摘要：故事空間在故事構(gòu)成要素上常被忽略，因?yàn)樵趥鹘y(tǒng)意義的媒介文本中，它并不直接地建構(gòu)故事，而是通過(guò)人物、事件、時(shí)間等其它要素來(lái)顯現(xiàn)。然而，隨著表演媒介和網(wǎng)絡(luò)媒介的空間要素越來(lái)越明晰，空間要素的功能越來(lái)越強(qiáng)大，空間問(wèn)題也就越來(lái)越為人們所關(guān)注。空間要素如何被建構(gòu)，如何參與敘事，如何在故事中形成意義，都是需要深入討論的問(wèn)題。

關(guān)鍵詞：媒介；故事；空間維度

中圖分類號(hào)：I003；I053.5；G206.2

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：ADOI：10.3963/j.issn.16716477.2016.04.0035

收稿日期：20160310

作者簡(jiǎn)介：高艷芳（1983-），女，河南省安陽(yáng)市人，安陽(yáng)師范學(xué)院美術(shù)學(xué)院講師，文學(xué)博士，華中師范大學(xué)文化產(chǎn)業(yè)研究中心博士后，主要從事民間文學(xué)與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究；

孫正國(guó)（1972-），男，湖北省利川市人，華中師范大學(xué)文學(xué)院教授，博士，博士生導(dǎo)師，主要從事中國(guó)民間文學(xué)研究。

*基金項(xiàng)目：

武漢理工大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）2016年第29卷

第4期高艷芳等：論媒介建構(gòu)故事的空間維度

正如其他藝術(shù)形式一樣，故事也有空間結(jié)構(gòu)。在傳統(tǒng)媒介中，語(yǔ)言表達(dá)的時(shí)間性一定程度上遮蔽了它的空間描述，無(wú)形的空間在故事中以人物、事件和環(huán)境的形態(tài)存在，語(yǔ)言在表達(dá)，空間只能依賴想象去建構(gòu)。如，中國(guó)最形式化的故事：“從前，有一座廟，廟里有個(gè)老和尚在給小和尚講故事，‘從前，有一座廟，廟里有個(gè)老和尚在給小和尚講故事，‘……’”故事時(shí)間與故事空間恒定不變，故事內(nèi)容也凝聚為時(shí)間和空間。這是中國(guó)最簡(jiǎn)單最古老的故事，在其核心的故事要素中，空間要素——古廟成為最重要的敘事元：古廟是時(shí)間的見(jiàn)證物——古遠(yuǎn)的時(shí)間依附在古廟上，顯出其蒼老和厚重；古廟是人物的朝圣地——兩個(gè)和尚以古廟為其生活場(chǎng)所和生存依據(jù)；古廟還是故事的情感基調(diào)——兩個(gè)清靜淡泊的和尚，一老一少，相依相承，古廟的歷史，宗教的情懷，人生的意緒，都在古廟中生長(zhǎng)，廟古情濃，世事渺遠(yuǎn)。沒(méi)有空間要素，這個(gè)中國(guó)經(jīng)典也就無(wú)法傳承，沒(méi)有空間要素的分析，故事的意義也就無(wú)法解讀。

一

書(shū)面媒介對(duì)于故事空間的建構(gòu)以描寫的方法為主。描寫建構(gòu)有兩種情況：一是以現(xiàn)實(shí)空間為原型的描摹式建構(gòu)。現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的故事空間主要采取這種方法，經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)作品都有很優(yōu)秀的空間建構(gòu)描寫。法國(guó)現(xiàn)實(shí)主義大師巴爾扎克的小說(shuō)，輔展了大量以法國(guó)社會(huì)為背景的故事空間。這些空間有的是日常事物，有的是歷史建筑，有的是自然背景，還有的是不被人留意的小環(huán)境。所有的空間建構(gòu)，都以現(xiàn)實(shí)感知為前提，以客觀存在為準(zhǔn)則，充分展示了書(shū)面媒介建構(gòu)空間的表達(dá)能力，也顯現(xiàn)了一代大師的語(yǔ)言天才。

中國(guó)古典小說(shuō)《紅樓夢(mèng)》也在建構(gòu)故事空間方面表現(xiàn)了卓越的藝術(shù)水平，一座民族傳統(tǒng)風(fēng)格顯著的私家園林被書(shū)面媒介建構(gòu)出來(lái)，雕梁畫(huà)棟，亭臺(tái)樓閣，小橋流水，曲徑通幽，自然空間與人文空間相應(yīng)成趣，逼真之處，已有當(dāng)代園林設(shè)計(jì)圖式的功用了。故事空間的建構(gòu)成為《紅樓夢(mèng)》故事發(fā)展的重要線索，承擔(dān)起故事主題的環(huán)境表達(dá)重任。

另一種情況是對(duì)虛構(gòu)空間的建構(gòu)，其不遵循現(xiàn)實(shí)主義原則，沒(méi)有客觀實(shí)在的物質(zhì)空間為描寫對(duì)象，想象性成為空間建構(gòu)的主要特性。書(shū)面媒介可以在現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作中將現(xiàn)實(shí)空間生動(dòng)再現(xiàn)，也可以在浪漫主義的創(chuàng)作中將想象空間切實(shí)表達(dá)。與現(xiàn)實(shí)空間的描摹相比，想象空間的表達(dá)有更高的藝術(shù)水準(zhǔn)。一是所想象的空間需富于藝術(shù)價(jià)值，二是空間在故事發(fā)展中需有獨(dú)立的敘事功能，三是對(duì)想象空間的語(yǔ)言表達(dá)需明確凝練。中國(guó)神魔小說(shuō)《西游記》建構(gòu)了數(shù)十個(gè)靈異空間，或水宮龍庭，或山中妖洞，或域外奇觀，或天府神殿，等等，林林總總，這些空間成為《西游記》的骨架，所有情節(jié)與人物，都以這些空間的特性為前提，空間表達(dá)已融入故事的深層結(jié)構(gòu)之中，這是建構(gòu)想象空間的典范。

阿拉伯的民間傳說(shuō)《一千零一夜》也采用了想象空間來(lái)發(fā)展故事，書(shū)面媒介對(duì)想象空間的建構(gòu)與故事的環(huán)套結(jié)構(gòu)密切呼應(yīng)，民族傳統(tǒng)的空間理想成為故事空間的向?qū)?，想象空間烙上了書(shū)面媒介的印跡。書(shū)面媒介對(duì)空間的表達(dá)，如同其對(duì)時(shí)間的表達(dá)一樣，自由，輕巧，精當(dāng)。然而，因?yàn)槿狈臻g的具象性，使得書(shū)面媒介的空間建構(gòu)失之沉穩(wěn)。一個(gè)值得注意的表達(dá)模式，是語(yǔ)言習(xí)慣。不同語(yǔ)言有不同的表達(dá)風(fēng)格，而且深層次的語(yǔ)言習(xí)慣和表達(dá)風(fēng)格后面，還有民族審美、建筑理想、空間感知、社會(huì)結(jié)構(gòu)等文化傳統(tǒng)的影響，這些傳統(tǒng)和語(yǔ)言習(xí)慣一起，進(jìn)入到故事空間的建構(gòu)中，成為書(shū)面媒介層次上的故事空間的一種色彩。正因?yàn)槿绱耍适驴臻g的媒介表達(dá)上，不同民族的書(shū)面媒介，雖然同樣建構(gòu)了天堂或地獄，同樣描摹了現(xiàn)實(shí)世界的空間形態(tài)，但是，文化力量極其自信地附著于故事空間上，這使得書(shū)面媒介的空間建構(gòu)具有了故事性。

二

在表演媒介中，空間的價(jià)值被空前放大了。舞臺(tái)、道具、線條、色彩、畫(huà)框、體積、圖層、明暗、長(zhǎng)度、廣度、深度等等成為表演媒介建構(gòu)空間的有效方法，現(xiàn)實(shí)以可見(jiàn)的直觀形象在建構(gòu)的表演場(chǎng)所或演示畫(huà)框里得到反映，空間的媒介形式在刻畫(huà)和塑造形象方面取得突出進(jìn)展。

表演媒介對(duì)空間建構(gòu)有天生的優(yōu)勢(shì)。時(shí)間在書(shū)面媒介中已獲得豐富而充分的表達(dá)，空間建構(gòu)卻存在缺失。作為媒介發(fā)展的一種努力，表演媒介一經(jīng)發(fā)展就著手在空間表達(dá)上有所建樹(shù)。從舞臺(tái)表演，到影視表演，空間塑造都成為故事展演的重中之重。正是基于空間，故事才得以表演，事件才得以展開(kāi)，人物才得以塑造，沖突才得以爆發(fā)。空間成為表演媒介所建構(gòu)故事的第一要素。就表演媒介所顯現(xiàn)的實(shí)際空間模式的差異，我們從戲劇表演媒介和影視表演媒介兩個(gè)方面來(lái)討論它的空間建構(gòu)問(wèn)題。戲劇表演媒介對(duì)故事空間的表達(dá)，有兩個(gè)層次：一是外部層次，由舞臺(tái)和現(xiàn)實(shí)空間共同作用，形成空間表達(dá)的現(xiàn)場(chǎng)結(jié)構(gòu)，表演者、觀眾和導(dǎo)演（編導(dǎo)）一道，立足于現(xiàn)場(chǎng)空間結(jié)構(gòu)創(chuàng)作和接受故事。這個(gè)層次的空間表達(dá)并非完全外在于故事，有時(shí)還是故事空間的有機(jī)組成部分。同一部故事的戲劇表演，城市娛樂(lè)場(chǎng)所的現(xiàn)實(shí)空間與鄉(xiāng)土觀念下的現(xiàn)實(shí)空間之間，所形成的故事外部層次的空間建構(gòu)會(huì)大相徑庭。不同時(shí)代的現(xiàn)實(shí)空間更是相去甚遠(yuǎn)。舞臺(tái)結(jié)構(gòu)的差異也很明顯。職業(yè)性的表演場(chǎng)景對(duì)于舞臺(tái)結(jié)構(gòu)有具體、嚴(yán)格的要求，而臨時(shí)性表演所搭建的舞臺(tái)要自由得多。外部層次的故事空間較為穩(wěn)定，一般不發(fā)生變化。二是內(nèi)部層次，由舞臺(tái)和布景、道具等共同作用，形成故事空間。由于故事表演有很多個(gè)不同的故事空間，因此，表演媒介在表達(dá)具體的空間時(shí)常常利用布景的變換、道具的增刪和虛擬空間的設(shè)計(jì)來(lái)創(chuàng)造多個(gè)空間，這種創(chuàng)造，正是戲劇表演媒介建構(gòu)內(nèi)部層次故事空間的有效方法。舞臺(tái)空間是外部空間與內(nèi)部空間的交匯處，它建構(gòu)了故事所需要的所有空間形態(tài)，也融通了表演者與觀眾的空間結(jié)構(gòu)，現(xiàn)實(shí)與故事，觀眾與演員，現(xiàn)實(shí)空間與故事空間，都漫過(guò)舞臺(tái)，聯(lián)成一個(gè)整體空間的展演形式，成為戲劇表演媒介最顯在的特色。

影視表演媒介對(duì)故事空間的表達(dá)是在技術(shù)革新的基礎(chǔ)上超越戲劇表演媒介的。然就其本質(zhì)而言，二者并不存在本質(zhì)差異。因此，影視表演媒介對(duì)戲劇表演媒介的超越，主要在技術(shù)演示和藝術(shù)剪輯上，而不在于表演方面。如果從表演體例和表演藝術(shù)上分析，二者難有上下，甚或可以說(shuō)，影視表演媒介倒在這一方面較戲劇表演媒介有退步的傾向。

梅茲的敘事理論[1]明確地分析了影視表演媒介的空間問(wèn)題，從符號(hào)學(xué)的角度分析不同的影視符碼內(nèi)容，在能指與所指的討論中，將故事空間作為符號(hào)意義的起點(diǎn)，并歸納了電影空間的五類符碼，具有很強(qiáng)的敘事分析價(jià)值。值得討論的是，影視表演媒介的空間建構(gòu)或空間表達(dá)，五類符碼的功能非常強(qiáng)大，在色彩、距離、心理、情感、沖突等方面都對(duì)故事意義產(chǎn)生了深刻影響。而音樂(lè)符碼由于同時(shí)具有時(shí)間塑造和空間建構(gòu)的功能，所以需要作特別的分析。

由于影視表演媒介采取了照相、攝像、錄音、后期制作等影像技術(shù)，因此，在故事空間的建構(gòu)上也就顯得結(jié)構(gòu)逼真，豐富多彩。影視表演媒介以影像技術(shù)支持故事空間的建構(gòu)，能夠?qū)崿F(xiàn)高精度、高保真的空間效果。在畫(huà)框式的影視圖像中，空間被直接建構(gòu)起來(lái)，屏幕的二維平面在構(gòu)圖藝術(shù)和顯像技術(shù)的支撐下，立體空間感得到保證，所有故事場(chǎng)景和事件延續(xù)，都在故事空間的襯托下完成，每一個(gè)故事空間都是由鏡頭完成的，這些空間的選擇，由時(shí)代背景和社會(huì)條件所決定。影視文本的畫(huà)面表達(dá)，就是故事空間的表達(dá)，而且這種空間表達(dá)是運(yùn)動(dòng)的、連續(xù)的表達(dá)，因此，故事空間在時(shí)間維度上獲得呈現(xiàn)，空間具有現(xiàn)實(shí)感與真實(shí)感成為故事空間的表達(dá)效果。[2] “運(yùn)動(dòng)畫(huà)面確實(shí)是難以言傳的，因?yàn)楣P錄的本文無(wú)法復(fù)現(xiàn)只能由放映機(jī)還原的東西——運(yùn)動(dòng)，只有運(yùn)動(dòng)的幻象可以保證真實(shí)性?！盵3]一旦物象活動(dòng)起來(lái)，人物開(kāi)始走動(dòng)，一切就會(huì)驟然變化。我們立刻感到這個(gè)空間的深度。運(yùn)動(dòng)決定深度感，也確實(shí)創(chuàng)造了深度感。而且，影像仿佛立刻脫離開(kāi)它的片基，不再是映在平面上的一副照片，而是能夠如同現(xiàn)實(shí)世界的感知一樣的“空間”，影像成為一個(gè)“空間景象”，猶如展現(xiàn)在觀眾眼前的真實(shí)空間。

影視表演媒介的空間表達(dá)還包括屏幕空間。屏幕空間包括電影屏幕空間和電視屏幕空間。環(huán)形銀幕使人身臨其境，寬銀幕也擴(kuò)大了人們的視野，具有某種真實(shí)的觀賞感受，普通銀幕則給人創(chuàng)造了一個(gè)典型的窺視孔洞。電視屏幕失去視覺(jué)沖擊力的同時(shí)也獲得了親和力，給觀眾一種心靈品味與日常歡樂(lè)。雖然視野不如電影開(kāi)闊，卻比較集中。[4] 183184

屏幕空間與景別空間的解放對(duì)于敘事有著無(wú)比重要的意義。它意味著影視表演的空間在技術(shù)的支持下，擺脫了戲劇表演媒介固定空間的束縛，有如想象空間那樣具有了一定的自由度。如果我們只選取近景來(lái)表現(xiàn)，人與環(huán)境的關(guān)系、敘事與環(huán)境的關(guān)系勢(shì)必被割裂開(kāi)來(lái)。但是，現(xiàn)在自覺(jué)進(jìn)行屏幕空間表意探討的太少了。電視情景劇《我愛(ài)我家》、《臨時(shí)家庭》、《電腦之家》等都僅設(shè)置一個(gè)客廳、一張沙發(fā)，然后讓演員坐在那里海侃神聊，攝影機(jī)只需固定在那兒把說(shuō)話者的畫(huà)面錄下來(lái)就萬(wàn)事大吉，這樣的作品，使得電視劇成了廣播劇或錄像話劇，空間表意功能完全喪失。[4]183184

聲音在表演媒介中的開(kāi)拓性意義已經(jīng)得到驗(yàn)證。一方面，聲音有效促進(jìn)了我們對(duì)畫(huà)面的闡釋與理解。畫(huà)面在故事空間所展示的內(nèi)涵具有多義性，另一方面，聲音影響觀眾對(duì)表演媒介空間中事物的關(guān)注。尋找聲源并透視所在的空間是人們的視覺(jué)成規(guī)。在電視劇《風(fēng)鈴》中，畫(huà)面前景是屋內(nèi)女主人公與臥病在床的母親，后景傳來(lái)鍘草聲。觀眾自然會(huì)循聲撇開(kāi)前景而去關(guān)注后景，導(dǎo)演由此也將后景作為前景人物的談?wù)搶?duì)象。另外，聲音還提示我們對(duì)畫(huà)面的期待。當(dāng)我們?cè)谟邢蘅臻g中找不到聲源時(shí)，就會(huì)造成緊張感與好奇感。與此相反，聲音的暫時(shí)缺席，也為表演媒介所塑造的故事空間增添意義。[5]193194

在所有的聲音中，音樂(lè)是最能建構(gòu)故事空間意義的一種。這是表演媒介特有的空間構(gòu)成要素，沒(méi)有音樂(lè)的表演空間，故事是僵化的。 音樂(lè)復(fù)原了我們?cè)谏钪心撤N情境下的心理節(jié)奏、復(fù)原了我們的生活經(jīng)驗(yàn)，而且音樂(lè)以其時(shí)間性構(gòu)筑了故事深邃的心理空間，它與畫(huà)面直觀呈現(xiàn)的故事空間相伴，形成了故事的二維空間，是維系故事與觀眾情感極其有效的紐帶，隱隱約約、纏綿悱惻地烘托出故事線索，同時(shí)，也突出了整個(gè)作品的敘事風(fēng)格和情感基調(diào)。

新興影視語(yǔ)言（數(shù)字影視）在故事空間的表達(dá)方面顯出非凡的能力，這是在計(jì)算機(jī)與網(wǎng)絡(luò)技術(shù)支持下的一種表演能力的強(qiáng)化，本質(zhì)上是計(jì)算機(jī)與網(wǎng)絡(luò)媒介的空間表現(xiàn)特點(diǎn)。[6]

三

網(wǎng)絡(luò)媒介所建構(gòu)的故事空間獲得了前所未有的自由與表現(xiàn)力。在計(jì)算機(jī)硬件與軟件的強(qiáng)化配置上，一些旨在拓展人類現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的計(jì)算機(jī)與網(wǎng)絡(luò)延伸設(shè)備被開(kāi)發(fā)出來(lái)，它們第一時(shí)間被用于科學(xué)創(chuàng)新實(shí)驗(yàn)和國(guó)防軍事武器的改革方面，也同時(shí)被作為游戲開(kāi)發(fā)的重要外設(shè)。美國(guó)技術(shù)哲學(xué)家邁克爾·海姆面對(duì)人工智能水平日益發(fā)達(dá)的計(jì)算機(jī)與網(wǎng)絡(luò)技術(shù)，提出了“虛擬實(shí)在”（virtual reality）命題，認(rèn)為當(dāng)代技術(shù)已發(fā)展到可以直接拓展人類經(jīng)驗(yàn)的程度，如在計(jì)算機(jī)軟硬件和各種傳感器（高性能計(jì)算機(jī)、圖形圖像生成系統(tǒng)、特制服裝、特制手套、特制眼鏡等）的支持下，可以生成一個(gè)逼真的、三維的具有一定的視、聽(tīng)、觸、嗅等感知能力的人工環(huán)境，從而讓使用者以簡(jiǎn)捷、自然的方法與計(jì)算機(jī)生成的“虛擬世界”進(jìn)行交互作用，產(chǎn)生完全超越自然經(jīng)驗(yàn)的虛擬而實(shí)在的人工感知經(jīng)驗(yàn)。這項(xiàng)技術(shù)成果是由現(xiàn)代高性能計(jì)算機(jī)系統(tǒng)、人工智能、計(jì)算機(jī)圖形學(xué)、人機(jī)接口、立體影像、立體聲響、測(cè)量控制、模擬仿真等多種智能技術(shù)合成。海姆將“虛擬實(shí)在”（virtual reality）的內(nèi)涵界定為“實(shí)際上是而不是事實(shí)上為真實(shí)的事件或?qū)嶓w” [7] 115，并以七大特征來(lái)表達(dá)虛擬實(shí)在的本質(zhì)：模擬性、交互作用、人工性、沉浸性、遙在、全身沉浸、網(wǎng)絡(luò)通信等。

在多種智能技術(shù)建構(gòu)起來(lái)的網(wǎng)絡(luò)媒介中，空間表達(dá)具有強(qiáng)烈的悖論性：一方面顯示了主體的實(shí)踐意義，一方面又折射出主體性的缺失。故事是操演的，故事空間便在游戲操作上被建構(gòu)和感知：虛擬實(shí)在的特制硬件，組合了兩個(gè)小型三維體視光學(xué)顯示器（stereoscopic optical display），或叫“眼機(jī)”（eyephone）；一個(gè)監(jiān)測(cè)頭部運(yùn)動(dòng)的頭部跟蹤裝置，其作用是向參與者提供反饋信息，以便在人工環(huán)境中能操縱所見(jiàn)到的各種物件。具有三維聲學(xué)效果的音頻系統(tǒng)能增強(qiáng)浸沒(méi)在虛擬世界的幻覺(jué)。這套硬件與計(jì)算機(jī)系統(tǒng)和網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)聯(lián)接，還可在故事空間的建構(gòu)中將其他用戶終端信息納于一體，成為多空間人工環(huán)境。這種虛擬空間，是感知系統(tǒng)的實(shí)際空間，頭盔顯示器和其他感應(yīng)器將故事參與者來(lái)自周圍世界的聲像感覺(jué)切斷，而將計(jì)算機(jī)與網(wǎng)絡(luò)生成的空間感覺(jué)輸入?yún)⑴c者的各種感官之中[7]115，在參與者大腦中形成虛擬的故事空間。由此可以推論，網(wǎng)絡(luò)媒介背景的故事空間既有虛擬性，也有交互性，故事參與者在計(jì)算機(jī)和網(wǎng)絡(luò)中共同建構(gòu)了故事空間，同時(shí)，故事參與者被技術(shù)所控制的虛擬空間所左右。

媒介發(fā)展過(guò)程中，有一個(gè)重要的發(fā)展方向，那就是媒介對(duì)空間的表達(dá)能力及其可能性的拓展。從書(shū)面媒介到表演媒介，再到網(wǎng)絡(luò)媒介，這個(gè)方向成為我們觀察媒介演變歷史的重要線索。就媒介對(duì)空間的表達(dá)與再現(xiàn)而論，媒介已經(jīng)獲得較為強(qiáng)勢(shì)的表達(dá)能力，多種媒介都在空間表達(dá)方面探索出了豐富的手段與方法，這對(duì)于故事空間的建構(gòu)無(wú)疑創(chuàng)造了良好的藝術(shù)情境。

[參考文獻(xiàn)]

[1]李顯杰.電影敘事學(xué)：理論與實(shí)踐[M].北京：中國(guó)電影出版社，2000：43.

[2]奧蒙，貝爾卡拉.關(guān)于影片的文本分析[J].任友諒，笈芒，譯.世界電影，1988（1）：4462.

[3]米特里.論一般影像[J].催君衍，譯.世界電影，1988（3）：412.

[4]楊新敏.電視劇敘事研究[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2003.

[5]馬爾丹.電影語(yǔ)言[M].北京：中國(guó)電影出版社，1980.

[6]劉立行.電影理論與批評(píng)[M].臺(tái)北：五南圖書(shū)出版有限公司，1997.

[7]海姆.從界面到網(wǎng)絡(luò)空間：虛擬實(shí)在的形而上學(xué)[M].金吾倫，劉鋼，譯.上海：上?？萍冀逃霭嫔?，2000.

（責(zé)任編輯文格）