩歌格局。下面各舉一首寫螢和燭的詩進行具體分析。

《火金姑》一詩寫的是停電后的螢光。詩人自己解釋：“臺語稱螢火蟲為火金姑”。

多想某一個夏夜能夠/一口氣吹熄這港城/所有交通燈，霓虹燈，街燈/那千盞萬盞刺眼的紛繁//只為了換回火金姑/點著她神秘的小燈籠/從童話的源頭，唐詩的韻尾/從樹根，從草叢的深處/尋尋覓覓，飄飄忽忽/一路飛來，接我回家去

詩的前一半寫港城夏夜的燈火明媚，列數(shù)現(xiàn)代社會的各種燈：交通燈、霓虹燈、街燈，描寫了現(xiàn)代夜晚的明亮。與之形成對比的是“火金姑”這個意象，它來自童話和唐詩，象征著詩人的童年和人類的歷史，蘊含著詩人的鄉(xiāng)愁。

《停電》寫的是停電后的燭意象：

猝不及防，下面那燦亮的海港/一下子熄滅了燈光/不料黑暗來突襲/被點穴的世界就停頓在那里/現(xiàn)代，是如此不堪一擊//我起身去尋找蠟燭/卻忘了杜牧那一截/在哪一家小客棧的桌上/早化成一灘銀淚了/若是向李商隱去借呢/又怕唐突了他的西窗/打斷巴山夜雨的倒敘/還是月光慷慨，清輝脈脈/灑落我面海的一角陽臺/疑是李白傾側(cè)了酒杯

《連環(huán)妙計》一文中余光中說：“所謂意象結(jié)構(gòu)，是指一首詩內(nèi)的許多意象，或因類似而相屬，或因相反而對照，或因聯(lián)想而相應(yīng)，總之應(yīng)該此呼彼答，有機發(fā)展，成一系統(tǒng)?！保?7］余光中在《停電》詩中構(gòu)筑的正是現(xiàn)代光源意象和古代光源意象相反、相應(yīng)而成的古今對照的意象結(jié)構(gòu)：以現(xiàn)代“燦亮的海港”“燈光”對比古代杜牧的蠟燭、李商隱的西窗燭和李白的月光。

綜上所述，自余光中在現(xiàn)代詩運動中獨樹一幟地提出“回歸古典”以來，他便通過實際的創(chuàng)作踐行他的主張，最終形成了中西交融、古今對照的詩歌風(fēng)格。余光中認為古典文學(xué)中雖然沒有現(xiàn)成的能為現(xiàn)代詩利用的精神和技巧，但詩人們經(jīng)過現(xiàn)代化的洗禮之后，再走回中國古典文學(xué)的大傳統(tǒng)，便能點化傳統(tǒng)，熔鑄新詩。從余光中現(xiàn)有的詩歌創(chuàng)作來看，他對古典文學(xué)的利用，雖然也有技巧方面的，但是運用嫻熟的是將古典文學(xué)作為一種素材進行點化和改造，如詩集中頗為多見的對古詩成句的點化和對古典意象的改造。通過將古典文學(xué)融貫到現(xiàn)代詩的創(chuàng)作中，余光中開創(chuàng)了有個人特色的一派風(fēng)格，奠定了在當(dāng)代詩壇的地位。

注釋：

①文中所引余光中詩歌均引自《余光中集》，百花文藝出版社2004年版，后不一一出注。

［1］余光中.《安石榴》后記［M］//余光中.余光中集：第三卷.天津：百花文藝出版社，2004：342.

［2］余光中.余光中集：第一卷［M］.天津：百花文藝出版社，2004：4.

［3］余光中.《五行無阻》后記［M］//余光中.余光中集：第三卷.天津：百花文藝出版社，2004.

［4］余光中.《白玉苦瓜》自序［M］//余光中.余光中集：第二卷.天津：百花文藝出版社，2004：245.

［5］余光中.《隔水觀音》后記［M］//余光中.余光中集：第二卷.天津：百花文藝出版社，2004.

［6］余光中.摸象與畫虎［M］//余光中.余光中集：第七卷.天津：百花文藝出版社，2004.

［7］余光中.《鐘乳石》后記［M］//余光中.余光中集：第一卷.天津：百花文藝出版社，2004：250.

［8］余光中.《五陵少年》序［M］//余光中.余光中集：第一卷.天津：百花文藝出版社，2004：323.

［9］傅孟麗.茱萸的孩子：余光中傳［M］.上海：上海遠東出版社，2006：49.

［10］余光中.《天狼星》后記［M］//余光中.余光中集：第一卷.天津：百花文藝出版社，2004：476.

［11］流沙河.讀《蜀人贈扇記》［M］//流沙河.南窗笑笑錄.北京：群眾出版社，1995：95.

［12］流沙河.詩人余光中的香港時期［M］//黃維梁.璀璨的五采筆——余光中作品評論集（1979—1993）.臺北：九歌出版社，1994：135.

［13］余光中.迎文藝復(fù)興——行到水窮處，坐看云起時［M］//余光中.余光中集：第七卷.天津：百花文藝出版社，2004.

［14］劉義慶，著.余嘉錫，箋疏.世說新語箋疏：上冊［M］.北京：中華書局，2007：135.

［15］余光中.論意向［M］//余光中.余光中集：第七卷.天津：百花文藝出版社，2004：15.

［16］余光中.余光中集：第二卷［M］.天津：百花文藝出版社，2004：238.

［17］余光中.余光中集：第七卷［M］.天津：百花文藝出版社，2004：215.

（責(zé)任編輯：田皓）

Homesickness of Modern Poetry——Examination and Analysis of the Classical DNA in Yu Guangzhong’s Poems

LIU Jia
（Ancient Chinese Literature Research Institute，F(xiàn)udan University，Shanghai 200433，China）

Yu Guangzhong is well-known as a“homesickness poet”.His homesickness is not only territorial，but also is a sense of culture and history.Thus，he loves Chinese ancient poetry on which he places his homesickness. Since Yu Guangzhong announced that modern poetry should return to Chinese classics in 1960s，he has been constantly exploring the relationship between ancient and modern Chinese literature.As for poetry theory，he believes Chinese classics is“a big tradition”，and after modern poetry and other arts have used the experience of western countries for reference，they all should return to Chinese classics and mix western experience and Chinese classics together to create“a new tradition”.As for poetry creation，this belief promotes developing Yu Guangzhong’s own style.This article attempts to explain the methods of Yu Guangzhong’s modern poems using Chinese classics.At last，it will show how modern poems have inherited form ancient legacy.

Yu Guangzhong；modern poetry；classical poetry；comparison between ancient Chinese poetry and modern Chinese poetry

I207.22

A

1674-9014（2016）05-0098-08

2016-07-23

國務(wù)院參事室中華詩詞研究院委托項目“當(dāng)代詩詞的繼承與創(chuàng)新”（SCY20140001）。

劉佳，女，云南昆明人，復(fù)旦大學(xué)中國古代文學(xué)研究中心博士研究生，研究方向為元明清文學(xué)。