摘 要：由郭靖宇導(dǎo)演的電視劇《大秧歌》，將非物質(zhì)文化遺產(chǎn)膠東大秧歌與抗戰(zhàn)緊密相連，通過影視題材，再現(xiàn)了原汁原味的大秧歌表演，傳播了傳統(tǒng)的膠東秧歌。本文運用民俗傳播學(xué)、民俗表演的相關(guān)理論，具體分析電視劇中的“大秧歌”，以期從理論上對影視文學(xué)作品中的民俗文化保存和傳播有新的啟發(fā)。

關(guān)鍵詞：膠東大秧歌；表演；傳播；保存

膠東秧歌源于明代，流行于山東膠東半島一帶，不同于其他北方秧歌，它以熱烈歡快、風(fēng)趣幽默的民間舞蹈開場，以質(zhì)樸坦率、生活氣息濃郁的民俗小戲為主體 ，其杰出代表是海陽秧歌和膠州秧歌。電視劇《大秧歌》演繹膠東紅色歷史，劇中跌宕起伏的抗戰(zhàn)故事大受觀眾好評，而貫穿其中的膠東大秧歌不僅動人心弦，更傳播了民俗文化。

一、傳播媒介與傳統(tǒng)實踐中的“大秧歌”

電視是流傳最廣泛的一種傳播媒介，在人們的日常生活發(fā)揮著重要作用，成為反映社會和民俗生活變遷、促進文化傳播與交流的重要手段。電視劇《大秧歌》，以影視作品的形式呈現(xiàn)了五場形式略有區(qū)別的大秧歌。前三場秧歌戲不僅有過場，扭秧歌，斗秧歌，還有秧歌戲，后兩場秧歌僅僅只有扭秧歌。不可否認，電視劇導(dǎo)演或演員會出于商業(yè)目的和劇情、收視度等需要，在形式和內(nèi)容上對大秧歌進行刪改，因而這五場秧歌，既有膠州秧歌的元素，又有海陽秧歌的特點，雖然劇中演員稱為膠州秧歌，大秧歌，但從人物角色、表演程式上看，所體現(xiàn)的海陽秧歌的特征更多，所以筆者將之統(tǒng)稱為膠東秧歌。

（一）人物角色

膠州秧歌的演員基本編制為24人，“作于清代咸豐年間 的《秧歌詞 》是迄今發(fā)現(xiàn)最早的膠州秧歌的資料，其中描寫了膏藥客、小嫚、扇女、翠花、棒槌和鼓子等角色行。”（圖1列舉了《秧歌詞》中各角色名稱、道具、舞蹈特點）[1]這六大行當(dāng)流傳至今，基本上已經(jīng)定型。其中，膏藥客充當(dāng)“畫外演員”，即會演的報幕員。很明顯，電視劇《大秧歌》中沒有膏藥客這一角色，而是由樂大夫通過唱演方式報幕。因而《大秧歌》表演形式的主體是海陽秧歌，而非膠州秧歌。

海陽秧歌的起源早于膠州秧歌，據(jù)史料記載，海陽秧歌的可以追溯到漢代，在明朝時期得到了較好的發(fā)展，繁盛時期在清朝中葉”[2]傳統(tǒng)的海陽秧歌，隊伍主要有三部分組成即“執(zhí)事、樂隊、舞隊”，執(zhí)事部分，由三眼銃、彩旗、香盤（由會首或副會首端捧）、大鑼組成。其次是樂隊，有大鼓、大鑼、大鈸、小鈸、堂鑼等。隨后是舞隊，一般扮有各類角色幾十人，有樂大夫、花鼓、小女曼、貨郎、翠花、箍漏匠、王大娘、丑婆、傻小子、老頭、老婆、相公、媳婦等。電視劇《大秧歌》（第4集從2分—3分15秒），出于劇情的需要，有2對秧歌，分別是趙家秧歌，吳家秧歌，這2對秧歌在正月十三進行斗秧歌。在影視中，2對秧歌由樂大夫帶領(lǐng)，隨后跟著5對花鼓、5對小嫚，之后跟隨各色表演者，吳家秧歌隊表演者有一對鱉精，一對漁夫，一個翠花，一個貨郎，一個扇女。趙家秧歌表演者有一對漁夫，一個貨郎、一個扇娘、一個翠花、一個老婆，從人物角色中可以看出《大秧歌》融合膠州秧歌和海陽秧歌的基本元素。

（二）道具

電視劇《大秧歌》中人物角色所使用的道具，與傳統(tǒng)的膠東秧歌的道具差別較小。吳家、趙家秧歌均是樂大夫執(zhí)甩子，隨后花鼓腰纏花鼓，小嫚執(zhí)彩扇，貨郎挑擔(dān)，漁夫拿魚叉。在服飾上，由于時代和劇情的需要，仍是以傳統(tǒng)的紅、藍、明黃等華麗的演出服為主，但值得關(guān)注的是樂大夫不僅像傳統(tǒng)一樣穿羊皮，還使用了黑色，這體現(xiàn)了秧歌表演對民俗風(fēng)情的尊重和傳承。但在樂器上有很大的差別。《膠州秧歌》伴奏樂器有：嗩吶、南鼓、大鑼、大撥、小鈸?！逗ｊ栄砀琛钒樽鄻菲饔校簡顓?、笛、四胡、板胡、大鼓、花盆鼓、打鈸、釵、小釵、鑼、小鑼。[3]電視劇《大秧歌》中，2對樂隊所使用的樂器都只有鼓、鈸、鑼。

（三）表演程式

“傳統(tǒng)的秧歌表演，主要由五個基本程序構(gòu)成，依次為迎秧歌、拜廟、拜爺、演出、領(lǐng)賞錢?！盵4]影視劇中只有演出這一環(huán)節(jié)，雖然不完整，但形式上和傳統(tǒng)的秧歌表揚并無二致。《大秧歌》中，首先執(zhí)事宣布斗秧歌開始，2對秧歌分別在樂大夫的帶領(lǐng)下進場，隊形上先是豎排，隨后開始邊舞邊變隊形，有十字梅、繩子頭、兩扇門，豎排之后，按逆時針方向走大圓場，指揮樂大夫舞至中間即開唱，通過唱的方式點報節(jié)目，各種秧歌小戲舞蹈節(jié)目依次亮相表演。唱詞在句式上上下句對稱，內(nèi)容上2對相互嘲諷，語言質(zhì)樸幽默。這體現(xiàn)了海陽秧歌舞則純舞，唱則逗情的特點。如電視劇第四集中兩隊唱詞——吳家：燕子鉆天云里走，犬馬下山亂點頭，貓頭鷹枝頭聲聲地叫呀，屎殼螂趙家門口滾繡球。趙家：耗子咬天好大膽，馬王爺我有三只眼，睜一只來閉一只啊，看你吳家敢翻天。樂大夫及舞隊的舞蹈動作也同樣模仿民間武術(shù)，如螳螂門等。

（四）小戲秧歌

秧歌一般是扭，而膠東稱為唱秧歌，具有情節(jié)小戲是膠東秧歌區(qū)別于其他北方秧歌的最大特點。“很多隊伍都在‘扭’，實際上就是根據(jù)翠花扭三步這個動作而新編的舞蹈；真正的傳統(tǒng)膠州秧歌，秧歌小戲才是核心?！盵5]現(xiàn)存的小戲秧歌劇本有《裂裹腳》、《拉磨》、《鬧館》、《送閨女》、《打灶》等。以電視劇第51集為例：

吳家樂大夫：大東亞/共榮圈，黃鼠狼給雞來拜年，都說兔子尾巴長不了，秋后螞蚱還能蹦幾天

趙家樂大夫：嘴饞了/說實話，生吃螃蟹活吃蝦，鲅魚餃子紫菜湯，熱鍋里頭就煮王八

吳家樂大夫：熱鍋里頭煮王八，王八好吃鱉難抓

趙家樂大夫：不信你就看水斗啊，小小漁童他把鱉插

（之后漁童和鱉精上場表演水斗）

鱉精：水里藏/我沙里躲，我是王八我是鱉，今天我從東洋來呀，爬上岸邊歇一歇

漁童：捉老鱉，抓王八，魚叉一抖嗓門大，抓抓抓/殺殺殺，抓老鱉/殺王八

漁童：叉老鱉/抓王八，魚叉一抖嗓門大，東洋王八像耗子呀，老鼠過街人人喊打

漁童/老鱉合唱：東洋王八像耗子呀，老鼠過街人人喊打

雖然出于電視劇情節(jié)的需要，唱詞的內(nèi)容和抗日主題緊密結(jié)合，但從體例上，我們不難發(fā)現(xiàn)秧歌戲中樂大夫充當(dāng)報幕員，各人物行當(dāng)通過即興的演唱各顯其能，博觀眾一笑。且上下句對仗，句式整齊，語言質(zhì)樸活潑，是再普通不過的生活用語，卻辛辣諷刺，且詼諧幽默。這與傳統(tǒng)的膠東秧歌并不相悖，是膠東人們內(nèi)在精神氣質(zhì)的寫照。

（五）精神氣質(zhì)

“地理地貌、水土氣候與農(nóng)作物之間的生成關(guān)系不只是青稞與大米的品類分野，同時也對人們的體格、膚色、生理機制乃至性格、氣質(zhì)、感知和表達方式得得，同樣發(fā)生著潛在的影響?！盵6]膠東人民在膠東這塊擁有獨特的地理位置、且深受齊魯文化浸染的土地上，形成了大方豪爽、瀟灑粗獷的氣質(zhì)，潑辣直率、活潑幽默的性格。正是這種歷史條件，活潑歡快，幽默風(fēng)趣，充滿生活氣息的秧歌才得以生存和發(fā)展。如傳統(tǒng)秧歌戲《拉磨》、《裂裹腳》都是從生活小事寫入，寫的都是生活場景，卻反映了膠東人民熱辣、直率的性格特點。同樣，《大秧歌》的唱詞也反映了膠東人們直率、活潑、瀟灑的性格。如第26集中的唱詞：吳家秧歌：馬甩子一甩登上場，裝閨女的扭成了麻花腰呀，演小伙的吼出了叫驢的腔。趙家秧歌：馬甩子一甩舞乾坤，彩扇耍得就那蝴蝶飛呀，鼓聲脆得比黃瓜打驢都過癮哪。唱詞中“扭落了太陽吼月亮”，“敢上那九天就攬星辰”顯示出膠東人民自信張揚，勇武的特點，同時也是他們熱愛大秧歌，精力充沛，生命意識強烈的表現(xiàn)。

二、傳播媒介對民間文藝的影響

出于商業(yè)目的、影視作品需要或其他因素，傳播媒介中的民俗活動不可避免的具有片面性和選擇性。電視劇《大秧歌》在表演程式上的缺失，在人物行當(dāng)上的混亂，以及避重就輕的表演大秧歌的文化內(nèi)涵，使傳統(tǒng)的秧歌表演略有失色。

但不可否認“影像手段之于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，是一塊可以生存的新領(lǐng)地，是拓展與發(fā)揚其生命力的有效形式，借之以傳遍寰宇、存之永恒。”[7]電視劇《大秧歌》通過視覺、聽覺和強烈的畫面感，使觀眾如臨其境，加深了對大秧歌的理解，而且通過電視，大秧歌可以傳播到更遠的地方，超越了時間和空間的局限，并使不同的文化圈可以進行文化的交流和碰撞，為文化的繁榮增添新的動力。

首先電視劇《大秧歌》傳播了膠東文化，《大秧歌》中通過五場形式不同的秧歌表演，表述了膠東秧歌。盡管這種表述是經(jīng)過加工的，不是傳統(tǒng)的秧歌，但其恰到好處的運用了民俗活動的基本元素，傳播了民俗文化。例如劇中五場秧歌中有兩場秧歌表演，樂大夫身穿羊皮，而其他三場表演則是穿單衣，這既是民俗元素的繼承，又反映了因時代的發(fā)展，秧歌表演中人物行當(dāng)服飾的變化。此外，《大秧歌》還傳播了當(dāng)?shù)氐拿裆袷?，宗教信仰，?nèi)在的精神氣質(zhì)。斗秧歌的直接目的是爭奪出海權(quán)，反映了當(dāng)?shù)厝艘猿龊２遏~為生，且2對秧歌誰勝出誰獲得出海捕魚權(quán)，失敗的隊伍無資格下海捕魚，這種鄉(xiāng)規(guī)民約保證了漁業(yè)的可持續(xù)發(fā)展，反映了當(dāng)?shù)厝嗣竦挠泄?jié)制、可持續(xù)發(fā)展的民生觀。秧歌的表演程式中有拜廟這一環(huán)節(jié)，膠東地區(qū)信奉海神娘娘，“寶剎多間，娘娘最靈，七月十五有戲聽”反映了當(dāng)?shù)氐淖诮绦叛龅氖r。[8]大秧歌在海神娘娘廟前舉行，聽從海神娘娘的安排（無論哪對秧歌隊獲勝，都要順從天命）并祈求獲得海神娘娘的庇佑。

其次，《大秧歌》提高了膠東秧歌的影響力，使更多的人關(guān)注、了解大秧歌，有利于秧歌的繼承和發(fā)展。傳統(tǒng)社會，處于相對封閉的狀態(tài)下，加上“十里不同風(fēng)，百里不同俗”，文化和社會的發(fā)展較慢?！霸凇浇榄h(huán)境’之下，不同的地區(qū)具有完全不同文化背景的人可以借助媒介來共享同樣的文化”[9]因而，媒介擴大了人們的視野，加速了文化的傳播，超越了時空的局限，使更多的人能體會膠東大秧歌的魅力。

最后是提供審美娛樂，秧歌的表演本身就是娛神娛人。“人需要美和如人的飲食需要鈣一樣，美有助于人變得更健康?！盵10]電視劇《大秧歌》中的秧歌表演通過影視展現(xiàn)了歡快的秧歌表演，演員的動作瀟灑流暢，服裝華麗，鑼鼓歡唱，唱詞或激昂、振奮人心，或幽默諷刺、讓人捧腹大笑。讓觀眾在觀看的過程中有了很好地視覺享受，體驗到了美。且“大秧歌”的表演隨著情節(jié)的推進產(chǎn)生變化，也讓觀眾的情感得到宣泄。如在第4次的秧歌表演中，受制于習(xí)俗的影響，女子不能扭秧歌，這讓觀眾產(chǎn)生心理上的排斥，隨著劇情的發(fā)展，女子沖破陋習(xí)，上場扭秧歌，秧歌表揚呈現(xiàn)出歡快的氛圍，這種歡快同時也讓觀眾舒心。

三、民俗文化傳播中的思考

不可否認，“傳媒介入人們的民俗生活中，這時人們在活動中接受到的文化信息，已經(jīng)不再是原初的自然形態(tài)的信息，而是經(jīng)過加工過濾的信息。”然而，現(xiàn)代信息社會，正如我們所見，一些傳統(tǒng)民俗活動，如劃龍舟、扭秧歌等不僅是民眾的自發(fā)行為，更多的是有組織或商家的贊助。民俗不可避免的卷入現(xiàn)代媒介，陷入經(jīng)濟利益的漩渦。

而民俗承載著歷史，表現(xiàn)著民族的精神面貌和文化水平，是不同民族的文化標志，更是藝術(shù)生活的創(chuàng)造源泉。民俗文化的傳承對于民族軟實力、創(chuàng)造力、競爭力的提高，民族精神的傳承與發(fā)揚，乃至民族的生存繁衍至關(guān)重要。因而，如何借助于新時代媒體技術(shù)，使民俗文化最大程度上原汁原味的傳承，值得我們深思。

（一）忠實于民俗文化的真實面貌（忠實生活、忠實大眾）

民俗是一個民族的廣大群眾集體創(chuàng)造并傳承的生活文化。民俗首先是集體的，反映了集體的意志，因而民俗文化的傳播要忠實于集體意志，反映大眾的生活，以大眾喜聞樂見的形式進行傳播或改變。其次，民俗反映群體的生活文化，因而民俗文化的傳播要忠實于生活。一部電視劇成功與否，應(yīng)以生活為準則，要接近生活的，源于生活，而高于生活。只有這樣，電視劇才能成為經(jīng)典，而其中的民俗文化則成為人們心靈和記憶的烙印。

（二）注重民俗文化的語境

民俗活動與人們的生產(chǎn)生活相聯(lián)系，每一項民俗活動都有其發(fā)生的時間及特定的民俗意義，要結(jié)合民俗風(fēng)情等文化背景，用影視呈現(xiàn)真正的“是”傳統(tǒng)的民俗活動，而不是“像”傳統(tǒng)的民俗活動，更不能因商業(yè)目的而隨意篡改。《大秧歌》中扭秧歌是為了決定出海權(quán)這樣的大事，在海神娘娘廟前舉行更體現(xiàn)了大秧歌的莊嚴，在時間上，正月十三的設(shè)置，一方面為了劇情，另一方便也符合秧歌的表演時間。而四月初八的設(shè)置，更顯民俗活動的神圣，使人們感受到大秧歌民俗活動的內(nèi)涵。民俗文化的傳承，不能以經(jīng)濟利益為目的，而應(yīng)抓住民俗文化的語境，使民俗活動具有原生態(tài)、現(xiàn)場性，體現(xiàn)民俗文化的內(nèi)涵，這樣才是真正意義上的傳承。

（三）取其精華，去除糟粕

民俗是生活文化，其中既有精華，也有糟粕。以安徽黃梅戲“二小戲”《打豬草》為例，最初的插科打諢、唱白較多，人物上金三矮子是丑角，情節(jié)上陶金華是有意偷筍。而經(jīng)過改編，情節(jié)內(nèi)容上有了較大改動，金三矮子改為金小毛，是一個明辨是非、善良的農(nóng)家少年，而陶金華則是無意間弄斷了筍子。改編后的作品其思想和藝術(shù)上有了很大的進步，因而成為最受觀眾歡迎且經(jīng)久不衰的經(jīng)典小戲。時代在改變，民俗當(dāng)然也在發(fā)生變化，恰當(dāng)?shù)挠羞x擇性的加工民俗文化，傳承民俗中的優(yōu)秀文化，去除其中的糟粕，在一定意義上是對民俗的創(chuàng)新，有利于民俗在新的時代獲得新的生命力。

在現(xiàn)代信息社會，傳統(tǒng)的民俗傳播方式是固步自封，民俗文化通過現(xiàn)在傳播媒介，擴散到世界各地?，F(xiàn)代傳媒是一種文化武器，一方面?zhèn)鞑ッ袼孜幕?，擴大民俗文化的影響力，提高文化的共識，另一方面其對民俗文化的選擇性和片面性，又阻礙了原生態(tài)民俗活動的發(fā)展。有些民俗活動，如涉及民眾心理或信仰層面，則很難利用傳媒傳播。因而我們應(yīng)最大程度的學(xué)習(xí)利用傳播媒介傳播傳承優(yōu)秀的民俗文化，并保存民俗活動的真實面貌，讓更多的人了解不同地區(qū)的原生態(tài)的民俗文化。從而激發(fā)人們對中國傳統(tǒng)文化的熱愛，促進文化的交流和創(chuàng)新，為文化的永續(xù)發(fā)展增添動力。

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