沈慧

（紅河學(xué)院　人文學(xué)院，云南 蒙自　661100）

民族性與現(xiàn)代性的碰撞與沖突
——論新世紀(jì)云南少數(shù)民族題材電影的敘事主題

沈慧

（紅河學(xué)院人文學(xué)院，云南 蒙自661100）

新世紀(jì)以來，云南少數(shù)民族題材電影進(jìn)入了新的發(fā)展階段。雖然在這一時期的云南少數(shù)民族題材的影片呈現(xiàn)出多樣化、多元化的特征，但從總體上看，大多數(shù)影片都表現(xiàn)了對少數(shù)民族傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化的交流、碰撞甚至矛盾、沖突等現(xiàn)象與問題的關(guān)注。可以說，民族性與現(xiàn)代性的碰撞、沖突成為其共性的敘事主題。而這可以說是對全球化的時代語境的回應(yīng)，其中也體現(xiàn)了當(dāng)代電影創(chuàng)作者更為自覺的文化意識與對全球化時代文化沖突的審視、反思。

云南少數(shù)民族題材電影現(xiàn)代性民族性全球化

在新中國成立后，作為構(gòu)建多民族共同體、促進(jìn)各民族間交流與認(rèn)同的重要文化途徑之一，少數(shù)民族題材電影得到了重視與快速發(fā)展，成為中國電影不可或缺的部分。而作為少數(shù)民族種類最多的省份，云南少數(shù)民族題材電影更是成為了其中一道亮麗的風(fēng)景線。在二十世紀(jì)五六十年代，以《山間鈴響馬幫來》、《蘆笙戀歌》、《五朵金花》等為代表的云南少數(shù)民族題材電影為全國觀眾所肯定、喜愛，甚至風(fēng)行一時，幾乎成為一個時代的集體回憶與文化標(biāo)記。在“文革”時期，雖然云南少數(shù)民族題材電影遭受了沉重打擊與壓制，但文革結(jié)束后，很快得以復(fù)蘇，并在新的時代背景中得到新發(fā)展。而在九十年代，云南少數(shù)民族題材電影在電影產(chǎn)業(yè)化改革的曲折與市場化浪潮中迷失，雖然仍有少數(shù)優(yōu)秀之作，但整體上陷入低谷。新世紀(jì)以來，云南少數(shù)民族題材電影在歷經(jīng)前一期的經(jīng)驗的基礎(chǔ)上與中國電影產(chǎn)業(yè)化改革逐漸步入正軌的背景下走出低谷，不少影片在國際、國內(nèi)電影節(jié)上獲獎，并得到一些觀眾的喜愛與認(rèn)可?？梢哉f，新世紀(jì)是云南少數(shù)民族題材電影發(fā)展的新階段，不管是在數(shù)量上還是在質(zhì)量上都有所提升。值得關(guān)注的是，新世紀(jì)以來的云南少數(shù)民族題材電影較多地表現(xiàn)出對全球化背景下文化沖突的關(guān)注，即少數(shù)民族自身的文化傳統(tǒng)與外來的現(xiàn)代文化之間的交流、碰撞乃至矛盾、沖突成為新世紀(jì)云南少數(shù)民族題材電影的敘述主題，并在其中顯現(xiàn)出人文的關(guān)懷、文化的反思與焦慮，而這正是新世紀(jì)云南少數(shù)民族題材電影的顯著特征之一。

一、敘事主題的變奏

電影藝術(shù)雖然具有自身的特點(diǎn)與發(fā)展規(guī)律，但也不可避免地受到社會與時代的種種影響，特定的歷史語境往往制約著電影創(chuàng)作者的創(chuàng)作，甚至也作用于觀眾的接受與評價。云南少數(shù)民族題材電影亦不例外，因而，在不同的歷史時期，云南少數(shù)民族電影有著不同的敘述重點(diǎn)，呈現(xiàn)出不同的風(fēng)貌。

在新中國成立初的二十世紀(jì)五六十年代，電影業(yè)也如其他產(chǎn)業(yè)一般完成了社會主義改造，被置于計劃體制之下。這一時期文藝界所遵循的“文藝為政治服務(wù)”、“文藝為人民服務(wù)，尤其為工農(nóng)兵服務(wù)”同樣成為電影業(yè)發(fā)展的基本指針與原則。展現(xiàn)艱苦卓絕的革命斗爭、轟轟烈烈的社會主義改造與建設(shè)成為這時期電影的主要內(nèi)容，塑造革命戰(zhàn)爭與建設(shè)的英雄是其人物塑造上的“共同任務(wù)”，而樂觀昂揚(yáng)、積極向上的英雄主義式的激情豪邁則是居于主流的風(fēng)格。這一時期的云南少數(shù)民族題材電影，雖然因題材的特殊性而獲得一定程度的自由，如對“愛情”的展現(xiàn)等，但從總體上看對時代主題、時代文藝主導(dǎo)方向的呼應(yīng)是其主要訴求。如在《蘆笙戀歌》（1957）中，雖然曲折動人的愛情故事給觀眾留下了深刻的印象，但愛情其實(shí)是革命與解放主題的注解：解放軍的到來才真正解放了受壓迫的拉祜人民，也才使淪為野人的扎妥與昔日的未婚妻娜娃重逢、團(tuán)圓。再如作為建國十周年獻(xiàn)禮的《五朵金花》（1959），雖然愛情是主線，但影片主要是通過阿鵬誤會重重的尋愛之旅來展現(xiàn)轟轟烈烈的社會主義建設(shè)，阿鵬與金花們正是熱愛勞動、積極昂揚(yáng)的社會主義新人的典型。所以，這一時期云南少數(shù)民族題材電影雖然常常有曲折動人的愛情故事，多表現(xiàn)了野性十足而又瑰麗多姿的邊疆自然、人文景觀，但云南少數(shù)民族地區(qū)的解放、改造與建設(shè)才是其真正的敘事主題。

在經(jīng)歷文革的曲折后，二十世紀(jì)七十年代末云南少數(shù)民族題材電影得以恢復(fù)。雖然在“文革”結(jié)束初期，一些云南少數(shù)民族題材電影依然延續(xù)了新中國十七年時期的革命、改造與建設(shè)的主題，如1979年拍攝的《孔雀飛來阿佤山》。但“改革開放”、“撥亂反正”、“人的解放”等新時代主題成為70年代末、80年代云南少數(shù)民族題材電影反映的重點(diǎn)。如《月光下的鳳尾竹》（1984）聚焦于邊境傣鄉(xiāng)的青年男女，既表現(xiàn)了他們真摯的愛情，又講述了他們努力建設(shè)家鄉(xiāng)經(jīng)濟(jì)的歷程，在這兩條故事線索中，凸顯出來的是積極進(jìn)取、崇尚科學(xué)、反對蠻干、崇尚勞動致富等改革開放時代的價值理念與精神風(fēng)尚。第四代導(dǎo)演張暖忻的《青春祭》（1985）講述了文革知青李純在邊遠(yuǎn)的傣鄉(xiāng)，面對著落后但又淳樸的傣鄉(xiāng)人民、奇特而又野性未脫的習(xí)俗信仰，李純非但沒有改造為合格的“無產(chǎn)階級戰(zhàn)士”，還為傣鄉(xiāng)所“改造”，喚醒了長久被極左政治觀念壓抑的本真人性。而這正是對“文革”的批判，也更是對“人的覺醒、解放”這一時代主題的表達(dá)。從總體上看，二十世紀(jì)七十年代末、八十年代的云南少數(shù)民族題材電影雖然對少數(shù)民族文化表現(xiàn)出不同于新中國十七年時期的新的審視，但對現(xiàn)代性的呼吁與肯定是其主要的文化價值取向。不管是《月光下的鳳尾竹》中對科學(xué)、理性、勞動致富的肯定與宣傳，還是《青春祭》中對人的解放與覺醒的表現(xiàn)，都是現(xiàn)代性的訴求之一。所以，對現(xiàn)代化的熱情展望、對現(xiàn)代性的呼吁與肯定是這一時期云南少數(shù)民族題材電影的敘事主題。

進(jìn)入二十世紀(jì)九十年代，隨著市場經(jīng)濟(jì)合法地位的獲得，中國電影市場化改革的方向愈加明確。云南少數(shù)民族題材電影也不例外，娛樂化成為九十年代云南少數(shù)民族題材電影的主要發(fā)展方向。因此，類型因素的借鑒、使用成為必然，情愛、仇殺等類型片的敘事元素逐漸在影片占據(jù)主要地位，甚至成為主要的敘事線索，而武打、槍戰(zhàn)等場景也大量加入云南少數(shù)民族題材電影。但在這些商業(yè)化、類型化的包裝下，不少這一時期的云南少數(shù)民族題材電影仍可以看出對七十年代末、八十年代同類影片中的對現(xiàn)代性肯定、追尋的主題。如在《獨(dú)龍紋面女》中（1993），獨(dú)龍族女性紋面的傳統(tǒng)習(xí)俗被解釋為避免本族女性被強(qiáng)勢的外族人搶掠，同時，紋面也象征著對女性的構(gòu)成壓抑的傳統(tǒng)力量。女主角阿南對紋面的拒絕、與異族男子相戀則無疑是一種反叛，也是女性自我解放的一種表現(xiàn)?？梢哉f，這是一種從現(xiàn)代視野出發(fā)的對少數(shù)民族文化與傳統(tǒng)的重新闡釋與敘述。雖然影片中存在情愛、槍戰(zhàn)甚至裸露等類型片的元素，但現(xiàn)代性的話語立場可謂昭然若揭。

進(jìn)入新世紀(jì)，中國的改革開放繼續(xù)向縱深方向發(fā)展，值得注意的是，全球化成為這一時期被廣泛關(guān)注的現(xiàn)象與趨勢，可以說，中國也卷入了全球化的進(jìn)程。正如西方現(xiàn)代性理論代表人物吉登斯所言：“全球化是現(xiàn)代性的根本性后果之一?！雹佻F(xiàn)代性本身具有的向外擴(kuò)張的特性使其必然會沖破地方性的空間束縛，越來越成為一種普遍性的、全球性的發(fā)展趨勢。同時，“在全球化的背景下，現(xiàn)代性發(fā)展成為一種全球共同的生活方式的表達(dá)，即文化全球化。這一文化樣式的出現(xiàn)，標(biāo)志著現(xiàn)代性發(fā)展到自身的高潮階段，文化全球化發(fā)展成為吉登斯所言及的高度現(xiàn)代性時期”②。文化全球化的后果使得現(xiàn)代性的文化訴求占據(jù)強(qiáng)勢地位，并不斷向外擴(kuò)張。但與之相對立的是，地方性文化并非一味的“投降”、順從于現(xiàn)代性的文化訴求，地方性文化在面對這一挑戰(zhàn)與危機(jī)中愈加走向自覺?？梢哉f，這二者形成一種矛盾與張力。新世紀(jì)的云南少數(shù)民族題材電影可以說即內(nèi)在地體現(xiàn)出這樣的一種矛盾、張力，也即，常常展現(xiàn)出現(xiàn)代性與地方的民族性之間的交流、碰撞，乃至矛盾、對立。不管是按照商業(yè)模式制作、運(yùn)作的《怒江魂》（2005）、《花腰新娘》（2005）等，還是更多的作為藝術(shù)片的《碧羅雪山》（2010）、《婼瑪?shù)氖邭q》（2003），現(xiàn)代性與本土的少數(shù)民族傳統(tǒng)之間的交流與碰撞構(gòu)成了情節(jié)演進(jìn)的主要內(nèi)在線索，而這是其內(nèi)在的敘事主題。這可以說是全球化浪潮在電影藝術(shù)中的響應(yīng)，也展現(xiàn)在這一浪潮中對非現(xiàn)代性的少數(shù)民族傳統(tǒng)文化何去何從的思考及憂慮。

二、新世紀(jì)云南少數(shù)民族題材電影敘事主題的不同呈現(xiàn)

新世紀(jì)以來，云南少數(shù)民族題材電影既有按照市場商業(yè)規(guī)律制作的娛樂片，也有執(zhí)著于形式創(chuàng)新、思想探索的藝術(shù)片。從總體上看，現(xiàn)代性與民族性的糾纏、碰撞則是一個普遍存在的敘事主題，但在不同風(fēng)格、不同類型的創(chuàng)作中，這一敘事主題有著不同的呈現(xiàn)。

2000年后，中國電影的產(chǎn)業(yè)化改革逐漸走向完善，在這一大背景下，這一時期的云南少數(shù)民族題材電影在商業(yè)化、娛樂化方面的探索較之二十世紀(jì)八九十年代是更成熟、自覺。在偏重于大眾市場效應(yīng)的這些影片中，現(xiàn)代性與邊地的少數(shù)民族傳統(tǒng)之間的碰撞、甚至對立常常成為構(gòu)建情節(jié)線索發(fā)展的主要“動力”。如在《花腰新娘》（2005）中，大膽、倔強(qiáng)而直率的女主角鳳美毫不拘束于三年不落夫家、女子歸家后不可再舞龍的花腰彝傳統(tǒng)習(xí)俗，而堅持自我的追求與個人的情感需求。可以說，彝族版的“野蠻女友”——鳳美具有強(qiáng)烈的自我意識與張揚(yáng)的個性，在一定程度上與現(xiàn)代性所強(qiáng)調(diào)的個人自由、個性解放等是相通的，所以，這一人物在一定程度上可視為對新崛起的現(xiàn)代意識的象征。與之相對的則是種種花腰彝的傳統(tǒng)習(xí)俗，它們在影片中被描繪為具有權(quán)威的、常常不顧及個體需求的傳統(tǒng)存在，那么，以鳳美為代表的現(xiàn)代性的力量與之的沖突不可避免。而影片一系列的矛盾糾葛、誤會重重大多與此沖突有關(guān)。同樣按照商業(yè)市場規(guī)律制作的《怒江魂》（2005）中仍然可看到這一敘事主題，影片中外來的英國殖民者對本地寶石礦產(chǎn)的貪婪是引發(fā)矛盾沖突的導(dǎo)火索，這可以說是“先進(jìn)”的西方的入侵。此外，影片中的愛情故事則是在傳統(tǒng)的傈僳族習(xí)俗與個人情感追求之間的矛盾中展開。雖然作為少數(shù)民族題材的娛樂片，這些影片制作者并沒有將現(xiàn)代與民族傳統(tǒng)的沖突引向深層的思考，影片中依然是符合大眾期待視野的善惡對決，或是最后的結(jié)局仍是符合大眾情感理想的“有情人終成眷屬”，但它們依然是對全球化背景下現(xiàn)代性與民族性相互交流又相互矛盾的時代潮流的一個回響。

在新世紀(jì)的云南少數(shù)民族題材電影中，具有“原生態(tài)”審美特征的一些作品成為電影界令人矚目的對象，如《婼瑪?shù)氖邭q》（2003）、《俄瑪之子》（2008）、《遙遠(yuǎn)的諾鄧》（2009）等便是其中的代表。這些影片展現(xiàn)了影片創(chuàng)作者的文化自覺意識，努力以一種內(nèi)部的視野去呈現(xiàn)少數(shù)民族特有的生活與文化傳統(tǒng)，同時，這種地域性的民族文化傳統(tǒng)在當(dāng)代也面臨著外來現(xiàn)代化的生活、生產(chǎn)方式與文化模式的強(qiáng)烈挑戰(zhàn)?？梢哉f，這些影片常常在這二者的糾纏中展開敘述。如《婼瑪?shù)氖邭q》講述了生活于梯田、哈尼村寨中的十七歲少女婼瑪?shù)囊欢吻啻汗适隆Ｅc奶奶相依為命的哈尼族少女婼瑪?shù)氖澜缰斜緛碇挥幸郎綄訉盈B起的梯田、寧靜淳樸的哈尼村寨及需每日去賣烤玉米的小小的邊疆縣城。打工歸來的女友洛霞首先激起了婼瑪對外部的現(xiàn)代都市的好奇與興趣，與大城市來的攝影師阿明的相識、交往更是在婼瑪?shù)拿媲罢归_一個“觀望”現(xiàn)代化的生活與文化的“神奇窗口”：城市人阿明的功利、精明婼瑪不懂，相反的還認(rèn)為阿明是好人；穿著高跟鞋的阿明女友莉莉也讓婼瑪有些好奇；婼瑪熱切地渴望著、幻想著與阿明去城里坐電梯……另一方面，城里人阿明在與婼瑪?shù)慕煌?，也漸漸了解了哈尼人的生活與文化，并越來越肯定、喜愛這一種看似落后的邊地“前現(xiàn)代”文化。可以說，這兩個來自于不同的文化情境中的人物從陌生走向相互熟悉、認(rèn)可，甚至萌發(fā)了朦朧的愛意，這正喻示著古老的哈尼文化與現(xiàn)代文化的交流與碰撞。而最終阿明還是離開了婼瑪、離開了邊疆小城，婼瑪?shù)某鯌僖允《娼K，最終回歸了哈尼村寨與哈尼文化傳統(tǒng)。這一富有悲劇意味的結(jié)局也正隱喻著兩種文化的交流、融合之路注定不是簡單、一帆風(fēng)順的，這其中必然充滿了復(fù)雜與艱難。這也體現(xiàn)出影片創(chuàng)作者對地方性的、“前現(xiàn)代”的古老少數(shù)民族文化傳統(tǒng)雖充滿偏愛，但又不乏冷靜地對其在當(dāng)代全球化浪潮中的命運(yùn)作出關(guān)注與思考。《俄瑪之子》同樣聚焦于哈尼人，以一個哈尼族小男孩阿水的一段成長歷程為線索，展現(xiàn)了美好、溫馨的父子情、師生情、友情等。值得注意的是，阿水的成長歷程也可說是一段地方的民族傳統(tǒng)與外來的現(xiàn)代文化交流的過程。電影正是現(xiàn)代文明世界的產(chǎn)物，出生、成長于邊遠(yuǎn)哈尼村寨的阿水對電影的接觸也正是對外來的現(xiàn)代文化的接觸，而阿水對電影的熱愛與追求也可以視作是對哈尼村寨與大山之外的現(xiàn)代世界的好奇與追尋。最終，阿水因電影而走出哈尼村寨與大山，奔向現(xiàn)代文明的世界。

如果說《婼瑪?shù)氖邭q》、《大東巴的女兒》、《俄瑪之子》等影片雖努力呈現(xiàn)少數(shù)民文化的原貌，但又常常帶有詩意想象的色彩，那么，同樣具有“原生態(tài)”特點(diǎn)的《馬背上的法庭》（2006）、《走路上學(xué)》（2009）、《碧羅雪山》（2010）等影片則更加貼近于邊地少數(shù)民族地區(qū)生活實(shí)景，可以說，這些影片是更趨向于“現(xiàn)實(shí)主義”的。如2006年上映的《馬背上的法庭》取材于真人真事，電影中鄉(xiāng)村法官老馮、大學(xué)生阿洛和即將因政策變動而“下崗”的楊阿姨組成了一個流動法庭，行走于滇西北的崇山峻嶺之中。顯然，影片并不著重表現(xiàn)邊疆法律工作者無私奉獻(xiàn)的精神，而更多地顯現(xiàn)了作為現(xiàn)代化標(biāo)記的法律在閉塞的、民族傳統(tǒng)習(xí)俗與信仰仍然占據(jù)重要地位的少數(shù)民族地區(qū)的現(xiàn)狀。經(jīng)驗豐富的老馮在各民族村寨運(yùn)用他獨(dú)特的、“非典型”的斷案方式處理各種雞毛蒜皮似的糾紛，顯得游刃有余。而大學(xué)生阿洛雖是彝族，但現(xiàn)代化的教育已將他身上的民族、鄉(xiāng)土氣息沖刷盡了，所遵循的是現(xiàn)代的法制、理性等等原則，老馮的工作方式常使他難以認(rèn)同。但最后老馮卻也落入重重困境，如摩梭人老阿媽幫忙找回了老馮的馬，卻拒絕說出盜馬賊是誰；阿洛的婚禮因一只羊的糾紛不歡而散，老馮試圖依法律法規(guī)行事卻被否定，阿洛帶自己已領(lǐng)證的新婚妻子出走，使問題更加復(fù)雜棘手……最終，老馮孤獨(dú)地行走于山路中，墜崖而亡。顯然，老馮的困境在很大程度上正來源于少數(shù)民族傳統(tǒng)與以法制、理性等為代表的現(xiàn)代文明之間的碰撞與矛盾。正如導(dǎo)演劉杰所說，這部電影通過這樣的一些基層工作者力圖“折射中國法制和中國少數(shù)民族地區(qū)的現(xiàn)狀，文化的問題、環(huán)境的問題、發(fā)展的問題、傳統(tǒng)與現(xiàn)代碰撞的問題”③。同樣由劉杰導(dǎo)演的《碧羅雪山》則對少數(shù)民族傳統(tǒng)與現(xiàn)代的二元對立關(guān)系模式有所改變，生活于怒江畔、碧羅雪山下的傈僳人不再單純的是本民族傳統(tǒng)的虔誠守望者，他們的生活與生存陷入傳統(tǒng)與現(xiàn)代的雙重夾擊。一方面是傈僳族的傳統(tǒng)信仰與規(guī)約，另一方面則是現(xiàn)代的環(huán)保法規(guī)與道德，這兩種權(quán)威都聚焦于碧羅山上的熊身上：熊是傈僳人的祖先，是神圣不可侵犯的；熊是受環(huán)保法律保護(hù)的野生動物，是不可獵殺的。所以，熊在當(dāng)?shù)爻闪藱?quán)威的代表，雖然傈僳村民們的人身與財產(chǎn)安全常受其威脅，但依然束手無策。此外，傈僳人傳統(tǒng)的弟娶兄嫂的轉(zhuǎn)房婚俗使得迪阿魯與吉妮難以結(jié)合，吉妮在絕望中“以身飼熊”。吉妮的死最終促使村寨的搬遷，影片以這一村寨的傈僳族人離開世代居住的家園為結(jié)局。這表面上是一個科學(xué)、合理的選擇，但卻是在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的雙重夾擊下的無奈之舉?？梢哉f，這部電影立足于傈僳族人的生存本身，審視一個古老民族在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的重壓下的生存窘境。從總體上看，如《馬背上的法庭》、《碧羅雪山》這樣的影片顯然并不刻意展現(xiàn)瑰麗、多姿而又奇異的少數(shù)民族文化，更不將其建構(gòu)為一個神秘、詩意的“異托邦”，它們更多的是以一種冷峻的眼光去呈現(xiàn)、審視這些邊地少數(shù)族群在現(xiàn)代性迅速開疆拓土、本民族傳統(tǒng)依然在場的情境中如何生存的問題。

綜上所述，新世紀(jì)以來的云南少數(shù)民族題材電影相較于之前的同類影片，更趨多元、多樣。但從總體上看，在這種多元、多樣的風(fēng)貌之下，很多影片都顯示出對邊地的少數(shù)民族傳統(tǒng)文化與外來的現(xiàn)代文化之間的交流、碰撞，甚至矛盾、沖突，而這常常成為影片內(nèi)在的敘事主題。這一敘事主題可以說是對全球化迅速蔓延的時代潮流的一個回應(yīng)。在全球化時代，一方面是現(xiàn)代性強(qiáng)勢而迅速的開疆拓土，對地方性的、“前現(xiàn)代”的少數(shù)民族傳統(tǒng)構(gòu)成挑戰(zhàn)與威脅，一方面是在這種危機(jī)中少數(shù)民族文化的進(jìn)一步自覺。邊地的少數(shù)民族及其文化傳統(tǒng)在這一復(fù)雜的時代境遇中究竟何去何從？這成為新世紀(jì)云南少數(shù)民族題材電影創(chuàng)作者具有共通性的體驗與思考，可以說，對這一問題的關(guān)注與呈現(xiàn)仍將在當(dāng)前的云南少數(shù)民族題材電影中延續(xù)并不斷深化。

注釋：

①［英］安東尼·吉登斯，著.田禾，譯.現(xiàn)代性的后果［M］.譯林出版社，2000，152.

②韓艷.文化全球化的現(xiàn)代性訴求及其后果［J］.深圳大學(xué)學(xué)報（人文社會科學(xué)版），2015（5）.

③陳航，楊城.《馬背上的法庭》：力透平凡生活中的普世價值［J］.中國電影報，2006.8.10（3）.

［1］［英］安東尼·吉登斯，著.田禾，譯.現(xiàn)代性的后果［M］.南京：譯林出版社，2000.

［2］韓艷.文化全球化的現(xiàn)代性訴求及其后果［J］.深圳大學(xué)學(xué)報（人文社會科學(xué)版），2015（5）.

［3］陳航，楊城.《馬背上的法庭》：力透平凡生活中的普世價值［J］.中國電影報，2006.8.10（3）.

［4］饒曙光.中國少數(shù)民族電影史［M］.北京：中國電影出版社，2011.

［5］魏國彬.民族電影的產(chǎn)業(yè)化——云南的歷史、實(shí)踐和理論［M］.昆明：云南大學(xué)出版社，2009.

［6］胡譜忠.中國少數(shù)民族題材電影研究［M］.北京：中國國際廣播出版社，2013.

［7］烏爾沁.中國少數(shù)民族電影文化［M］.北京：社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2015.

［8］李淼.論云南少數(shù)民族題材電影中的邊疆想象、民族認(rèn)同與文化建構(gòu)［D］.上海：上海大學(xué)，2013.

本文為云南省教育廳科學(xué)研究基金項目“新時期云南少數(shù)民族題材電影研究”（項目編號：2014C029）階段性研究成果。