曾慶江

(海南師范大學 文學院，海南 ?？?571158)

?

文藝批評的底氣、勇氣與地氣
——評熊元義《文藝批評的理論反思》

曾慶江

(海南師范大學 文學院，海南 ?？?571158)

這些年文藝界呈現(xiàn)出非常奇怪的現(xiàn)象。比如，一方面是創(chuàng)作數(shù)量屢創(chuàng)新高，“著名作家”、“杰出詩人”、“知名畫家”等遍地開花，但是精品力作卻少得很，即便是獲得國內(nèi)外大獎，被受眾認可的層面也相對有限，文藝接受市場的低落恐怕是不爭的事實。另一方面，文藝批評家卻是如雨后春筍般涌現(xiàn)。各式批評性的文字出現(xiàn)在各大報刊雜志網(wǎng)站上，蔚為壯觀，甚至口水罵戰(zhàn)而形成傳媒熱點的也不見少數(shù)。從本質(zhì)上講，文藝批評理所當然屬于文藝接受的重要范疇，并且應當有利于文藝創(chuàng)作。文藝創(chuàng)作、文藝接受和文藝批評之間形成強烈的反差，文藝批評已經(jīng)變成少數(shù)人自說自話，玩票的專利了。人們在責難文藝批評“失語”和“缺位”的同時，也呼喚真正透徹的文藝批評。在這一語境中，依然有批評家在堅守，在關注文藝批評與文藝創(chuàng)作關系的同時，努力破解當代文藝批評發(fā)展的癥結。熊元義博士的《文藝批評的理論反思》*學苑出版社2013年版，以下簡稱《理論反思》。凡出自本書的引文，不再特別說明，只在正文中注明頁碼。就是這樣一部值得關注的文藝批評著作。這部著作沒有對文藝批評進行元話語的構建，也沒有對經(jīng)典文藝批評理論做進一步的闡釋，少有宏觀敘事，而是立足于文藝批評實際，在把握相關文藝批評家的風格特征以及文藝創(chuàng)作現(xiàn)狀的同時，對文藝批評的發(fā)展瓶頸、理論構建以及價值取向進行了深入的反思，體現(xiàn)了文藝批評的底氣和勇氣，并且與地氣相接，對當下的文藝批評建設具有較大的啟發(fā)意義。

一

新時期以來，隨著文藝創(chuàng)作的發(fā)展繁榮，文藝批評也隨之迅速發(fā)展，它們在引導文藝創(chuàng)作，推動文藝理論發(fā)展起到了應有的作用。但是，正由于文藝批評對文藝創(chuàng)作的極大影響，逐步導致了文藝批評的異化。文藝批評變成了某些批評家的“登龍術”，大致體現(xiàn)為兩種趨向：“歌德派”和“酷評派”?！案璧屡伞钡淖龇ㄊ菍ψ髌愤M行歌功頌德，極盡褒揚吹捧之能，當下比較流行的“紅包批評”、“交換批評”即是如此；“酷評派”的做法則一律采用“罵殺”的方法，看似氣勢磅礴，其實多偏頗之論，抓住一點不及其余?！案璧屡伞背３Ｊ钱惓；钴S，逢請必到，穿梭于各種創(chuàng)作研討會?！翱嵩u派”也往往成為大眾關注的話題，因為他們時常有驚人之語，成為各大媒體談論的焦點。正因為如此，文藝批評成為一個門檻極低的行業(yè)，似乎能碼字兒敢說話的都可以成為批評家，而這也推動了文藝批評學術泡沫的形成。

但是，真正的文藝批評家絕不是寫幾篇批評性文字，出席幾場研討會就可以打造的，而是需要深厚的文藝理論作為前提和基礎。也就是說，從事文藝批評是需要扎實的文藝理論作為底氣的。熊元義的文藝批評即是如此。他自己經(jīng)過大學中文系的科班訓練，攻讀了文藝學的博士學位，熟讀了古今中外文藝理論的經(jīng)典之作，體現(xiàn)出對理論的偏好，出版了《回到中國悲劇》《拒絕妥協(xié)》《?；笈c真美》《當代文藝思潮的走向》《中國悲劇引論》《中國特色社會主義文藝理論研究》等多部文藝理論著作，這為他深入地進行圓熟的文藝批評打下了堅實的基礎。在這部《理論反思》中，他系統(tǒng)地分析了魯迅、朱光潛、陳涌、姚雪垠、劉再復、陸梅林、仲呈祥等諸位大家的文藝思想和文藝批評特色，體現(xiàn)出良好的理論素養(yǎng)。這是進行文藝批評的底氣。例如，在《自覺地推動當代文藝思想的解放》一文中，作者系統(tǒng)分析了姚雪垠的文藝思想。姚雪垠由于小說創(chuàng)作的影響，使得人們對其文藝理論的關注度并不很高。熊元義認為，“姚雪垠不但在文學創(chuàng)作上開辟了一條歷史小說創(chuàng)作的新路，而且在現(xiàn)實主義文學理論和長篇歷史小說美學上也做出了獨特貢獻，形成了較為完整的體系?！?第242頁)他在系統(tǒng)解剖姚雪垠文藝理論的基礎上認為，姚雪垠等人“在推動中國當代文藝思想的解放運動中是相當積極和自覺的”(第249頁)，這具體體現(xiàn)在推動了中國當代文學評論的深入以及中國現(xiàn)代文學史寫作的深入兩個方面。但是作者并沒有神話姚雪垠的文藝思想，在正確認識其文藝理論貢獻的同時，熊元義也客觀地評價道，“姚雪垠的文藝思想過于偏重現(xiàn)實主義文藝理論而輕視浪漫主義文藝理論，甚至在有些方面還貶斥浪漫主義文學觀。因此，當20世紀80年代中期以后中國當代文壇流行浪漫主義文學觀時，姚雪垠包括他的文學創(chuàng)作就難免遭到排斥和輕視。姚雪垠的這種命運在一定程度上折射了中國現(xiàn)當代文學的曲折發(fā)展?！?第256頁)如果不詳細了解其文藝理論的全貌，是沒有底氣做出符合客觀歷史事實的結論的。相比當下不少文藝批評家斷章取義式的批評，熊元義的底氣是值得贊賞的，也是值得同行學習的。在文藝批評的經(jīng)世致用和急功近利的大環(huán)境下，學術泡沫愈演愈烈，熊元義從理論文本出發(fā)的底氣，讓我們看到未來文藝批評的發(fā)展方向。

正因為有著文藝理論的底氣，才能正視當代文藝批評的困境。在熊元義看來，當下文藝批評陷入了“缺位”和“缺信”的雙重困境?！八^‘缺位’，就是有些文藝批評對優(yōu)秀作品弘揚不夠，對不良傾向抵制不力，對文藝發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律、通過個案藝術品探討藝術現(xiàn)狀以及未來趨勢等研究不深。所謂‘缺信’，就是有些文藝批評的社會公信力下降。”(第10頁)可以說是戳住了當下文藝批評的痛處。熊元義對當下文藝批評的理論構建提出了自己的想法。他認為“中國當代文藝批評學的發(fā)展嚴重脫離了中國當代文藝批評實踐”，而要改變這種現(xiàn)狀，“應當立足于反思和總結中國當代文藝批評的發(fā)展規(guī)律并在這個基礎上積極推動中國當代文藝批評的健康發(fā)展”，惟有如此，才能構成中國當代文藝批評學的真正生長點。打鐵也需自身硬，正因為有著堅實的文藝理論底氣，才能夠說出擲地有聲的話來。

二

作為一個文藝批評家，光有文藝理論的底氣是遠遠不夠的。當下，滿腹經(jīng)綸的飽學之士不在少數(shù)，但是做一個飽學之士容易，做一個有良知的飽學之士則實屬不易。作為一個有良知的文藝批評家，就需要在相關底氣的基礎上敢于擔當，正道直言。惟有如此，才能真正推動文藝批評的發(fā)展。但是，敢于正道直言并不是“無知者無畏”，而是建構在一定的底氣基礎之上的。所謂“無知者無畏”是指那些雖然敢說話，但是由于不怎么讀書，將常理當作真理甚至將謬誤當作真理而夸夸其談。這種做法不但無補于文藝批評，反而助長淺薄、浮躁的風氣。當下不少熱衷于出席各種文藝創(chuàng)作研討會的“會油子”或者倚馬可待的批評家大多數(shù)都屬于這一類型。只有建構在文藝理論底氣基礎之上的正道直言，才能擊中文藝批評的要害，進而推動文藝批評的發(fā)展。因此，要推動文藝批評的發(fā)展，不僅需要底氣，更需要建構在底氣基礎之上的勇氣，道人所未道，道人所未敢道。

文藝批評的勇氣要求我們能夠直面當下批評存在的各種問題，從而引導文藝批評良性有序的發(fā)展，從而更好地推動文藝創(chuàng)作發(fā)展。例如在《喜劇理論的闕如與喜劇批評的迷失》一文中，熊元義從關于中國喜劇藝術領軍人物趙本山的相關批評說起，認為“中國當代文藝批評在批評趙本山的喜劇藝術時應該遵循喜劇藝術規(guī)律，全面地把握趙本山的喜劇藝術，準確地認識趙本山的喜劇藝術在世界喜劇藝術發(fā)展史上的位置，極力避免簡單的捧殺與棒殺”。(第50—51頁)他接著說，“中國當代有些喜劇作品往往容易混淆可笑性和真正的喜劇性這兩個范疇”，“中國當代文藝批評界應該深入地解剖趙本山的喜劇藝術，即充分肯定趙本山在喜劇藝術上所取得的藝術成就，也不掩飾其局限并深入地分析這種局限產(chǎn)生的主客觀原因，而不是一味地責備趙本山的一些喜劇作品的媚俗。否則，這是難以服人的?！痹谥赋鰡栴}的同時，熊元義也為批評開出了相應的藥方：“中國當代文藝批評界在批評趙本山的喜劇藝術時應該積極開展喜劇藝術批評，而不僅是文化批評?！@種文化批評應該建立在戲劇藝術批評的基礎上，是戲劇藝術批評的豐富、補充和延伸……有些文藝批評家卻不是把找本身主演的喜劇作品看作喜劇藝術，而是僅僅看作一種文化現(xiàn)象?！?第53頁)作者的觀點是要從文藝本身自身的特點進行文藝批評，這樣才能抓住對象實質(zhì)，真正意義上引導文藝創(chuàng)作。

文藝批評的勇氣要求我們能夠透過文藝批評繁盛的表象擊中其實質(zhì)性問題，讓人警醒，真正意義上引導文藝批評向前發(fā)展。例如，有些批評家認為中國當代文學的缺失首先是“生命寫作、靈魂寫作的缺失”，熊元義認為這種判斷“沒有抓住中國當代文學缺失的要害”。他在大量閱讀的基礎上認為，當代作家并不缺乏生命寫作、靈魂寫作，而是在于“有些作家放棄了人類絕對的和崇高的使命，推崇一種只認強弱、不辨是非的粗鄙實用主義文化，既不歌頌真善美也不鞭撻假丑惡乃至不大承認真善美與假丑惡的區(qū)別”(第24頁)，這可以說是擊中了當下文學創(chuàng)作“缺失”之要害，自然發(fā)人深省。針對一些批評家認為中國當代文學“缺乏呼喚愛、引向善、看取光明的能力，缺乏辨別是非善惡的能力，缺乏正面造就人的能力”的看法，熊元義認為是“沒有正確地區(qū)分狹隘的文藝的批判精神與科學的文藝的批判精神”。(第25頁)他進而指出：“科學的文藝的批判精神不是以人類的某個絕對完美的狀態(tài)來徹底否定現(xiàn)實生活，而是在肯定變革歷史的真正的物質(zhì)力量的同時否定阻礙歷史發(fā)展的邪惡勢力；不是站在人類的某個絕對完美的狀態(tài)上，而是站在勞苦大眾的立場上批判現(xiàn)實生活。總之，這種科學的文藝的批判精神是藝術家批評家的主觀批判和歷史的客觀批判的有機結合，是批判的武器和武器的批判的有機統(tǒng)一，是揚棄，而不是徹底的否定。”(第25頁)這種辯證客觀的觀點貫穿整部著作始終。作者并不是“矮子看戲”式的人云亦云，即便是一些看起來很有道理的批評，他也結合相關的文藝理論和文藝創(chuàng)作實際進行細致的思考，縝密的判斷，從而得出更加客觀真實的結論，這種結論無疑是更有利于當下文藝創(chuàng)作的，更有利于當下文藝批評話語構建的。

文藝批評的勇氣要求我們能夠理性客觀地對待前人的文藝理論成果，以發(fā)展的眼光來解讀先賢的相關思想，并指向當下的文藝批評。以《朱光潛在中國悲劇把握上的理論失誤》為例進行簡單分析。眾所周知，朱光潛是我國著名美學家，在構建我國現(xiàn)當代文論體系方面發(fā)展發(fā)揮了重要作用。對于眾多青年批評家來說，除了極少數(shù)“無知無畏”者以簡單粗暴方式“否定一切”式的姿態(tài)對其不屑一顧外，大多數(shù)批評家是對其膜拜有加，往往將其奉為理論的圭臬反復引用以證明自身觀點的合理性。熊元義立足于中國悲劇產(chǎn)生的語境和自身特點進行分析，認為中國悲劇和西方悲劇有著明顯的不同，即“中國悲劇對現(xiàn)存沖突的解決不是形而上的，而是形而下的；不是訴諸某種‘絕對理念’的自我發(fā)展和自我完善，而是訴諸從根本上解決現(xiàn)實生活的矛盾和沖突的物質(zhì)力量即正義力量”，這樣，朱光潛的美學理論就無法把握中國悲劇的真正內(nèi)涵。究其實質(zhì)，熊元義認為是朱光潛“強調(diào)了藝術創(chuàng)造，而忽視了藝術的反映”，因此造成了理論失誤。而朱光潛的理論失誤對當下應當產(chǎn)生某種啟示，那就是，“理論的貧困仍然制約中國當代文藝批評的瓶頸所在。”(第62頁)作者的目的不是為了否定朱光潛，而是從朱光潛的若干失誤來反思當下文藝批評的相關問題，視野開闊，立論精準，既體現(xiàn)了文藝理論的扎實性，又彰顯了文藝批評家為文藝創(chuàng)作負責的良知，勇氣可嘉。

三

但是，我們還要說，有文藝理論的底氣，有文藝批評的勇氣，也未必能夠成為一個真正意義上的優(yōu)秀批評家。如果操作不當，極有可能陷入堂吉訶德和風車作戰(zhàn)的尷尬。堂吉訶德勇猛地和風車進行戰(zhàn)斗，體現(xiàn)了他嫉惡如仇、維護正義的心理動機，理應得到人們的尊重，但是由于所選取對象為虛幻的風車，只能讓人覺得荒唐可笑。堂吉訶德在騎士小說的熏染下，成為思想上的智者，這是他行走天下的底氣。他和風車進行戰(zhàn)斗，體現(xiàn)了他捍衛(wèi)理想的勇氣。但是底氣和勇氣加起來仍然不免身陷尷尬的局面，這表明，對象是非常重要的。是選擇“無物之陣”進行搖旗吶喊，還是有的放矢真刀實槍地進行戰(zhàn)斗，結果是大不一樣的。熊元義的文藝批評就是有的放矢真刀實槍地戰(zhàn)斗。只有接地氣的文藝批評才能擺脫堂吉訶德大戰(zhàn)風車的尷尬，才能真正意義上促成文藝批評話語的構建，推動文藝創(chuàng)作的良性發(fā)展。

19世紀時的俄羅斯作家果戈里的經(jīng)歷表明了接地氣的文藝批評是多么地重要。1835年，果戈里的《密爾格拉得》等問世后，由于揭露了農(nóng)奴制的罪惡，受到了反動批評家們的圍攻。當果戈里感到徨惑不安的時候，別林斯基憑借他銳敏的文學感覺，寫了著名的《論俄國中篇小說和果戈里君的中篇小說》，分析了果戈里作品的意義和特點，以巨大的熱情和雄辯的氣勢，充分肯定了果戈里作品的思想和藝術價值，闡明了批判現(xiàn)實主義對俄國社會生活和文學創(chuàng)作的迫切意義。這不僅大大地鼓舞了果戈里，促使他堅持批判現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法，進一步寫出了《欽差大臣》、《死魂靈》等不朽之作，而且也極大地鼓舞了與果戈里同時代的一批進步作家，如屠格涅夫、岡察洛夫，涅克拉索夫等，有力地促進了俄國批判現(xiàn)實主義文學的發(fā)展。在《理論反思》這部著作中，熊元義并沒有集中關注某個文藝創(chuàng)作家的創(chuàng)作，也沒有單一地指向某一批評家的實際問題，因此我們很難斷定他的文藝批評對哪一個文藝創(chuàng)作家或者批評家產(chǎn)生實際的影響，但是，由于他的批評始終立足于當下文藝創(chuàng)作與文藝批評發(fā)展實際，應當屬于“類屬批評”，可以對相當多的文藝創(chuàng)作家和文藝批評家產(chǎn)生相應的啟迪，從而彰顯文藝批評的現(xiàn)實功用。

在《深情創(chuàng)作與矯情創(chuàng)作》一文中，熊元義在評析了文藝批評家王學海相關研究著作的基礎上，做了進一步的延伸解讀與思考，他認為，“中國當代不少文藝批評不是在已有正確認識的基礎上進一步地前進，而是在斷裂中反腐和‘折騰’。也就是說，中國當代文藝批評不能在承前啟后正前進，不是在接力中發(fā)展，而是打一槍換一個地方，游擊習氣嚴重。中國當代優(yōu)秀文藝批評在這種反復和‘折騰’中很難形成合力，更難形成浩浩蕩蕩的潮流。因而，中國當代不少優(yōu)秀的文藝批評往往淹沒在眾聲喧嘩中，既不能對中國當代文藝創(chuàng)作形成持續(xù)影響，也不能引導中國當代文藝創(chuàng)作的健康發(fā)展。”(第277頁)這種接地氣的批評可以說是切中了當下文藝批評的癥結點，對不少批評家應當是一種警醒式的批評，正所謂響鼓宜用重錘，其振聾發(fā)聵的效果可以想象的。在《論中國當代文藝理論的分歧及理論解決》中，作者評述了文藝理論家王元驤的“審美超越論”等文藝思想，與劉再復的“文學主體論”理論進行比較分析，并對照陳涌、姚雪垠等人的文藝思想，認為“中國當代有些文藝理論家在遇到文藝理論批評不是本著推動文藝理論的發(fā)展，追求真理，認真辨別這些文藝理論批評的對與錯，而是追逐特殊利益，放棄是非判斷”，而要解決這一問題，就不能喪失別林斯基追求真理的勇氣，“要在健康而深入地開展文藝理論爭鳴的過程中促成對立的雙方在更高的層次上超越彼此的局限，形成新的共識，達到新的團結。只有這樣，中國當代文藝理論才能達到更高的境界。”(第296頁)

在《理論反思》一書中的第三輯“文藝批評的價值取向”中，多單個文藝創(chuàng)作者或者作品專論，這些文字正是作者接地氣的批評。例如在《回歸正義與民族精神的傳承》一文中，作者集中筆墨分析了陳凱歌電影《趙氏孤兒》。熊元義認為，《趙氏孤兒》深刻地揭示了小人物“復仇”的困境即小人物在遭受戕害后很難找回公道，“具有某種令當代人糾結的悲劇意味”，但是“在人性的深度開掘上卻沒有與時俱進，而是深受20世紀80年代中期以來風靡一時的‘人物性格組合論’的影響，嚴重地陷入了抽象人性論的誤區(qū)，在一定程度上損害了中華民族精神的傳承。”(第368頁)這種接地氣的論述公正而客觀，是可以對當下的文藝創(chuàng)作產(chǎn)生相應啟迪的。誠然，每個文藝創(chuàng)作者的作品雖然各具形態(tài)，但是其優(yōu)劣點也是明顯的。熊元義在對這些文藝創(chuàng)作者進行評析時，一方面公正客觀分析其優(yōu)劣得失，另一方面又結合具體文本，刻意抽象出能對當下創(chuàng)作產(chǎn)生啟迪的思想、觀念以及做法，從而彰顯文藝批評對文藝創(chuàng)作的引導功能。例如對忽培元的散文就重點強調(diào)其對“民族精神的重鑄”，因此產(chǎn)生“一股向上牽引的力量”；對劉上洋的散文則強調(diào)其“獨到的眼光與思辨的力量”，從而“具有感蕩心靈的思想力量”；對于魯迅文學獎獲得者田禾的鄉(xiāng)土詩創(chuàng)作，熊元義認為是“沒有任何偽飾和美化，而是質(zhì)樸和袒露的”，而這正折射出當下不少作家“自覺或不自覺出現(xiàn)的精神背叛”；對于鄭局廷的小說創(chuàng)作，熊元義重點肯定其“有力地揭示了中國當代社會科學發(fā)展的必然趨勢”……這些論述雖然只是一家之言一己之見，但是由于較好地從作品出發(fā)，又能與當下的文藝創(chuàng)作實際對接起來，有著明顯的地氣，從而對現(xiàn)實創(chuàng)作產(chǎn)生積極的引導作用。

文藝批評的接地氣，也要求批評家走出書齋，走出就作品說作品的狹隘視角，抓住社會熱點問題與敏感問題進行深入思考，得出發(fā)人深省的結論。例如旭日陽光一炮走紅之后，得到社會的強勢關注，有人對其成功的秘訣進行分析，也有人不無擔憂其未來發(fā)展，雖然各有道理，但是實際上并沒有切中這一文化現(xiàn)象的實質(zhì)。熊元義認為，精英化道路并不適用于旭日陽剛，因為這“偏離了藝術的真諦”，“旭日陽剛既然成于他倆與基層民眾的血肉聯(lián)系，而衰也只能是他倆忘記、忽略或是割斷這種血肉聯(lián)系”，可以說是點中了當下文藝創(chuàng)作的死穴，既是對當下文藝創(chuàng)作不良傾向的當頭棒喝，也是對今后文藝創(chuàng)作的精辟預言，因此是極具參考性的。又例如，針對新世紀以來大家熱議的“白毛女能否嫁給黃世仁”這一問題，熊元義不是簡單回答是與否，而是通過社會上是與否的回答來細致剖析其中存在的種種社會問題，從而抽象出令人深思的結論：“中國當代一些知識分子包括作家的‘無根’和‘失語’狀態(tài)在目前愈來愈嚴重，其癥結恐怕就在于這些知識分子包括作家本來出身社會底層，但是他們不是維護中國基層人民的根本利益，表達、抒寫中國基層人民的深層苦難，而是背叛了他們所出身的階級，躋進了異己階級……”這種結論雖然不能說是高見，但是卻是接地氣的，有勇氣的，彰顯了文藝批評家的良知與社會責任。

總體而言，熊元義的《理論反思》以堅實的文藝理論為底氣，以敢說真話、實話為勇氣，最終能夠與文藝創(chuàng)作于文藝批評的底氣相接，發(fā)揮了較好的社會功能，因為他始終認可薩特在《存在主義是一種人道主義》中的一句話：“我們選擇的總是更好的；而且對我們說來，如果不是對大家都是更好的，那還有什么是更好的呢？”

(責任編輯：畢光明)

A Review of Xiong Yuanyi’sReflectionsonTheoriesofLiteraryandArtCriticism

ZENG Qing-jiang

(SchoolofLiberalArts,HainanNormalUniversity,Haikou571158,China)

中圖分類號：I06

文獻標識碼：A

文章編號：1674-5310(2016)-03-0068-05

作者簡介：曾慶江(1976-)，男，湖北隨州人，海南師范大學文學院教授，主要從事新聞傳播學及20世紀中國文學研究。

收稿日期：2015-11-18

基金項目：2012年海南省哲學社會科學課題“中國當代文學傳播機制研究”(項目編號：HNSK12-12)