提到香港新武俠電影就不能不提及這個神話的締造者之一——徐克。徐克是香港地區(qū)的著名電影導演、編劇、監(jiān)制、演員，憑借《英雄本色》、《笑傲江湖之東方不敗》、《黃飛鴻（李連杰）》等片蜚聲海內外，其獨特的拍攝手法與風格為香港武俠電影開創(chuàng)了新的時代，同時也見證了香港新武俠電影從鼎盛到旁落的整個過程。

一、傳統武俠電影的發(fā)展

武俠文化的發(fā)展不僅為文學創(chuàng)作提供了營養(yǎng)，同時為中國電影提供了新元素，豐富了電影類型，同時受到廣大觀眾的喜愛。中國武俠電影發(fā)展至今已經有八十多年的歷史，從1928年《火燒紅蓮寺》到2012年《龍門飛甲》，武俠電影作為中國最具獨創(chuàng)性的類型電影，其重要性不言而喻?？v觀八十年發(fā)展歷史，武俠電影以異常絢麗的形式將中國的國技——武術呈現在電影銀幕上，在精彩紛呈、令人目不暇接的武打動作背后，永遠有自強不息、愈挫愈勇、兼容并蓄的中國精神在巍然擎立。

于是，武俠電影以其特殊的電影形式、風格、題材、意旨以及獨有的審美規(guī)律，勾勒出一幅又一幅充滿傳奇色彩的“江湖眾生相”：它表彰人間的公平與正義，標榜“替天行道”，強調濟弱扶傾……總之，刀光劍影、俠骨柔情、悲歡離合……不一而足。加之武俠電影從形式到內容都與中華文化傳統血肉相連，洋溢著中國人獨有的生命情調，看起來極為親切有味，遂成為中國電影有史以來華人社會最具魅力的電影類型，風行四海內外，傾倒蕓蕓眾生。

二、從徐克作品探尋香港武俠電影的起落

（一）無法復制的輝煌——新武俠電影的崛起

在二十世紀八十年代末，九十年代初，一大批優(yōu)秀武俠電影相繼問世，為香港武俠電影發(fā)展歷史寫下最濃墨重彩的篇章，今天這些作品依然有著極大的影響力。如《東邪西毒》、《新龍門客棧》、《鹿鼎記》、《笑傲江湖》等，我們把它們統稱為“新武俠電影”，其中最明顯的特點就是對傳統武俠電影的“改寫”與“反串”。

這次以徐克為代表的新武俠電影的浪潮，使中國武俠電影達到了一個出神入化的視覺境界，武俠電影發(fā)展進入巔峰階段。新武俠電影吸收了胡金銓的中國傳統的敘事方式和視覺美學特征，采用了李小龍時期的明星制和民族主義主題，重新使用了花拳繡腿時期武術的動作分鏡頭蒙太奇剪接，武打的基本動作吸收了學院派武打電影時期的專業(yè)視覺風格。以金庸、古龍、梁羽生為代表的香港新武俠小說作為一種高級的商業(yè)文學，為香港新武俠電影提供了中國社會文化傳統中的基本敘事類型、隱喻和象征，以文學的精神審美和人物劇情的編劇基礎，并使一些新武俠電影代表作的內涵開始具有對中國社會文化傳統劣根性的反省精神。新武俠電影就此開始成為真正具有世界級水準的中國商業(yè)電影類型。

（二）沖擊與顛覆——鬼才導演的武俠世界

作為一位“走群眾路線”的類型片高手，徐克的電影首先呈現給我們的是強烈的視覺沖擊。他的武俠片中的“武”，已經接近于武術本身，徐克恰是利用傳統文化來制造的一種視覺“奇觀”。如果說《東方不敗》天馬行空的武打場景、《青蛇》意境深幽的山水橋閣只是讓觀眾賞心悅目的話，那么，連環(huán)畫式的鏡頭語言、多場景的轉換、畫面快速的剪接、甚至熟練運用電腦特技等各種拍攝手法，卻使得徐克的武俠電影對觀眾形成一種具有壓迫性的視覺沖擊。在徐克電影的諸要素中，武打場面、高科技等特技手段都是他營造視聽奇觀的主要手段。

正是在不斷的探索嘗試中，徐克以精進的視覺技術及成熟的敘事技巧，完成了名作《倩女幽魂》，突破了1975年《蝶變》與1983年《新蜀山》這兩部武俠片的風格困境，并以續(xù)集《人間道》和《道道道》達到神怪武俠片的巔峰。在錯綜復雜的人、鬼、妖的關系中，徐克把香港電影中武俠片的類型元素，成功地轉換融入《倩女幽魂》中，創(chuàng)造出電影史上最飄逸動人的小倩形象。

除了視覺沖擊之外，徐克電影最吸引觀眾的莫過于他對傳統類型片的顛覆與超越。處女座《蝶變》出手不凡，徐克大膽借鑒了希區(qū)柯克作品《鳥》中的殺人場面，從造型到場面充滿前衛(wèi)性和顛覆性，而最能體現其電影精神的則是對經典的重新詮釋。徐克曾對此談到“我認為有兩個辦法去闡述武俠文化，一是很忠實去表現那個時代；二是以現代人的觀念去理解去拍那個時代。比如我拍《紅樓夢》，我未必很忠實按照以前的辦法去拍它，而是按照今天人們的觀念和認識去拍它，但是這并不意味著我不認同曹雪芹在作品里表現的人生觀和世界觀，只不過在拍它的時候，是完全憑我個人的人生經驗去看去體會的。”

（三）曲折中的堅持——徐克電影的探索與回歸

九十年代是武俠片的創(chuàng)新時期，1990年因徐克與胡金銓導演的《笑傲江湖》、1991年的《黃飛鴻》大賣座后，武俠片出現一線生機。1992年《笑傲江湖2東方不敗》更創(chuàng)下3400萬的票房佳績，港臺開始競相拍攝武俠電影。然而好景不長，至1994年后，武俠電影又急速萎縮。武俠片和功夫片面臨著推陳出新，開創(chuàng)一番新局面的現實。雖然武俠電影在九十年代中后期急劇萎縮，但就對武俠電影的創(chuàng)新而言，是以前的時代所無法比擬的。

這一時期最有代表性的作品是由徐克監(jiān)制的《新龍門客?！罚?992年），該片把握了武俠電影制作的三要素，不論在結構、模式還是審美上都堪稱為兼顧市場與藝術的完美結合。

《新龍門客?！反蚱屏藗鹘y武俠的善惡分明的二元結構，設置幾方不同勢力，構成多邊矛盾沖突。小小客棧，大有乾坤，周淮安等人與東廠追兵的矛盾沖突因為有了客棧老板娘金鑲玉而變得愈加復雜，金鑲玉搖擺于錢與情之間，更增加了人物關系的復雜性。同時周淮安一方內部也是矛盾重重，莫言雇傭的江湖義士不與二人同心，而周、仇兩人的愛情也因為金鑲玉的糾纏出現裂痕，影片的一開始就營造了一個緊張的氛圍，在若干糾葛中，劇情徐徐展開，觀眾不僅擔憂周淮安在“龍門客?！边@方寸之地，周旋于兩個女主角和官府追捕之間，能否保護兩個弱小生命安全離開，實在是個莫大的懸念。由懸念而使得劇情充滿張力，各種情節(jié)細節(jié)在懸念和張力的作用之下，自然安排起來游刃有余，人物的性格也在其中得以充分發(fā)展。

整部電影結構緊湊，矛盾沖突復雜集中，既有傳統的俠義精神的彰顯，又充滿徐克的個人風格。影片有中國式的古典意象：大漠、黃沙、客棧，意境蒼涼雄渾，展現的是一種漂泊無依的孤獨感受，而影片中江湖兒女的俠骨柔情，也表現的含蓄、淡雅，周淮安與邱莫言生死相依的深情與執(zhí)著，為整部電影烙上了鮮明的印記，充滿了中國式的浪漫，符合大眾的審美需求。

《新龍門客?！返牧硪粋€閃光點則是人物形象的塑造，周淮安的俠肝義膽、邱莫言的柔情內斂，讓人印象深刻。然而整部電影中最讓人過目不忘的卻是狡黠嫵媚的老板娘金鑲玉，她并非傳統意義上令人心生好感的女子，她心狠手辣，殺人越貨無所不為；她精明干練，周旋于千戶與眾人之間，巧于應對，收放自如；她放蕩不羈，毫不掩飾自己的好色風流；金鑲玉如同沙漠中刺手又鮮艷的仙人掌花，在這荒涼僻遠的大漠之上恣意綻放。《新龍門客?！返慕浀淙宋镄蜗?，至今依然無人超越。

三、香港武俠電影發(fā)展的思考

徐克對武俠電影的貢獻不僅是開創(chuàng)了無數個新紀元，更讓人興奮的是，這樣一個生龍活虎的人物，使你不知道他還會制作出什么美味佳肴，這種期待值的本身比電影更有意義。這不僅是徐克的魅力，更是中國文化與科技時代結合的魅力。

作為導演，徐克既非寫實派也非社會批判者，縱觀徐克作品，我們不禁感嘆，他真是個奇妙的幻想家，讓我們迷醉于五彩紛呈的光影世界。如今，亞洲電影的鏡頭已走到為靜止而靜止的地步，好萊塢則把神經質的抽搐視為活力，但徐克卻依然沒有放棄自己的信念，依然相信電影是扭曲現實的創(chuàng)作場所，把生命展現得精彩震撼、淋漓盡致。

徐克很在意如何把本土電影特色重新包裝。他革新了黃飛鴻傳奇及武俠片；從《倩女幽魂》（1987年）到《梁?！罚?994年），他炮制出亮麗的愛情幻境，又為喜劇與民初動作片點燃新的火花。武俠電影在徐克這個鬼才導演手中，再次煥發(fā)神采。其電影最大的特點就是凌厲的視覺設計，這當然是源于他對特技與漫畫的熱愛。他的電影，都有抽象得矚目的外觀，夸張得叫人目不暇接的服裝，甚至有影評人說沒有徐克不敢用的鏡頭角度。徐克愛運用廣角鏡，普通文戲因此都添上漫畫般的扭曲畫面。我們可以看到，他以筆直的升降攝影，美化《金玉滿堂》最后一場廚藝決戰(zhàn)；給《刀》（1995年）這部九十年代最佳港片，賦予了這般粗獷和灼熱的畫面；還有《順流逆流》，將香港拍得像一張有生命的明信片；甚或拍出人物如蜘蛛俠般在樓宇間飛躍的場面，讓人驚嘆不已。

縱觀歷史，香港武俠電影曾經的輝煌與衰落是不爭的事實，而隨著時間的遷移，徐克重新回到了江湖俠義場之中，其后的發(fā)展是再創(chuàng)輝煌，還是再次湮沒在時間的洪流之中，就讓我們靜靜等待這位武俠電影神話的締造者為我們揭曉這個共同期待的答案。