曹露丹，陳國恩

(武漢大學(xué) 文學(xué)院，湖北 武漢 430072)

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論鐵凝的超性別文學(xué)敘事

曹露丹，陳國恩

(武漢大學(xué) 文學(xué)院，湖北 武漢 430072)

摘要：超性別視角以性別視角為前提，是單一性別視角的提升，它不以抹殺性別為前提。優(yōu)秀的文學(xué)作品都具有超越性別意識的氣度。鐵凝的文學(xué)敘事就體現(xiàn)出這樣一種氣度。從文革敘事、身體隱喻、男性形象這樣三個方面，可以觀照鐵凝的超性別文學(xué)敘事所呈現(xiàn)出的獨特的審美風(fēng)格和價值取向。

關(guān)鍵詞：鐵凝；超性別；文學(xué)敘事

超性別視角，是一種第三性視角。英國女作家弗吉尼亞·伍爾夫在《一間自己的房間》一文中，贊同英國詩人柯勒律治的觀點，相信作家創(chuàng)造性的心靈應(yīng)該同時兼?zhèn)淠信畠尚缘奶卣?。換言之，大作家在心理人格上不是單性而是雙性的，是“雌雄同體”的。[1]法國女作家埃萊娜·西蘇在《美杜莎的笑聲》一文中進一步闡釋了“雌雄同體”的觀點，她說：“雙性即：每個人在自身中找到兩性的存在，這種存在依據(jù)男女個人，其明顯與堅決的程度是多種多樣的，既不排除差別也不排除其中一性?！盵2]199埃萊娜·西蘇的這一說法，消解了男女兩性二元對立論。其實，超性別意識是對性別意識的升華，它不僅僅針對女性，同樣適用于男性。當(dāng)然，這并不意味著消滅自我性別特征，而是追求一種兩性視角的融合，強調(diào)女人與男人的共性，正如埃萊娜·西蘇在《從潛意識場景到歷史場景》一文中所說：“人類的心臟是沒有性別的，男人胸膛中的心靈與女人胸膛中的心靈以同樣的方式感受世界?！盵2]233可以說，鐵凝的創(chuàng)作正是用第三視角來進行創(chuàng)作的有益嘗試。她在《玫瑰門·寫在卷首》中說道：“我本人在面對女性題材時，一直力求擺脫女性的目光，我渴望獲得一種雙向視角或第三性視角，這樣的視角有助于我更準(zhǔn)確地把握女性真實的生存景觀。”[3]1鐵凝由此形成了自己獨特的敘事風(fēng)格，作品顯得大氣厚重，具有人類的普遍意義。

一、歷史批判：“文革”的另類言說

文學(xué)從審美的角度傳達歷史的真相。在文學(xué)創(chuàng)作中，歷史素材的選擇、記錄歷史的角度都反映出作者的歷史觀念和價值選擇。對于當(dāng)代許多作家來說，“文革”歷史是不可回避且刻骨銘心的共同記憶。但面對同樣的“文革”題材，男作家和女作家的處理方式不盡相同。劉心武的短篇小說《班主任》寫“文革”對孩子們身心造成了嚴(yán)重的傷害，并像魯迅先生一樣發(fā)出了“救救孩子”的疾呼。很顯然，劉心武在這里是以批判者的姿態(tài)出現(xiàn)的。梁曉聲的短篇小說《這是一片神奇的土地》， 描寫上山下鄉(xiāng)知識青年的生活以及他們返城后的悲慘遭遇。整篇小說基調(diào)悲愴，表露出作者心中不可愈合的傷痕。莫言的“文革”敘事，則以荒誕的手法揭露“文革”的病態(tài)。仔細(xì)考察這些作品，男性作家大都是直面歷史，其作品呈現(xiàn)出強烈的批判意識。

比較起來，女性作家在處理“文革”題材時更多地偏向感性姿態(tài)，她們不是采用宏大敘事的模式，而是將歷史理解為日復(fù)一日的生活，王安憶的中篇小說《流逝》便是如此。歐陽端麗是資本家的大小姐，婚后本該過著衣食無憂的生活，不料“文革”浪潮襲來，家里的資產(chǎn)全部被沒收充公，從此過上了貧苦的生活。作品以“文革”為背景，整部中篇小說卻無一處這段歷史的正面描述，而是聚焦于主人公歐陽端麗的日常生活。正如小說題目所表達的那樣，歷史便在這日復(fù)一日的生活瑣事中緩緩流逝。

在上述兩種書寫以外，還有另外一種書寫，如鐵凝小說中的“文革”敘事。鐵凝透過籠罩在“文革”歷史上的重重迷霧 ，觀察到文革歷史的別樣面孔。她關(guān)注的焦點不是“文革”中無休無止的運動與斗爭，她不想通過宣泄集體暴力來表現(xiàn)人性的傷痛，而是將目光轉(zhuǎn)向日常生活中的個體，記述極端歷史環(huán)境下，小人物最真實的欲望和最隱秘的掙扎——這是她作為女性作家的獨特之處。不過，鐵凝卻沒有循著女性作家比較喜歡的套路，去刻意回避宏大的歷史敘事，或?qū)v史書寫成點點滴滴碎片式的日復(fù)一日的單調(diào)生活。鐵凝對“文革”的態(tài)度，可以借用電影《麻風(fēng)女》中的兩句臺詞來形容：“從前的一切我可以不再提起，但我卻永遠(yuǎn)不會忘記?！盵3]2在敘述“文革”這段歷史時，鐵凝將歷史的宏大敘事和女性的細(xì)膩敘事結(jié)合起來，讓人的意識與歷史記憶互動交織，把歷史凝結(jié)于個體生命之中。個體生命的經(jīng)歷雖然不能完全反映歷史的全貌，但是個體不能超越歷史而存在，歷史以限量的方式凝結(jié)于個體生命之中，個體生命便是限量“歷史”，對個體生命的書寫即對限量“歷史”的書寫，體現(xiàn)著作者的主體意識和價值選擇。這就使得鐵凝超越了性別視角的局限，更加貼近歷史的真實，而讀者從她的作品中看到的更多的是被宏大敘事或者單純女性視角敘事遮蔽了的那種更為接近真相的歷史。

《玫瑰門》是鐵凝的第一部長篇小說。小說以蘇梅的成長為線索，采用第三人稱全知視角，敘述一家三代女人的多舛人生。其中司綺紋是新時期中國文學(xué)畫廊的一個富有奇特光彩的新人，充滿魅力，也是鐵凝踐行自己的寫作理念的成功范例。在司綺紋形象的塑造上，鐵凝融入了豐富的女性經(jīng)驗。司綺紋一生都在戰(zhàn)斗，不幸的是她屢戰(zhàn)屢敗。少女時期的司綺紋純真可愛，向往著真摯的愛情。但命運好像在故意捉弄她，讓她嫁到了莊家。結(jié)婚之前，司綺紋對這段婚姻曾抱有美好期待，但在新婚之夜，她便知道自己走上了一條“不歸路”。在長期壓抑和苦悶的生活中，司綺紋的心理和人格被扭曲，變得苛刻、陰郁甚至變態(tài)。她無時無刻不在關(guān)注蘇眉的生活，蘇眉生活的每個細(xì)節(jié)，甚至如何拿筷子、如何吃飯，她都要干涉。她利用蘇眉，揭露兒媳竹西和大旗的丑事，以此來牽制羅大媽。她表面上節(jié)省，粗茶淡飯，卻在夜深人靜的時候，偷偷地拿出床頭柜里的糕點，在黑暗中盡情咀嚼。在這個家中，三代女性之間沒有關(guān)愛，沒有溫情，有的只是戰(zhàn)爭和傷害。作者集中筆力描寫司綺紋“文革”期間的生活，將女性在特殊時期的命運展現(xiàn)得淋漓盡致，寫出了女性特有的堅韌與活力。另一方面，作者又撩開女性善良、溫柔的面紗，露出她們丑陋猙獰的面貌，寫出了政治壓力下人性的異化。這樣的書寫使文本呈現(xiàn)出女性作家那種細(xì)膩和私密的風(fēng)格，同時又超越了一般女性作家的瑣碎，獲得了超常的內(nèi)在張力。

鐵凝并不是單純記錄特殊時期的婦女生活史，而是在歷史場域中凸顯人的主體性。其中，在中篇小說《流逝》中，鐵凝描寫的一個重要方面就是人性之“惡”。在史無前例的“文革”中，司綺紋始終希望得到他人和社會的認(rèn)可，想以此獲得些許安全感。她察言觀色，曲意逢迎，爭取生存空間。積極“革命”的外表下掩藏著被扭曲的靈魂。她搬進南屋，把北屋讓給階級成分好的羅大媽一家，并且精心策劃了一出上交家具的鬧劇，以顯示自己的政治覺悟。在別人來調(diào)查她的妹妹的時候，為了和妹妹劃清界限，她把妹妹的一切都毫無保留地告訴給了紅衛(wèi)兵小將，給妹妹造成了嚴(yán)重傷害。司綺紋苦心經(jīng)營，終于有了讀報的機會，后來又加入了響勺胡同的宣傳隊，積極改編劇本，準(zhǔn)備演出，正當(dāng)她以為自己已經(jīng)被社會接納時，羅大媽下令取消演出，使一切都回到了原點。司綺紋是權(quán)力意志的犧牲品，面對“文革”的壓力，她犧牲別人來保全自己，換取主流價值的認(rèn)可，自己卻在集權(quán)壓迫下出賣靈魂。最可悲的是，這一切的苦心經(jīng)營，沒有任何意義，到頭來她仍是被改造的對象。

鐵凝將十年“文革”的歷史卷軸徐徐展開，呈現(xiàn)在讀者面前的不是森嚴(yán)的等級觀念，不是赤裸裸的權(quán)力斗爭，而是普通人在極權(quán)下人格的扭曲和人性的異化。鐵凝聚焦于人的主體意識，將筆觸伸向人性深處的“惡”，以冷靜客觀的態(tài)度加以審視，挖掘“惡”背后的生存意志。生存是人的本能，如何生存則涉及到道德和倫理的選擇。在“文革”這樣的特殊歷史環(huán)境下，人必定會面臨兩難的困境?！睹倒彘T》中，有這么一段描寫司綺紋的文字：“多年來司綺紋練就了這么一身功夫：如果她的靈魂正厭棄著什么，她就越加迫使自己的行為去愛什么?！盵3]51司綺紋的悲劇是時代的必然，也是個人的無奈。對于人性“惡”的審視，鐵凝并沒有簡單草率地作價值判斷，而是力圖真實地還原“文革”這段特殊的歷史中，人性的異化以及人在異化過程中的掙扎，體現(xiàn)了鐵凝對人性的真摯關(guān)心與溫情守護。所有這些，都充分展示了鐵凝超越一般的性別視角的敘事個性。

二、人性拷問：身體的雙重隱喻

身體是人的物質(zhì)構(gòu)成，是一切知識、情感、意志的載體。寫作與身體所感知的每一件事都有密不可分的關(guān)系。詩人于堅和文學(xué)評論家謝有順曾提出“寫作是身體的語言史”[4]，也就是說，寫作起始于身體經(jīng)驗和語言邏輯的雙向互動。身體寫作并非肇始于女性主義，也不是女性寫作的專利，但是毫無疑問，凸顯身體是女性寫作的顯著特征，因為身體是女性爭奪話語權(quán)利的重要戰(zhàn)場。正如埃萊娜·西蘇在《美杜莎的笑聲》一文中所說：“婦女的身體帶著一千零一個通向激情的門檻，一旦通過粉碎枷鎖，擺脫監(jiān)視而讓它明確表達出四通八達貫穿全身的豐富含義時，就將讓陳舊的、一成不變的母語以多種語言發(fā)出回響。”[2]201在傳統(tǒng)的中國社會，倫理意識取代性別意識成為個人意識的主宰?！叭龔乃牡隆钡膫惱碇刃虿粌H控制著女性的思想，同時也摧殘著女性的身體。“五四”時期的婦女解放運動，特別提出禁止裹足，是對女性身體的解放。新時期以來，女性作家在文本中毫不諱言地書寫女性身體，身體與語言同構(gòu)的書寫是女性意識真正覺醒的重要標(biāo)志。

寫作既是身體的也是語言的。謝有順說：“離開語言的創(chuàng)造性，身體的經(jīng)驗也就不會獲得有價值的出場空間?！盵5]女性寫作對身體的強調(diào)逐漸脫離語言的規(guī)范，最終走向為身體而寫作的極端。衛(wèi)慧、棉棉等女作家便是這方面的代表。衛(wèi)慧的長篇小說《上海寶貝》和棉棉的長篇小說《糖》，充斥著大篇幅不假修飾的性愛描寫，使寫作淪為性愛體驗和肉體經(jīng)驗的奴隸。她們?yōu)榱舜罱ㄈ怏w的烏托邦，把文學(xué)文本的審美價值全賠上了。鐵凝的創(chuàng)作則不然，她將身體經(jīng)驗和語言規(guī)范充分地結(jié)合起來，使文本呈現(xiàn)出獨特的審美意蘊。鐵凝以女性經(jīng)驗為起點，既不回避女性肉體的欲望和需求，又超越純粹女性視角，透過女性身體的自然美，表達對生命之美，人性之善的敬畏與贊美。

鐵凝筆下的女性真實且豐滿，她們對自己身體的感知敏感而細(xì)膩。在一個玫瑰色的春天里， 蘇梅第一次對自己的身體有了感性的認(rèn)識。黑暗中，她感覺到自己的乳房在膨脹，臀部在發(fā)育，身體的曲線逐漸清晰，她既興奮又有點害怕，伴隨著對身體的認(rèn)識，蘇梅的自我意識和性別認(rèn)知隨之建立起來了。這段描寫具有豐富的女性經(jīng)驗，但并非鐵凝對身體的全部定義。《玫瑰門》中描寫竹西裸體的文字，直觀地傳達出鐵凝的創(chuàng)作意圖。

乳房，當(dāng)寶妹抱它當(dāng)奶吃時，它像是一個僅有奶水的嬰兒離不開的器皿?？涩F(xiàn)在它遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是，它是球，是兩個自己跳躍著又引逗你去跳躍的球。舅媽舉起胳膊擦背時那球便不斷地跳躍。

臀部，當(dāng)舅媽坐著馬扎把寶妹時它們不過是人身上為了坐而生就的兩塊厚墊子。現(xiàn)在它們不再是為了坐而生，那本是引逗你內(nèi)心發(fā)顫的兩團按捺不住的生命。舅媽每扭動一次身子那生命就發(fā)生一次按捺不住的呼號。

脖子和肩你以為就是一根直棍接著一根橫棍嗎？那些銜接本身就流瀉著使人難以理解的線。那是聲音是優(yōu)美的聲音，你想看不如說是想聽……[3]99

竹西的身體幾乎包含了所有美的元素，這些元素構(gòu)成和諧、勻稱、健美的身體，形貌酷似希臘雕塑，蘊涵建筑美與音樂性，體現(xiàn)出人是萬物之靈長的氣度，是自然美的典范。這樣的身體激發(fā)的不是肉體的欲望，而是對人的蓬勃的生命力的贊賞和向往。面對竹西的裸體，作者沒有任何的遮蔽，沒有絲毫的私密性與羞恥感，此刻人與人之間似乎沒有隔閡，可以那么純粹地欣賞、交流，就像在伊甸園里的亞當(dāng)和夏娃赤身露體卻不覺羞恥一樣，這是對人性原初的善的追尋和守護。

鐵凝筆下的身體描寫具有雙重隱喻。首先，身體是女性認(rèn)識自我、定義自我的通道。傳統(tǒng)的男性中心文化蔑視女性的身體，將女性的身體視為繁衍后代的工具，或是男性欣賞和把玩的對象，身體淪為被物化、被功能化的客體。鐵凝則通過女性的身體表現(xiàn)出女性強烈的主體意識。通過自己的身體，女性可以認(rèn)識到真實的自我形象。其次，勻稱美好的身體，是自然美的典范，是人的創(chuàng)造力和生命力的集中體現(xiàn)。竹西、唐菲、尹小跳等女性都有著健美的身體，鐵凝也始終抱著欣賞和贊美的態(tài)度加以描寫。鐵凝所贊美的不僅僅是身體本身，還包括身體所彰顯出的蓬勃的生命力，同時也是鐵凝對人性之善的溫情守護。在鐵凝筆下，身體是人性善與美的具象化表現(xiàn)，這是超性別視角下鐵凝賦予身體的新的內(nèi)涵，大大拓寬了女性寫作的維度。

三、倫理審視：男性形象的重構(gòu)

鐵凝小說中的男性形象同樣奪人眼目，不可忽視。這些男性形象大致分為兩類：作為父親的男性和作為丈夫或愛人的男性。鐵凝從女性視角出發(fā)，消解了男性話語符碼賦予男性的神圣光環(huán)，同時，她突破女性視角的束縛，以超性別視角實現(xiàn)了對男性形象的重構(gòu)。

男性中心主義話語體系下，父親喻指絕對權(quán)威、絕對力量。女性作家的作品中表現(xiàn)出的“弒父”情結(jié)，便是對傳統(tǒng)倫理秩序的挑戰(zhàn)，也是爭取女性話語權(quán)利的具體表現(xiàn)。張潔、陳染、林白等女作家在作品中鮮有對父親的描寫，甚至刻意將他們邊緣化，以此顛覆父性權(quán)威。陳染直白地說“父親們，你擋住了我”[6]，道出了許多女性作家的心聲。鐵凝的作品也有類似的描寫?！睹倒彘T》中的莊少儉為逃避家庭包辦的無愛婚姻，常年漂泊在外，始終未曾參與兒女的教育?！洞笤∨分械囊鄬榱司S護男性的尊嚴(yán)和家庭的臉面，無視女兒精神上承受的痛苦，讓女兒在情感上和精神上都失去了依托。俞大聲為了保住自己的政治地位，始終不肯與親生女兒相認(rèn)，使唐菲抱憾離世。無論這些父親是否在空間距離上與兒女相近，他們都沒有參與兒女的教育，不大關(guān)心兒女的成長，始終處于缺席的狀態(tài)，這樣的書寫是“弒父”情結(jié)在文學(xué)文本中的具體表現(xiàn)。即便如此，鐵凝并沒有就此將“父親”放逐，而是超越兩性二元對立的思維模式，重新思考父親這一角色的真正意義，對父親形象進行了重構(gòu)。長篇小說《笨花》中的向喜是一個正面積極的父親形象，他正義凜然，關(guān)注國計民生，一生戎馬，最后慷慨就義。向喜重情重義，深深眷戀著自己的發(fā)妻。最重要的是，向喜極其關(guān)心兒女的成長。面對殘疾的大兒子向文成，向喜表現(xiàn)出極大的耐心，從來不曾嫌惡兒子的殘缺，而是鼓勵他積極面對。女兒取燈更是得到了父親無微不至的關(guān)懷和愛。取燈的生母是走村串戶的流浪藝人，生下取燈后，留下年幼的孩子，獨自闖蕩江湖。向喜為了讓取燈有母親的關(guān)懷，將取燈送到二太太那里，讓二太太照顧。他并沒有將女兒丟給二太太后就此撒手不管，而是細(xì)致入微地安排照料取燈的生活。大到教育，小到穿戴飲食，他都為女兒做了周密的安排。在父親的無限關(guān)愛中，取燈成長為活潑睿智的新式女性，最終投身革命。鐵凝對父親形象的重構(gòu)，并不是簡單地回歸傳統(tǒng)，而是站在更廣闊的視野中，肯定父親這一角色所擔(dān)負(fù)的重要使命。在每個人的成長過程中，父愛是不可或缺的，這是生命本體性的需要，無關(guān)乎等級制度。

除了父親，愛人或丈夫是另一個與女性息息相關(guān)的男性角色。傳統(tǒng)的倫理規(guī)范強調(diào)夫為妻綱，丈夫是妻子生命的主宰，妻子并不是作為一個獨立的個體而存在，她們在物質(zhì)上和精神上都要依附于丈夫。鐵凝所塑造的葉龍北、莊少儉、方兢等作為愛人或丈夫的男性，在戀愛關(guān)系中都處于“在場的缺席”的狀態(tài)，這類書寫是女性主義的慣用手法，將男性從女性的精神世界中放逐，以此宣告女性的獨立。推翻傳統(tǒng)的倫理規(guī)范后，鐵凝不再局限于女性視角，著力重構(gòu)作為愛人或丈夫的男性角色，探尋兩性關(guān)系的新倫理規(guī)范。陳在這個男性形象具有典型性。陳在是尹小跳一生摯愛的戀人。陳在也深愛著小跳，從第一次見小跳的時候就愛她，愛她所有的狼狽、不堂皇和不體面，小跳是他心里的一個寶貝，是他心里骨頭里的不動產(chǎn)。陳在和小跳在肉體和心靈上都高度契合，小跳對陳在十分信任，甚至將內(nèi)心深處最隱秘的罪惡都告訴給了陳在。尹小荃的死是小跳無法擺脫的陰影。小跳雖然沒有直接殺死尹小荃，但尹小荃的死卻與她有直接的關(guān)系。小跳知道尹小荃掉進下水道里的后果，但她沒有阻止尹小荃，而是眼睜睜地看著尹小荃一步步地走向死亡。不僅如此，尹小跳還阻止尹小帆去營救尹小荃。這件事不斷鞭撻著小跳的靈魂，使她不得安寧。從此以后，她不敢坐擺在客廳里的三人沙發(fā)，因為尹小荃在那里，小跳和小帆親密的姐妹關(guān)系也破滅了。在吵架的時候，小帆把自己塑造成一個受害者，她責(zé)怪小跳當(dāng)時拉住了她，讓她沒有機會去救尹小荃，小帆把一切的責(zé)任都推到小跳的身上，小跳備受折磨，無處訴說，最終把這個殘忍的事實告訴給了陳在。“我沒有制止她，沒有跑上去抱她回來，我知道我是有充足的抱她回來的時間的，但是我沒有，我和尹小帆只是死死拉著手。眼看著她兩條小胳膊跌落進井里，像飛一樣。陳在，這就是我，這就是我的真實形象。”[7]小跳將自己剖開，將靈魂的陰暗與罪惡擺在陳在的面前，小跳毫無保留地將自己擺放在陳在面前，她已經(jīng)無法承受小荃之死對她靈魂的折磨，她渴望被理解，只有陳在可以和她共同承擔(dān)?！拔覐膩聿淮蛩惆堰@個犯罪的事實告訴任何人，但是我和你相愛之后我特別想把它告訴你，不是為了表明我的坦白，而是時間越久遠(yuǎn)，尹小荃落井的樣子越清晰。我實在是沒有一顆那么大那么有力量的心把這不堪回首的從前裝得隱蔽、安穩(wěn)，她在我的心里鬧騰，我需要有人來幫我一把，來分一半兒去吧，這個人就是你……我現(xiàn)在終于說出來了，陳在，我正體會著一種千載難逢的痛快，不管你會怎么待我，你明白嗎？”[7]此時，陳在和尹小跳之間的愛升華了，這份愛使他們可以共同承擔(dān)靈魂的重量。

父親和丈夫或愛人都是關(guān)系稱謂，鐵凝塑造這一系列的男性形象，不在于草率地評判男性的優(yōu)劣，旨在從倫理向度探尋兩性關(guān)系的奧秘。鐵凝對男性形象的塑造，經(jīng)歷了從顛覆到重構(gòu)的過程，顛覆是打破傳統(tǒng)的倫理規(guī)范，重構(gòu)也不是回歸傳統(tǒng)，而是實現(xiàn)男性的生命意義在女性話語中的回歸。這使鐵凝在超性別視角下獲得更寬廣的創(chuàng)作空間。這樣的視角擺脫了男女二元對立的思維模式的束縛，在更開闊的視野中探討兩性關(guān)系。鐵凝渴望男女兩性之間的和諧狀態(tài)，這種和諧不僅僅是社會地位的平等，語言和身體的交流，更重要的是可以在平等的基礎(chǔ)上，共同承擔(dān)靈魂的重量。至于如何達到這樣的狀態(tài)，鐵凝并沒有給出答案。陳在和小跳的關(guān)系，是鐵凝做出的有益的探索，但他們始終未能圓滿，這是鐵凝自身的困惑，有待作者進一步探索。

四、結(jié)語

當(dāng)今社會文化環(huán)境中，男女兩性二元對立觀念下單一的性別視角的局限性越來越明顯。女性作家強調(diào)女性的覺醒和發(fā)現(xiàn)，提倡女性寫作，本身沒有什么問題，但是，固步自封、畫地為牢，就會沉溺于自我營造的虛幻世界中，這不是對女性主體意識的發(fā)覺，而是另一種遮蔽。男女兩性共同構(gòu)成人類，兩性之間的聯(lián)系不能隨主觀意志的轉(zhuǎn)移而割裂，男性勢必會對女性產(chǎn)生影響，不能故意逃避掩蓋這一事實。當(dāng)今社會，兩性不平等仍然存在，超越性別屬于人類共同的問題，需要關(guān)注。無論男女，作家都應(yīng)該站在更高的層面，以更寬廣的視野來探索人類共同的問題。

鐵凝是女作家中罕見的將女性視角和超性別視角有機融合的一位。她的創(chuàng)作細(xì)膩之處顯現(xiàn)出女性的敏銳細(xì)致，厚重之處又直抵靈魂深處，在時而舒緩、時而急促的敘述節(jié)奏中，我們看到鐵凝對于人性的深刻思考和溫情守護。她的創(chuàng)作立足現(xiàn)實，顯示出強烈的社會責(zé)任感，大大拓寬了女性寫作的精神空間和寫作維度。

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(責(zé)任編輯：李天喜)

中圖分類號：I207.42

文獻標(biāo)識碼：A

文章編號：2095-4824(2016)01-0063-05

作者簡介：曹露丹(1990-)，女，四川康定人，武漢大學(xué)文學(xué)院碩士研究生。

收稿日期：2015-10-19

陳國恩(1956-)，男，浙江鄞縣人，武漢大學(xué)文學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師，文學(xué)博士。