陳　雪

(吉首大學(xué)　文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，湖南　吉首　416000)

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鄉(xiāng)土小說(shuō)在今天的可能
——論王躍文《漫水》中的生死主題

陳雪

(吉首大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，湖南吉首416000)

[摘要]近代以來(lái)出現(xiàn)的中國(guó)鄉(xiāng)土的現(xiàn)代化改造，一步步瓦解了鄉(xiāng)土文化的完整性和獨(dú)立性，使得它被日益深重地卷入到一個(gè)更大的全球化進(jìn)程中去。王躍文2014年獲魯迅文學(xué)獎(jiǎng)的《漫水》體現(xiàn)了鄉(xiāng)土想象的維持所需要作出的在敘事上的犧牲，那就是通過(guò)生死主題的處理來(lái)淡化現(xiàn)代鄉(xiāng)土的歷史時(shí)間維度，而強(qiáng)化其自然、神話性的時(shí)間維度。這種處理方式雖然增強(qiáng)了文學(xué)的詩(shī)性，但也削弱了其歷史感。如果說(shuō)王躍文仍然能在一個(gè)日益“去鄉(xiāng)土化”的語(yǔ)境中憑自己的經(jīng)驗(yàn)和記憶來(lái)拼補(bǔ)一幅大體完整的鄉(xiāng)土圖景，那么對(duì)于那些缺少這種經(jīng)驗(yàn)與記憶的新一代作家，對(duì)于未來(lái)的中國(guó)文學(xué)，鄉(xiāng)土小說(shuō)的傳統(tǒng)如何延續(xù)將成為一個(gè)問(wèn)題。

[關(guān)鍵詞]鄉(xiāng)土小說(shuō)；《漫水》；生死主題

隨著中國(guó)城市化進(jìn)程的加快，特別是鄉(xiāng)村城鎮(zhèn)化道路的開(kāi)啟，中國(guó)鄉(xiāng)土小說(shuō)所依托的語(yǔ)境也發(fā)生了重大的改變。時(shí)過(guò)境遷，當(dāng)代小說(shuō)如何延續(xù)鄉(xiāng)土傳統(tǒng)，如何在一個(gè)鄉(xiāng)土文化日益消解的大環(huán)境中維持鄉(xiāng)土想象的完整和統(tǒng)一？前些年在賈平凹的《秦腔》中我們看到了一種鄉(xiāng)土殘存的詩(shī)意和一種完整鄉(xiāng)土圖景的難以為繼。任何一位對(duì)當(dāng)下中國(guó)現(xiàn)實(shí)有切身感受的作家恐怕都會(huì)意識(shí)到鄉(xiāng)土寫作在今天的困境。在這種問(wèn)題意識(shí)背景下，我想通過(guò)對(duì)王躍文的鄉(xiāng)村題材作品《漫水》的分析來(lái)探討鄉(xiāng)土小說(shuō)在今天的可能。

2014年獲魯迅文學(xué)獎(jiǎng)的《漫水》是王躍文的得意之作，他毫不掩飾自己對(duì)這篇小說(shuō)的偏愛(ài)。這篇小說(shuō)在《文學(xué)界》一刊登便陸續(xù)被《小說(shuō)月刊》《中篇小說(shuō)選刊》選載，好評(píng)如潮，文學(xué)圈內(nèi)都將這部小說(shuō)與沈從文的《邊城》相提并論。雖然王躍文常常被人貼上“官場(chǎng)小說(shuō)家”的標(biāo)簽，但是他在近些年卻更著力于鄉(xiāng)土小說(shuō)的寫作，他還指出他的鄉(xiāng)土小說(shuō)的寫作與“官場(chǎng)小說(shuō)”一樣來(lái)自一種現(xiàn)實(shí)感和對(duì)理想的憧憬：“我的鄉(xiāng)村題材小說(shuō)并不是現(xiàn)在才開(kāi)始寫的，只是我的所謂官場(chǎng)小說(shuō)浪得虛名，像《漫水》那種風(fēng)格和面目的小說(shuō)被遮蔽了。不管是《國(guó)畫》還是《漫水》，都是立足現(xiàn)實(shí)土壤的寫作，它們的相似之處也許都是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的觀察、拷問(wèn)，對(duì)美好的現(xiàn)實(shí)理想的渴望和沉思，也有自己內(nèi)心的迷惘和失落?！盵1]既然作者認(rèn)為這部作品包含著一種“對(duì)現(xiàn)實(shí)的觀察和拷問(wèn)”，那么，這種現(xiàn)實(shí)的關(guān)注中應(yīng)該也包含著對(duì)于“鄉(xiāng)土文化”在今天的處境以及與之相關(guān)的鄉(xiāng)土小說(shuō)的可能性的內(nèi)在思考。

我試圖借助對(duì)小說(shuō)中反復(fù)呈現(xiàn)的“生死主題”的分析來(lái)思考鄉(xiāng)土文化中那種死生一體的循環(huán)模式與自然—?dú)v史—神話三位一體的結(jié)構(gòu)是如何與現(xiàn)代性的線性歷史時(shí)間相協(xié)調(diào)的。鄉(xiāng)土文化(傳統(tǒng)世界觀)與現(xiàn)代文化在時(shí)空感知方式、生死觀念、歷史意識(shí)顯然是相互異質(zhì)的。這使得一位當(dāng)代作家在處理當(dāng)代鄉(xiāng)土文化問(wèn)題時(shí)，常常需要在敘事層面平衡這兩者的關(guān)系。不然，小說(shuō)要么將鄉(xiāng)土文化的原發(fā)性與豐富性稀釋在一種線性的歷史時(shí)間邏輯中，要么無(wú)視中國(guó)鄉(xiāng)土在現(xiàn)代所遭受的劇烈變革，將其變成一種田園烏托邦的建構(gòu)。鄉(xiāng)土性與現(xiàn)代性之間的關(guān)系，正好可以在“生死主題”的分析中得到有效的揭示。

一、生與死的儀式化敘事

應(yīng)該說(shuō)有關(guān)生與死的母題貫穿在整個(gè)人類敘事的歷史之中，而且生與死是理解人類所有一切其他活動(dòng)的一個(gè)終極性的視域，人類所有的活動(dòng)都是在這樣一個(gè)從生到死的背景之上得到展開(kāi)的，而且，這也是人理解自然的各種生命形態(tài)的一個(gè)最根本的視野。當(dāng)然，這種有關(guān)生與死的關(guān)系的理解在不同文化、不同時(shí)代，不同的敘事形態(tài)中是不一樣的。但無(wú)論如何，對(duì)這一母題的思考都是一種人理解自身處境、追問(wèn)生命意義的最根本的方式。

如果注意的話，可以看到生與死的主題貫穿《漫水》整個(gè)文本，并且在文本中通過(guò)一些儀式性的場(chǎng)景和敘事得到強(qiáng)化。

從文學(xué)人類學(xué)的角度來(lái)看，有關(guān)生與死的敘事往往會(huì)以一些儀式化的書寫與象征性的場(chǎng)景而得到呈現(xiàn)。儀式化書寫不僅指對(duì)某種顯在的儀式的再現(xiàn)性的呈現(xiàn)，而且也指對(duì)那些可以追溯到某種神話原型的行為和場(chǎng)景、意象的敘事性重復(fù)。這種敘事上的重復(fù)與儀式本身的周期性、程式性重復(fù)之間具有一種潛在的同構(gòu)關(guān)系。

在《漫水》這個(gè)作品中，重復(fù)的敘事有這樣幾類：一類是同一個(gè)事件、意象在文本中被多次提到，如有關(guān)余公公的木屋(或建筑木屋)的敘事、有關(guān)龍頭杠的敘事。修木屋這個(gè)事件不但在文本的起始部分就提到了，在文本的中間亦不斷的提及，而且在文本行將結(jié)束的部分被更詳細(xì)的敘述；另一類是同一類型的事件在文本中的不斷出現(xiàn)，如割老屋、接生、妝尸、以及喪葬儀式、預(yù)備壽衣壽被、修屋、吹笛子等等。不難看到這些重復(fù)性敘事大多是圍繞死生大事展開(kāi)的?？梢哉f(shuō)生死主題通過(guò)不斷的重復(fù)從而在作品中具有一種結(jié)構(gòu)化的功能。

這種生死主題的書寫滲透到文本的各個(gè)部分，比如在關(guān)于漫水的空間環(huán)境的交代中：

西邊的山離村子近，山里埋著漫水人的祖宗。墳包都在山的深處，那地方叫太平垴。漫水人都很認(rèn)命，遇著爭(zhēng)強(qiáng)斗氣的，有人會(huì)勸：“你爭(zhēng)贏了又算老幾？都要到太平垴去的！”人想想太平垴，有氣也沒(méi)氣了[2]4。

以村子為中心，村子的西邊是喪葬之地，從神話人類學(xué)的角度來(lái)看，這種空間結(jié)構(gòu)是以生命與死亡相對(duì)應(yīng)的空間組織。東南西北4個(gè)方位、春夏秋冬4個(gè)季節(jié)，太陽(yáng)的東升西落，生命的周而復(fù)始，在神話思維中，這一切都有著潛在的聯(lián)系和對(duì)應(yīng)。有生便有死，有東海龍宮便有西天凈土，通過(guò)有關(guān)生與死的神話想象，世界變得變得可以理解了，生命在生與死的途中得到一種安頓。

文章的開(kāi)頭寫到了東邊的蛤蟆潭：

水至最深處，就是蛤蟆潭。很久以前，東岸有個(gè)姑娘，很孝順，很漂亮。有一天，姑娘蹲在蛤蟆潭邊的青石板上洗衣服，青石板突然變成烏龜，馱著姑娘沉到水里去了。姑娘被帶到東海龍宮，做了千年不老的龍王娘娘。青石板原是烏龜變的，烏龜原是龍王老兒打發(fā)來(lái)的[2]5。

蛤蟆潭的意象關(guān)聯(lián)著生命的誕生與死亡，蛤蟆的意象在神話思維中既與生育崇拜有關(guān)，同時(shí)也與生命的周期性轉(zhuǎn)換有關(guān)，這是一個(gè)溝通生死的意象，“潭”的意象也同樣如此，水既是生命之源，也與黃泉世界相聯(lián)系。作品的結(jié)尾又寫到給余娘娘送葬的場(chǎng)景：

余公公腿腳酸酸的發(fā)軟，人落在了靈棺的后面。他抬頭望去，山頂飄起了七彩祥云，火紅的飛龍駕起慧娘娘，好像慢慢地升上天。筆陡的山路翻上去，那里就是漫水人老了都要去的太平垴[2]64。

在這里，處在西邊的太平垴與東邊的蛤蟆潭構(gòu)成了相對(duì)的空間和意義世界，但這兩者又是相互溝通，東海龍王的意象在這里以“飛龍”的形式又一次出現(xiàn)，生與死在循環(huán)轉(zhuǎn)換中構(gòu)成了自然、神話與歷史的向前伸展。

二、生死循環(huán)的打破：從自然到歷史

有時(shí)，作品中一些看似不經(jīng)意的細(xì)節(jié)其實(shí)也關(guān)聯(lián)著生與死的主題：

那些黃狗、灰狗或麻狗，又多是黑狗的子女，總有四五十條。前年開(kāi)始，黑狗不再生了。過(guò)去八九年，黑狗每年都要做一回娘[2]4。

在《漫水》中，作者對(duì)生與死問(wèn)題的思考是放到人與自然相通的整體中進(jìn)行處理的。比如，作品中余公公與慧公公有關(guān)昆蟲的爭(zhēng)論引發(fā)了后來(lái)余娘娘的心理活動(dòng)：

從那個(gè)下午開(kāi)始，有慧阿娘會(huì)留心地里每一個(gè)蟲子，哪怕是螞蟻、蜘蛛、蝴蝶。它們也分公母，有家室，養(yǎng)兒女。一生一世，日曬雨淋，好不辛苦[2]12！

聽(tīng)著菜園里的吱吱蟲聲，慧娘娘心想：今年是聽(tīng)不見(jiàn)幾回蟲叫了。她想起前幾天余哥說(shuō)的話：蟲老一日，人老一年。人一世，蟲一生，都是一回事。日曬雨淋，生兒養(yǎng)女，老了病了，閉眼去了[2]10-11。

在這里，人的生命與蟲的生命一樣，都是自然的整個(gè)循環(huán)性進(jìn)程的一個(gè)部分。當(dāng)然，人畢竟與動(dòng)物不一樣，人來(lái)自自然并且對(duì)自然有所作為，在這種作為中建構(gòu)了屬人的世界，創(chuàng)造了生存的價(jià)值和意義。這種建構(gòu)最典型地體現(xiàn)在人的勞作及手藝中，勞作既是對(duì)自然的改造，也是與自然進(jìn)程相統(tǒng)一的活動(dòng)。小說(shuō)寫余公公采樅菌、種地、做園藝等等，都是鄉(xiāng)土社會(huì)典型的勞作方式。在勞作中，人直接與自然打交道，并在很大程度上使自身的生命契合于自然。手藝是一種關(guān)聯(lián)著人與自然、身體與環(huán)境的一種活動(dòng)形式，這種活動(dòng)形式不是在兩者間制造對(duì)立，而是在兩者間產(chǎn)生聯(lián)系，同時(shí)也使人從混沌的無(wú)意義的自然循環(huán)中獲得一種相對(duì)的獨(dú)立性，從而創(chuàng)造自身的傳統(tǒng)，這種傳統(tǒng)就是源初的歷史。以手藝為基礎(chǔ)的歷史是建立在自然的運(yùn)作變化基礎(chǔ)上的歷史，歷史與自然在此有著深刻的統(tǒng)一性。手藝活動(dòng)是一種身體性的活動(dòng)，而身體是人與自然的相互聯(lián)系的中介。手藝在作品中是重要的主題，從修屋到割老屋，從園藝、木藝、石藝到漆藝等等，在作品中被有意識(shí)地反復(fù)書寫。特別是對(duì)修木屋和割老屋以及雕刻龍頭杠等的敘述，使手藝成為理解這部作品的一個(gè)不可或缺的視角。手藝創(chuàng)建了一個(gè)“世界”，這個(gè)“世界”一方面植根于原始自然之中，另一方面又有著自己的相對(duì)獨(dú)立性，有著自身的“歷史”。在阿倫特看來(lái)，手藝不同于勞動(dòng)，因?yàn)閯趧?dòng)取決于生命必需性，不可避免地與整個(gè)自然的周而復(fù)始的循環(huán)聯(lián)系在一起。而手藝將則通過(guò)一個(gè)物化(reification)的過(guò)程，在這個(gè)變化無(wú)常的自然中建立了一個(gè)具有持存性與堅(jiān)實(shí)感的人自身的“世界”：“對(duì)它們的恰當(dāng)使用不僅不會(huì)導(dǎo)致它們的消失，而且還為人造物賦予了一種堅(jiān)實(shí)穩(wěn)固性，沒(méi)有它們，就無(wú)法指望人造物可以庇護(hù)人這個(gè)變化無(wú)常、難逃一死的生物?！盵3]105

對(duì)作品中手藝主題的理解需要借助神話敘事的視角。手藝不同于那種僅限于生存需要的勞動(dòng)，而是奠基于更原始的儀式化生存實(shí)踐，“古代世界里沒(méi)有‘世俗’的活動(dòng)：任何意義明確的行為——狩獵、漁獲、農(nóng)耕或競(jìng)技、斗爭(zhēng)、性行為——都是在參贊神圣?！盵4]22也就是說(shuō)，在作品中，所有與技藝有關(guān)的活動(dòng)都具有神話意義上的典范性。也正是因?yàn)檫@種原因，手藝創(chuàng)建的人的“世界”雖然具有阿倫特所謂的獨(dú)立性，但從根本上仍然與神話意義上的天道循環(huán)有著深刻的關(guān)聯(lián)，在天道循環(huán)的世界中，自然時(shí)間、歷史時(shí)間、神話時(shí)間并沒(méi)有絕對(duì)的分野。

作品中修木屋的場(chǎng)景無(wú)疑是一個(gè)核心場(chǎng)景。這個(gè)場(chǎng)景不僅充滿了儀式色彩，而且被詳細(xì)地描寫和敘述。修木屋的場(chǎng)景在這部小說(shuō)中具有強(qiáng)烈的象征性的色彩，它象征著人如何在混沌中“建構(gòu)”一個(gè)有意義的空間，一個(gè)“世界”：

屋架子樹好了，掐準(zhǔn)了時(shí)辰拋梁。有余怕人講他迷信，偷偷請(qǐng)風(fēng)水先生看了時(shí)辰，只悶在肚子不講出來(lái)。眾人心上都有數(shù)，嘴上也都不說(shuō)。梁早準(zhǔn)備好了，是一根樟木梁。看女要看娘，看屋要看梁。梁要選好木料，要粗大，要直。漫水這地方，選根大樟木做梁，眾人看著都眼紅。梁中間包著紅布，紅布上釘著銅鏡和古錢。古錢容易找到，銅鏡很難有了，多用玻璃鏡代替。有余屋這塊銅鏡是舊屋梁上取下來(lái)，重新磨得亮光亮光的。

有余看看日頭，曉得時(shí)辰到了。梁的兩頭套了新棕繩，一聲喊：“起！”兩頭立在屋架上的壯漢齊手動(dòng)作，把梁平平正正地吊上去。梁剛安放妥貼，鐵炮就殺了雄雞，朝梁上拋過(guò)去。炮仗就響起來(lái)了，在場(chǎng)的人都齊聲高喊：“好的！好的！好的！”[2]41

修木屋的行為在儀式化的書寫中變成了“世界”的奠基與開(kāi)創(chuàng)的行為：“如果世界是用來(lái)居住的，那么它一定就是被建造的。世界絕不會(huì)在均質(zhì)性的混沌和世俗空間的相對(duì)性中產(chǎn)生。一個(gè)固定點(diǎn)——或者世界中心的發(fā)現(xiàn)或?qū)λ鼈兊木唧w化就等于對(duì)世界的創(chuàng)造?！盵5]2而支撐木屋的這根梁，從神話的意義上而言也意味著一根“支撐天空的宇宙之柱”，“這個(gè)木桿代表著宇宙的軸心，因?yàn)樵谶@根神圣的木桿周圍，土地成了可居住的，因此這塊土地就被轉(zhuǎn)換成了一個(gè)世界?！盵5]9從海德格爾的視角來(lái)理解，這種筑造行為關(guān)聯(lián)著人的存在本身，它彰顯著人的“棲居”的本性，“唯當(dāng)我們能夠棲居，我們才能筑造”，“在那里，使天地人神純一地進(jìn)入物中的迫切能力把房屋安置起來(lái)了?！炝宿r(nóng)家院落的是一種手工藝，這種手工藝本身起源于棲居”[6]1203。棲居的本性不但體現(xiàn)在修木屋這樣一種行為中，而且體現(xiàn)在漫水人將死后的世界也與棲居相聯(lián)系，將棺材稱之為“老屋”。因此，這個(gè)作品與人的棲居有關(guān)，與人的家園的建構(gòu)有關(guān)，與世界的奠基與開(kāi)創(chuàng)有關(guān)。

人通過(guò)自己的手藝建構(gòu)了一個(gè)世界，這個(gè)世界就是本源的歷史，這種歷史溝通著自然與神話。人就生活在這種自然、神話、歷史的統(tǒng)一之中。生死結(jié)構(gòu)體現(xiàn)一種時(shí)間的循環(huán)和延續(xù)，在循環(huán)中有延續(xù)，在延續(xù)中有循環(huán)。女人為母親準(zhǔn)備壽衣壽被，兒子為父親割老屋，都是這種循環(huán)與延續(xù)的體現(xiàn)，這一切都構(gòu)成了意義的豐沛與自足。在這里，歷史與自然之間沒(méi)有出現(xiàn)斷裂，人的生死與自然界的周而復(fù)始，與動(dòng)植物的死而復(fù)生都處于同一結(jié)構(gòu)，這個(gè)結(jié)構(gòu)不但是自然的、也是歷史的、同時(shí)還是神話的。

但是，我們看到，漫水的木屋大多被摧毀，變成了整齊的水泥鋼筋建筑，流傳了幾百年的龍頭杠也被偷走了，余公公和余娘娘也沒(méi)有后代為其割老屋和準(zhǔn)備壽衣壽被。自然—神話—?dú)v史的三位一體在這里出現(xiàn)了斷裂：

有年，漫水替人妝尸的人也死了。一個(gè)八十多歲的老太太，身子很硬朗的，說(shuō)去就去了。漫水的接生婆有時(shí)會(huì)有幾個(gè)，妝尸的人永遠(yuǎn)不會(huì)有第二個(gè)。老的妝尸人死了，總有接腳的頂上來(lái)。老輩人想想這事，都覺(jué)得很怪?？墒沁@回，妝尸人自己死了，替她的人不曉得在哪里[2]20。

于是，我們看到，生與死的循環(huán)延續(xù)被打斷，慧娘娘為余娘娘和余公公準(zhǔn)備了壽衣壽被，余公公為慧公公和慧娘娘準(zhǔn)備了老屋，兩位老者構(gòu)成了封閉的環(huán)，這個(gè)環(huán)中斷了那種開(kāi)放性的向前延伸的循環(huán)，中斷了奠基于自然與神話基礎(chǔ)上的歷史。于是，這部作品成為一個(gè)寓言，在此之后，漫水真正進(jìn)入到歷史，進(jìn)入到?jīng)]有自然、也沒(méi)有神話的歷史，進(jìn)入到?jīng)]有循環(huán)的、單向度的、線性的時(shí)間之中。

三、敘事時(shí)間結(jié)構(gòu)與生死循環(huán)主題

最后要指出的是，小說(shuō)《漫水》的敘事時(shí)間結(jié)構(gòu)與小說(shuō)中生死循環(huán)主題的一種對(duì)應(yīng)關(guān)系。

《漫水》的敘事時(shí)間跨越了解放前、土改、文革、20世紀(jì)80年代以降的整個(gè)進(jìn)程，按照傳統(tǒng)小說(shuō)的敘事方式而言，文本時(shí)間與故事時(shí)間應(yīng)該整體上是對(duì)應(yīng)的，也就是說(shuō)大體上應(yīng)該按照故事時(shí)間本身的先后順序展開(kāi)，呈現(xiàn)出線性的有開(kāi)頭、有中間、有高潮、有結(jié)尾的模式。但是在《漫水》中，我們看到小說(shuō)的第一部分的主體事件是從20世紀(jì)90年代開(kāi)始的(第一第二部分的事件在文本中的先后順序似乎并不明確)，在敘述這些主體事件的過(guò)程中又隨時(shí)跳躍到幾年前和幾十年前的事件上，如“余公公還是伢兒子的時(shí)候，常在蛤蟆潭西岸游泳”[2]5，“前幾年，有個(gè)城里人想買這副龍頭杠，價(jià)錢出到幾萬(wàn)塊?！盵2]5。而第四部分則由當(dāng)下(此“當(dāng)下”似乎又不是前面部分在時(shí)間上的自然延續(xù)，但時(shí)間大致也在90年代)又跳躍到解放前和解放后。第五部分又由90年代跳躍到大約五六十年代。第六部分則延續(xù)前面一部分繼續(xù)寫五六十年代的事件。第七部分則又回到第二部分中的情節(jié)(時(shí)間大致90年代以后)，接著往下寫，寫的過(guò)程中又跳躍到前面的六七十年代。第八部分繼續(xù)第七部分的當(dāng)下敘事(大約90年代以后)，在當(dāng)下敘事的中間又跳躍到六七十年代(延續(xù)前面一部分的情節(jié))。第九部分接著前面一部分(90年代以后)敘事，直到整個(gè)故事結(jié)束。

不難看到，小說(shuō)的文本時(shí)間充滿著復(fù)雜的跳躍和轉(zhuǎn)換，故事的“當(dāng)下”大致延續(xù)了幾年，而從解放前到當(dāng)下的故事則以不斷“閃回”(主要以小說(shuō)中人物的自然聯(lián)想和回憶)的方式加以敘述。在小說(shuō)中，時(shí)間的轉(zhuǎn)換與跳躍處理得非常自然，以至于在閱讀的過(guò)程中仍然感覺(jué)到小說(shuō)的敘事時(shí)間在緩緩地流動(dòng)，而沒(méi)有中斷之感。雖然這部作品跨越了中國(guó)現(xiàn)代史上幾個(gè)重要的歷史時(shí)期，但是敘事的發(fā)展卻并沒(méi)有給我們一種歷史向前延伸的感覺(jué)。在這里，我們發(fā)現(xiàn)了在當(dāng)代語(yǔ)境中如何維持鄉(xiāng)土敘事的秘密：那就是將當(dāng)代中國(guó)歷史圖景加以虛化，在天道循環(huán)的背景(天地人一體的時(shí)空結(jié)構(gòu))中處理當(dāng)代歷史的線性時(shí)間?！堵诽幚淼氖且粋€(gè)非常具有歷史感的題材，也就是鄉(xiāng)土中國(guó)的現(xiàn)代性進(jìn)程，但是通過(guò)一種迂回往復(fù)的敘述策略，以及對(duì)時(shí)間的淡化，減少了歷史的峻切，而多了“天不變、道亦不變”的悠遠(yuǎn)綿長(zhǎng)。

《漫水》的敘事將單向向前延展的時(shí)間結(jié)構(gòu)加以打亂和重組，將過(guò)去、今天、未來(lái)同時(shí)并置，似乎時(shí)間是多維的、可逆的和循環(huán)的。可以說(shuō)，《漫水》的敘事時(shí)間結(jié)構(gòu)與其生死循環(huán)主題之間有著深刻的對(duì)應(yīng)關(guān)系。從神話敘事的角度看，這種時(shí)間結(jié)構(gòu)與小說(shuō)中反復(fù)出現(xiàn)的原型性事件和場(chǎng)景，如接生、筑屋、割老屋等等，具有內(nèi)在的同構(gòu)關(guān)系。神話時(shí)間正是這種循環(huán)時(shí)間，是一種通過(guò)對(duì)宇宙開(kāi)創(chuàng)與生命誕生的原初事件的不斷重復(fù)賦予生命以意義的時(shí)間結(jié)構(gòu)?！斑@種類型的宇宙與人類社會(huì)的‘歷史’，乃是一種神圣的歷史，它藉著神話保存下來(lái)，并傳述之。更重要的是，這是一種可以無(wú)限重復(fù)的‘歷史’，它是一些儀式的模范，這些定期舉行的儀式不斷重現(xiàn)發(fā)生于肇端之初的巨大事件。神話保存并傳遞典范或范例，它促使人的活動(dòng)與之呼應(yīng)。藉著神話時(shí)代啟示給人的這些典型，宇宙與歷史便周期性地再生?！盵4]12小說(shuō)的結(jié)尾，慧娘娘的死意味著這種循環(huán)性時(shí)間結(jié)構(gòu)的終結(jié)，也意味著歷史(線性時(shí)間)的開(kāi)啟。

四、結(jié)語(yǔ)

20世紀(jì)90年代以降的中國(guó)鄉(xiāng)土文學(xué)不得不面對(duì)現(xiàn)代性進(jìn)程中的中國(guó)鄉(xiāng)村出現(xiàn)的諸種現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。劉震云、閻連科、賈平凹等人的作品紛紛呈現(xiàn)了被現(xiàn)代性力量所摧毀的鄉(xiāng)土圖景：背井離鄉(xiāng)、田園荒廢、心靈破碎、人性扭曲、窮困孤獨(dú)、老無(wú)所依。他們以現(xiàn)實(shí)主義的筆觸提醒中國(guó)鄉(xiāng)村的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型及其卷入全球化所遭受的代價(jià)。很顯然，詩(shī)意化的、田園牧歌式的鄉(xiāng)土世界已經(jīng)難以為繼。在單向度的現(xiàn)代性進(jìn)程中，王躍文的《漫水》以寓言的方式為我們建構(gòu)了自然、神話、歷史保持著源始的統(tǒng)一的異位空間。作品暗示了這種空間在更強(qiáng)大的現(xiàn)代性力量面前所不可避免的破裂與瓦解的命運(yùn)，龍頭杠的被盜，余公公的老無(wú)所依，慧娘娘的養(yǎng)子不肖，都昭示著源初世界的敗壞，昭示著死生一體、天道循環(huán)的自然—神話—?dú)v史世界的終結(jié)，這種終結(jié)開(kāi)啟了自然和神話世界相脫離的單向向前延展的歷史。

鄉(xiāng)土小說(shuō)的現(xiàn)實(shí)土壤是鄉(xiāng)土文化，而鄉(xiāng)土文化區(qū)別于現(xiàn)代文化的一個(gè)重要特征就在于其整體性，這種整體性表現(xiàn)在人與自然在深層次上的統(tǒng)一，表現(xiàn)在自然、歷史、神話的三位一體，表現(xiàn)在鄉(xiāng)村對(duì)于時(shí)間的理解，對(duì)生與死亡的理解都是在天地宇宙系統(tǒng)中展開(kāi)的。然而近代開(kāi)始的中國(guó)鄉(xiāng)土的現(xiàn)代化改造一步步瓦解了鄉(xiāng)土文化的完整性和獨(dú)立性，使得它被日益深重地卷入了洶涌的全球化進(jìn)程。王躍文的《漫水》體現(xiàn)了鄉(xiāng)土想象的維持所需要作出的在敘事上的犧牲，那就是淡化現(xiàn)代鄉(xiāng)土的現(xiàn)實(shí)維度，而強(qiáng)化其神話維度。這種處理方式無(wú)疑增強(qiáng)了文學(xué)的詩(shī)性色彩，但也削弱了其歷史感。如果說(shuō)王躍文仍然能在一個(gè)日益“去鄉(xiāng)土化”的語(yǔ)境中憑經(jīng)驗(yàn)和記憶來(lái)拼補(bǔ)一幅大體完整的鄉(xiāng)土圖景，那么對(duì)那些缺少這種經(jīng)驗(yàn)與記憶的新生代作家而言，對(duì)未來(lái)的中國(guó)文學(xué)而言，鄉(xiāng)土小說(shuō)的傳統(tǒng)該如何延續(xù)？

參考文獻(xiàn)：

[1]石月，梁振榮.王躍文：我是生活在長(zhǎng)沙的鄉(xiāng)下人[N].長(zhǎng)沙晚報(bào)，2012-10-19.

[2]王躍文.漫水[M]. 長(zhǎng)沙：湖南文藝出版社，2012.

[3]漢娜·阿倫特.人的境況[M].王寅麗，譯. 上海：上海人民出版社，2009.

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[6]海德格爾.筑·居·思[M]//孫周興.海德格爾選集(下卷). 上海：上海三聯(lián)書店，1996.

[責(zé)任編輯羅傳清]

[中圖分類號(hào)]I206.7

[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

[文章編號(hào)]1672-9021(2016)03-0006-05

[作者簡(jiǎn)介]陳雪(1980-)，女，重慶人，吉首大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院講師，博士，主要研究方向：中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。

[基金項(xiàng)目]2015年湖南省教育廳資助科研項(xiàng)目(15C1145)；2013年度湖南省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目(13YBA287)；吉首大學(xué)2010年度人才引進(jìn)項(xiàng)目(jsdxkyzz201003)。

收稿日期2016-03-20

The Possibility of Local Novels Today——Analysis on Being and Death in Wang Yuewen’s Manshui

CHEN Xue

(College of Literature and Journalism, Jishou University, Jishou, Hunan 416000, China)

[Abstract]The local culture’s integrity and independence has been gradually destroyed and involved in grander globalization process with the development of Chinese local moderation since modern times. Wang Yuewen’s Manshui which won Lu Xun Literature Prize in 2014 embodies that the maintenance of local imagination needs to sacrifice in narrative, that is to say, minimizing the history time dimension and strengthening the nature time dimension with handling the theme about being and death. Even if Wang Yuewen can still describe a mainly complete local prospect with his own experience and memory in this modern context, it is a big problem for new novelists without this experience and memory to continue the local narrative.

[Key words]possibility of local novels; Manshui; theme about being and death