李 凱

（安徽師范大學(xué)文學(xué)院 安徽 蕪湖 241003）

在仕女畫的發(fā)展歷程中的，唐寅是一位承前啟后的重要人物。他一方面吸收了傳統(tǒng)畫家的一些創(chuàng)作方法，在技法、構(gòu)圖等方面對唐宋畫家進(jìn)行學(xué)習(xí)和模仿；另一方面他的作品又貼近現(xiàn)實(shí)，對傳統(tǒng)仕女畫推陳出新。在題材上，唐寅并不像唐宋畫家那樣僅局限于宮妓、貴婦們的閑適生活，而是一反常態(tài)的從歷史、傳說和文學(xué)作品中尋找創(chuàng)作靈感，擴(kuò)大仕女畫的取材范圍，同時又以明人清秀娟美的審美特點(diǎn)為參考標(biāo)準(zhǔn)，創(chuàng)作出雅俗共賞的繪畫作品，表現(xiàn)了作者對現(xiàn)實(shí)社會的深刻觀照。在造型上，唐寅作品中的仕女不同于豐腴艷麗、衣著開放的唐宮仕女形象，而是以明代江南地區(qū)的女性為藍(lán)本，塑造出體型瘦弱，神情抑郁的女性形象，體現(xiàn)出一種病態(tài)的審美風(fēng)格。唐寅才高八斗卻在仕途上屢遭打擊，坎坷的命運(yùn)使他的作品意蘊(yùn)豐富，內(nèi)涵深刻，因此他的仕女畫和一般的作品不同，包涵著他對人生、對命運(yùn)的思考，蘊(yùn)藏著時代特色和自身的思想感情。唐寅的仕女畫作品雖然在創(chuàng)作時間、具體題材和繪畫手法等方面各有不同，但這些作品體現(xiàn)的一些相同的藝術(shù)特征值得我們探究和思考。

一、取材廣泛 題材尚古

唐宋時期的仕女畫家們著眼于現(xiàn)實(shí)世界，作品的題材主要是以宮廷女子和貴族女性為主。到了明清時期，畫家們不像前輩那樣關(guān)注社會，描摹現(xiàn)實(shí)貴族女性的閑適生活，而是把目光轉(zhuǎn)向歷史故事、神話傳說和文學(xué)作品中的女性身上，選取獨(dú)特的題材和視角。這種變化的產(chǎn)生主要源于外在的社會因素，在不同的時代背景下，畫家在面對女性這一題材會有不同的選擇，例如仕女畫成熟的唐代，社會風(fēng)氣較為開放，女性地位也很高，加之統(tǒng)治階級對文化發(fā)展的限制比較小，促進(jìn)了文化的繁榮發(fā)展，因此仕女畫創(chuàng)作的社會氛圍比較寬松，畫家可以在現(xiàn)實(shí)生活中隨意選材，不必?fù)?dān)心受到世俗的影響。而且唐朝的女性都以豐腴為美，所以在張萱、周昉的畫中，女性形象豐腴艷麗，衣飾華美，肌膚清晰可見。但到了明清時期，程朱理學(xué)成為官方統(tǒng)治思想，社會風(fēng)氣逐漸趨于保守，不僅把女性囿于家庭范圍內(nèi)，而且男性也很難和其他貴族女性接觸，在這樣的環(huán)境下，即使是不拘禮法的文人，也不得不考慮社會的容忍度，不能再像張、周等人隨意以現(xiàn)實(shí)女性為創(chuàng)作對象。唐寅也是如此，他的眼光不再停留在現(xiàn)世，而是跨越時空，用筆墨顏色描繪歷史、傳說、文學(xué)中的女性形象，通過藝術(shù)加工處理，以題材為載體，以繪畫為形式，品評歷史人物，抒發(fā)思想情感，歷史題材在他的筆下更具主題性和思想性。從他的作品來看，題材類型主要有三大類。

（一）歷史故事

在這類作品中，唐寅主要選取一些歷史上有名的或是重大歷史事件中的女性為表現(xiàn)對象。如《王蜀宮妓圖》，描繪的是五代前蜀后主王衍時期的宮廷女性。據(jù)史書記載，王衍此人為政無德，寵幸奸佞，愛好奢侈，荒淫無道，最終身死國滅。而畫中四位女性頭戴花冠，身形削肩狹背，體態(tài)優(yōu)美勻稱。她們手執(zhí)酒壺、杯盤，正在準(zhǔn)備侍宴，手臂牽連，姿態(tài)各異且相互呼應(yīng)，暗含爭寵之意。唐寅在作品上方題詩：“蓮花冠子道人衣，日侍君王宴紫微?；恢艘讶ィ昴甓肪G與爭緋?！苯沂具@些宮廷仕女虛度年華的悲慘宿命。接著又寫道：“蜀后主每于宮中裹小巾，命宮妓衣道衣，冠蓮花冠，日尋花柳以侍酣宴。蜀之謠已溢耳矣，而主之不挹注之，竟至濫觴，稗后想搖頭之令，不無扼腕?！敝S刺了前蜀統(tǒng)治者荒淫無恥、奢靡腐敗的生活，具有鮮明的現(xiàn)實(shí)意義。類似的作品還有《陶谷贈詞圖》、《韓熙載夜宴圖》、《班姬團(tuán)扇圖》、《秋風(fēng)紈扇圖》等流傳后世。

（二）神話傳說

唐寅還從傳統(tǒng)神話中汲取養(yǎng)料，描繪超現(xiàn)實(shí)的神女形象，創(chuàng)作出充滿神韻的仕女作品。如《嫦娥折桂圖》，取材于嫦娥奔月的神話故事，畫中女子衣帶飄飄，身姿曼妙，她手里拿著一枝桂花，眼神凝望遠(yuǎn)方，仿佛在期許著什么。與其他描寫嫦娥題材的文藝作品不同，唐寅沒有描繪嫦娥在廣寒宮的孤寂生活，反映女子內(nèi)心的寂寞無趣，而是選取“蟾宮折桂”這一獨(dú)特角度，表達(dá)自己的理想和抱負(fù)。他在畫中題詩“廣寒宮闕蕉游時，鸞鶴天香捲繡旌。自是嫦娥愛才子，桂花折與最高枝”，傳達(dá)出自己能夠在科場上獨(dú)占鰲頭、施展才華的信心態(tài)度。這幅畫不僅豐富了嫦娥這一藝術(shù)題材的文化內(nèi)涵，還給欣賞者帶來了新奇的審美體驗(yàn)。

（三）文學(xué)作品

唐寅還善于從文學(xué)作品中尋找題材，把他人創(chuàng)作的女性形象，經(jīng)過藝術(shù)加工處理，以繪畫的形式表現(xiàn)出來。如《李端端圖》，取自唐人范攄的筆記小說《云溪友議》，講述的是唐朝名妓李端端和狂士崔涯的故事。崔涯是楚地狂生，他擅長寫宮詞，且影響巨大，“每題一詩于倡肆，無不誦之于衢路。譽(yù)之，則車馬繼來；毀之，則杯盤失錯?！雹僖蝗账靶P(yáng)州名妓李端端，“黃昏不語不知行，鼻似煙窗耳似鐺。獨(dú)把象牙梳插鬢，昆侖山上月初生”，端端得知此事后憂心如病，在路旁攔截崔涯，伏地而跪，求他高抬貴手。崔涯被她的誠心感動，又贈詩一首贊美她的美貌：“覓得黃騮被繡鞍，善和坊里取端端。揚(yáng)州近日渾成差，一朵能行白牡丹?！碧埔@類題材作品還有很多，從《唐伯虎全集》來看，他還為紅拂女、崔鶯鶯等文學(xué)形象畫過肖像。

唐寅喜好以“視覺典故”②入畫，在題材的選擇上總的趨勢是轉(zhuǎn)向歷史，規(guī)避現(xiàn)實(shí)，這種轉(zhuǎn)向和規(guī)避雖然有外在因素的影響，但也是他主動選擇的結(jié)果。通過把唐寅仕女畫中的女性本原形象和唐寅藝術(shù)化處理的形象作對比，我們就會發(fā)現(xiàn)一些不同的內(nèi)容，甚至有些地方已經(jīng)有了根本性的變化，這些變化正是唐寅主體性的重要體現(xiàn)。就李端端這個題材來說，小說中崔涯是作者塑造的主要人物形象，李端端的事跡只是為了襯托出主角的性格和風(fēng)度。但在唐寅的畫里發(fā)生了變化，崔涯雖然位于畫面中間，手持書卷作文士打扮，倚坐姿勢透露著他狂放不羈的性格，看似是畫家力主表現(xiàn)的對象。然而仔細(xì)觀察就會發(fā)現(xiàn)其中的奧秘，畫中人物除了李端端本人外都面向左側(cè)，眼神望著李端端，仿佛在傾聽她不卑不亢的傾訴。畫中的女性不再是小說中被人作詩嘲笑而“憂心如病”、“伏望哀之”的卑微形象，而是手執(zhí)白牡丹，與本該主宰她的男性相對而立，因而李端端才是整幅畫的中心人物。這幅作品嘲笑了充滿偏見不公的男權(quán)社會，表達(dá)了對處于弱勢地位的女性的同情和贊美，這樣看來唐寅并沒有忽視現(xiàn)實(shí)生活，只是用借古諷今的形式傳達(dá)出對現(xiàn)實(shí)生活的觀照。

二、造型柔美 構(gòu)思精巧

社會背景和審美風(fēng)尚的不同，使得每個時代的畫家塑造的女性形象都不一樣。仕女畫產(chǎn)生于魏晉時代，這是一個審美自覺的時期，人們開始重視文雅灑脫的言行舉止和俊美飄逸的儀容外貌，人物品評之風(fēng)在社會上盛行，而風(fēng)骨、氣韻等審美標(biāo)準(zhǔn)的產(chǎn)生，又進(jìn)一步強(qiáng)化了人們對內(nèi)在氣質(zhì)美和外在形式美的追求。這股風(fēng)氣同樣影響了仕女畫的創(chuàng)作，畫家們講究以形寫神、形神兼?zhèn)?，力圖通過對外形的詳盡描繪傳達(dá)出人物的內(nèi)在精神氣質(zhì)。例如傳為顧愷之創(chuàng)作的《洛神賦圖》，就是通過清瘦秀麗的體態(tài)，飄揚(yáng)欲飛的衣飾，艷麗典雅的色彩表現(xiàn)出神女清麗脫俗氣質(zhì)。到了盛唐時期，隨著政治的穩(wěn)定、經(jīng)濟(jì)的繁榮和社會的發(fā)展，奢靡享樂之風(fēng)在社會上彌漫，這為仕女畫的發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的物質(zhì)基礎(chǔ)。李唐宗室的胡人血統(tǒng)以及開放包容的心態(tài)又促進(jìn)了胡漢之間的文化交流，使得中原漢人的審美受到域外的影響。而貴族女性社會地位的提高，使她們引領(lǐng)了社會的審美潮流。因此，這一時期的仕女原型多來源于宮廷和貴族女性，形象豐腴華麗，雍容華貴。唐代以后，仕女畫繼續(xù)發(fā)展，開始出現(xiàn)了描繪世俗女性的形象，她們臉型變尖，眉毛細(xì)長，體態(tài)也不那么豐腴，神情顯得郁郁寡歡，這種傾向在明清時期的仕女畫中表現(xiàn)的更為明顯，作品中的女性大都面容清秀，體形瘦小，反映的不再是豐滿健康的北方貴族女性，而是柔弱憂郁的江南平民女子。這種轉(zhuǎn)變肇始于唐寅，在他的作品中，仕女形象的塑造在身形體態(tài)、服飾色彩和畫面布局等方面都有了創(chuàng)新之處。

（一）臉型瘦尖 體態(tài)羸弱

仕女畫中的女性形象極具時代特色，例如在傳為唐代畫家周昉所做的《簪花仕女圖》中，五位女性高髻簪花，額寬眉闊，臉型圓潤飽滿，肌膚白皙細(xì)膩，身體肥美健碩卻又顯婀娜之姿，傳神的表現(xiàn)了唐代女性的外形容貌和內(nèi)在氣質(zhì)。這種仕女造型在唐宋時期影響極大，后世稱之為“豐頰厚體”、“周家樣”。然而到了明清時期，女性形象卻從唐寅開始走向另一極端，在他的《王蜀宮妓圖》中，宮妓們霧鬢云鬟，娥眉細(xì)眼，瓊鼻小口，臉瘦肩削，纖手細(xì)腰，體態(tài)娟秀，一派風(fēng)流柔弱之姿。唐寅繼承了唐代 “三白法”的開臉技巧，在額、鼻、頜等部位施白粉以增強(qiáng)感染力，表現(xiàn)江南女性的柔弱之美。唐寅之所以塑造如此獨(dú)特的仕女形象，是因?yàn)樗詤堑嘏訛閯?chuàng)作藍(lán)本。江南美女講究“鼻如膽，瓜子臉，櫻桃小口螞蚱眼；慢步走，勿乍手，要笑千萬莫張口”③，這種削肩細(xì)腰、細(xì)眼小嘴、神情寂寥的審美形象，強(qiáng)化了女性的柔弱特征，突顯了女性對男性的依賴感，十分符合當(dāng)時的社會認(rèn)知，唐寅在藝術(shù)創(chuàng)作過程中必然會受到潛移默化的影響。

（二）衣飾俗艷 設(shè)色亮麗

隨著時代的發(fā)展，仕女畫中女性的衣著服飾和畫面色彩也不斷變化，唐代仕女大都衣著華麗、艷而不俗，宋代仕女的服飾則淡雅娟秀、和諧優(yōu)雅，而唐寅的工筆仕女畫卻用色濃艷，充滿市井氣息。唐寅早年曾臨摹過五代畫家顧閎中的《韓熙載夜宴圖》，但他并不是亦步亦趨的模仿，在女性的衣著服飾和用色方面，兩幅作品有著微妙的差別。以“聽曲”這一部分為例，原畫中的女性身穿窄袖短襦和團(tuán)花長裙，畫家主要以礦物顏料上色，顏色變化較少而使畫面顯得素雅干凈，衣服上的細(xì)小的花卉圖案與衣裙同色，十分和諧完整。而唐寅的作品設(shè)色卻輕浮艷麗，仕女衣裙亮麗鮮艷，圖案多是明亮的四方連續(xù)白色花紋。唐寅一改原作只用礦物顏料設(shè)色的方法，還增加花青、藤黃等植物顏料渲染服裝，并以多種顏色打底，顏色的豐富使用，使的畫面色彩厚重而又有層次感。這種明亮艷麗的畫風(fēng)，是明清時期市井文化繁榮發(fā)展，社會審美風(fēng)尚趨向世俗化的重要表現(xiàn)之一。

（三）布局精心 人景交融

畫家在創(chuàng)作作品時不是無意識的涂抹，而是苦心經(jīng)營，力求產(chǎn)生最大的藝術(shù)效果，唐寅就是這樣一位匠心獨(dú)運(yùn)的高手，在他的作品中，畫中的人與物、人與人之間，以及繪畫與題詩之間互相作用而又合而為一。例如唐寅偏愛在仕女畫里添加其他要素，最常見的莫過于花。以花喻美人是中國文化的傳統(tǒng)，而花被運(yùn)用于仕女畫也不是唐寅首創(chuàng)，早在《簪花仕女圖》里貴婦們就頭戴鮮花，但唐寅畫中的花不僅僅是為了襯托女性的美貌，更包含著深刻的含義。例如《班姬紈扇圖》中的蜀葵花，其特點(diǎn)是向陽開花，花為美人，太陽則象征男性，蜀葵離不開太陽暗示了女性對男性的依賴，而畫中女性又是失去君王寵愛的班婕妤，其中的含義十分耐人尋味。在這里唐寅把蜀葵和班姬十分巧妙地融合為一體。

不僅是人與物之間，人與人之間的關(guān)系也結(jié)合的很有特色。以《王蜀宮妓圖》為例，畫面構(gòu)圖十分獨(dú)特，畫中四位正在準(zhǔn)備侍宴的宮妓奉酒捧食，呈菱形站立，交錯有秩，方向兩正兩背，把女性的面貌展現(xiàn)的淋漓盡致。她們并不是孤立的存在，而是人物之間眉目傳情，手臂牽連，姿態(tài)各異又相互呼應(yīng)，通過身形體態(tài)和面部表情把四人結(jié)合成一個畫面整體，雖是靜態(tài)之畫，卻呈現(xiàn)一種動感之美，這與唐代畫家張萱的《搗練圖》有異曲同工之妙。唐寅以詩書畫三絕著稱，因此他的題畫詩也是繪畫作品的有機(jī)組成部分，具有很高的審美價(jià)值。題寫于畫紙上的詩文不僅揭示了作品的創(chuàng)作背景和作者的主觀態(tài)度，更與繪畫內(nèi)容交相呼應(yīng)，升華了作品的藝術(shù)境界和文化內(nèi)涵，這也是唐寅相對于唐宋仕女畫家有所創(chuàng)新的地方。

唐寅在仕女形象、衣飾顏色、畫面布局等方面的創(chuàng)新改造對后世仕女畫的發(fā)展產(chǎn)生了重大影響。與唐寅同一時代的畫家仇英，更是“偏愛畫長著鵝蛋臉的纖弱美女，美女們穿著拖在地上的長裙”④，他的畫風(fēng)與唐寅相近，但女性臉型愈顯消瘦，在表現(xiàn)女性的陰柔美感上又更進(jìn)一步。到了晚明時期，陳洪綬的仕女形象則變化更大，她們頭大身小，臉型廣目方頤，衣飾結(jié)構(gòu)奇特，形象奇古詭譎。仕女畫的這種發(fā)展變化追根溯源就是從唐寅開始的，可以說是他為后來仕女畫的創(chuàng)作提供了典型的范式，并為后世的女性審美提供了典型形象。

三、意蘊(yùn)深刻 內(nèi)涵豐富

不同的出身背景和生活經(jīng)歷會導(dǎo)致畫家在作品中蘊(yùn)藏著完全不同的情感態(tài)度。唐宋時期的仕女畫家大都是出身一般的職業(yè)畫家，他們文化水平、社會地位不太高，生活需要靠皇家或權(quán)貴資助，作品主要以皇家或貴族女性為取材對象，目的是供貴族把玩鑒賞，所以他們并沒有太多的自由發(fā)揮的空間，創(chuàng)作的素材大都是以現(xiàn)實(shí)女性為主的，符合社會流行風(fēng)尚的寫實(shí)作品。而到了明清時期，隨著文人畫成為畫壇的主流，仕女畫也不可避免的受到了影響，在創(chuàng)作手法上由寫實(shí)性轉(zhuǎn)向?qū)懸庑?。而唐寅作為一名文人?chuàng)作仕女畫的杰出代表，其與一般職業(yè)畫家有很大區(qū)別，他要創(chuàng)作的不僅僅是一幅幅精致的美人畫像，而是要在作品中傳達(dá)出自己的情感和理念。這些情感理念的來源十分復(fù)雜，既領(lǐng)悟于他坎坷多難的人生經(jīng)歷，又與他放蕩不羈的性格有關(guān)，同時還受到逐漸世俗化的社會時代的影響。這些因素共同發(fā)揮作用，使他的仕女畫不同于那些千篇一律、毫無個性的繪畫作品，它們是充滿著唐寅個人風(fēng)格的、蘊(yùn)含著豐富文化內(nèi)涵的、成為可以讓創(chuàng)作者和欣賞者產(chǎn)生強(qiáng)烈情感共鳴的具有獨(dú)特審美價(jià)值的藝術(shù)作品。

（一）對自我遭遇的哀憐

唐寅“少負(fù)才氣，不熱衷功名，卻很有志向”⑤，然而他的人生卻磨難不斷，先是青年時期經(jīng)歷家庭災(zāi)變，父、母、妻、妹相繼而亡，接著在參加京城會試時陷于科場舞弊案，“語連寅，下詔獄，謫為吏。寅恥不就。”⑥歸家后又夫妻失和，不歡而散。中年時受寧王邀請前往江西，卻差點(diǎn)陷入藩王之亂，最終以自污的方式才得以逃出生天。晚年雖隱居桃花塢，但貧病交加，生活困頓。唐寅雖有匡時濟(jì)世之才，卻屢遭命運(yùn)的折磨，這使得他的仕女畫充盈著一種孤寂悲涼、憂愁郁悶之感。他以班婕妤的一首表達(dá)自我哀憐之意的《團(tuán)扇歌》為題材創(chuàng)作《秋風(fēng)紈扇圖》，并在畫上題詩道：“秋來紈扇合收藏，何故佳人重感傷。請把世情詳細(xì)看，大都誰不逐炎涼”，控訴世態(tài)炎涼的社會現(xiàn)實(shí)，表達(dá)內(nèi)心的苦悶和憤怒。悲慘的人生經(jīng)歷使他更加清醒的認(rèn)識到了社會的黑暗殘酷，他在《王蜀宮妓圖》中的題字表面上是諷刺蜀后主的荒淫無恥，實(shí)則是借古諷今，對當(dāng)時上層社會紙醉金迷、荒淫腐朽的生活進(jìn)行有力的鞭撻。

（二）對底層女性的同情

唐寅出身于商人家庭，社會地位不高，性格又輕浮放浪、玩世不恭，所以他從小就與妓女等底層社會的三教九流式人物交流接觸。而科舉案后唐寅仕途無望，更加放浪形骸、沉溺酒色，經(jīng)常借酒澆愁、狎妓遣悶，由此生性風(fēng)流倜儻的唐寅與許多妓女往來密切，這對他的仕女畫創(chuàng)作產(chǎn)生很大影響，王世懋在評價(jià)他的仕女畫時說，“唐寅尤工于美人......蓋其平生風(fēng)韻多也?！雹咛埔罅康慕佑|社會下層女性，對她們的生活經(jīng)歷十分了解，他憐憫同情著這些被社會欺辱的柔弱女子，為她們悲慘的命運(yùn)唏噓不已。這種情感在他的仕女畫中得到反映，他在《李端端圖》中為妓女李端端無故受辱的遭遇鳴不平，用“誰信揚(yáng)州金滿市，胭脂價(jià)到屬窮酸”之句向男權(quán)社會表達(dá)不滿之情。還在《王蜀宮妓圖》中題詩“花柳不知人已去，年年斗緣與爭緋”，暗示宮妓無法主宰自己的命運(yùn)，在爭寵斗愛中虛擲光陰，最終年華老去的悲慘命運(yùn)。唐寅對女性的這種態(tài)度在傳統(tǒng)的儒家社會中十分罕見，這一方面是因?yàn)樘埔谂c妓女們的接觸過程中對她們產(chǎn)生了真切的情感，另一方面也未嘗沒有同病相憐之感，他也在借女性之口表達(dá)自我關(guān)懷。

（三）對時代背景的真實(shí)反映

明代中期，江浙地區(qū)經(jīng)濟(jì)發(fā)展迅速，城鎮(zhèn)工商業(yè)十分繁榮，市民階層逐漸崛起，他們生活富裕之后開始關(guān)注文化教育問題，很多文人就出身于商人家庭，他們本能的親近底層民眾，不反感畫作在市面流通，并且很好的處理現(xiàn)實(shí)世界和主觀情感的復(fù)雜關(guān)系，“一方面與較多的社會階層相聯(lián)系，一方面能自由的書寫自己的主觀世界......用浪漫的方式，反映社會時代新因素帶來的重要變化。”⑧唐寅也是如此，他因科場舞弊案無法入仕，又沒有經(jīng)商的天賦而家道中落，只能賣畫養(yǎng)家，這促使他的作品由雅向俗，在保持自身獨(dú)特審美意趣的前提下，向市場靠攏，創(chuàng)作迎合當(dāng)時社會風(fēng)尚的作品，達(dá)到雅俗共享的效果。以《韓熙載夜宴圖》為例，對比原畫來看，唐寅的作品中的女性臉瘦、背狹、腳小，更符合明代南方人的審美觀。畫面結(jié)構(gòu)發(fā)生變化，內(nèi)容更加豐富，顏色一反原畫素雅的特點(diǎn)，鮮艷亮麗，服飾顏色對比度更高，花紋變得明顯，作品主人公韓熙載也不再是強(qiáng)顏歡笑的形象。唐寅沒有表現(xiàn)出原畫歡樂祥和的表面下暗藏著的憂慮之情，反而真實(shí)的反映了明朝經(jīng)濟(jì)、社會的繁榮旺盛和文人娛樂生活的豐富多彩。

唐寅不同于一般職業(yè)畫家，他的作品充滿著強(qiáng)烈的個人風(fēng)格色彩。例如與同時代的另一位仕女畫家仇英相比，他們的作品雖然在題材、造型上有些許相似，但在本質(zhì)上是不同的。仇英本是漆匠出身，后跟隨周臣學(xué)畫，雖然過人的天賦和百倍的努力使他成為一代名家，但也僅止于此。他的作品都是應(yīng)他人需求而作，沒有一點(diǎn)主觀情感意識，再加上仇英的文化水平不高，幾乎不在自己的畫上題字，因此他的作品并沒有特別深刻的文化內(nèi)涵。唐寅則不然，作為一名經(jīng)歷坎坷的文人畫家，他一方面以上帝般的視角審視畫中的每一位女性形象，用敏銳的眼光挖掘那些看似微不足道卻又充滿韻味的歷史細(xì)節(jié)，以自己的人生際遇為經(jīng)驗(yàn)，以自我的情感態(tài)度為標(biāo)準(zhǔn)，用藝術(shù)的手法進(jìn)行創(chuàng)造和發(fā)揮。另一方面他又把自我意識帶入畫中，以女性的口吻抒發(fā)內(nèi)心的情感，處處留下自己的主觀態(tài)度，使其成為藝術(shù)世界的一部分，那些神情抑郁、體態(tài)柔弱的女子成為了他自己的代言人。唐寅畫中傳達(dá)的不僅僅是自我哀憐、憤世嫉俗等負(fù)面情緒，更是表現(xiàn)出一種被主流社會拋棄的文人所獨(dú)有的失意之感，這種感情從屈原開始，逐漸成為文人藝術(shù)創(chuàng)作中的普遍心態(tài)，而唐寅的仕女畫之所以能受到熱烈追捧，就是因?yàn)樗鼈儼岛诉@種失意文人的普遍心理。

四、結(jié)語

唐寅雖然不專心于仕女畫創(chuàng)作，但他對仕女畫的發(fā)展起到重要作用。明代徐惟起在《紅雨樓題跋》中說：“畫家人物最難，而美人尤為難。綺羅珠翠，寫入丹青易俗，故鮮有此技名其家者。吳中惟仇實(shí)父、唐子畏擅長。”可見唐寅的仕女畫在當(dāng)時就產(chǎn)生了巨大影響，這種影響力正是唐寅仕女畫的價(jià)值所在。唐寅不僅畫技高超，還開創(chuàng)了與前人不同的創(chuàng)作道路，以歷史為創(chuàng)作題材，以吳地女子為創(chuàng)作藍(lán)本，影響了明清兩代對女性的病態(tài)審美風(fēng)尚，創(chuàng)造了仕女形象的典范，推動了仕女畫的發(fā)展，而他豐富的人生經(jīng)歷和獨(dú)特的文人氣質(zhì)更是讓作品飽含深厚的文化氣息。唐寅仕女畫的這些藝術(shù)特征使他的作品富有別樣魅力，讓他在同時代的職業(yè)畫家中脫穎而出，成為獨(dú)樹一幟的畫家。

注釋：

① 范攄.《云溪友議·辭雍氏》卷中[M].上海：古典文學(xué)出版社，1958年，第32頁.

② 朱良志.《南畫十六觀》[M].北京：北京大學(xué)出版社，2013年，第209頁.

③ 何延喆.《改琦評傳》[M].天津：天津人民美術(shù)出版社，1998年，第77頁.

④ 高羅佩[荷蘭].《秘戲圖考》[M].楊權(quán)譯，廣州：廣東人民出版社，1998年，第168頁.

⑤ 李希凡編.《中國藝術(shù)通史簡編·卷五》[M].北京：北京師范大學(xué)出版社，2013年，第190頁.

⑥ 張廷玉.《明史·列傳·文苑二》[M].北京：中華書局，1974年，第7352頁.

⑦ 邵洛羊.《唐寅畫集·序言》[M].天津：天津人民美術(shù)出版社，2001年，第6頁.

⑧ 李澤厚.《美的歷程》[M].北京：北京三聯(lián)書店，2009年，第211頁.