摘 要：導(dǎo)演的主觀創(chuàng)作在某種程度上決定著影視作品的成敗?！白髡唠娪啊崩碚摯俪闪藢?duì)導(dǎo)演的身份認(rèn)同；這種肯定導(dǎo)演主觀創(chuàng)作的意圖具象到影視作品創(chuàng)作中，主要體現(xiàn)在導(dǎo)演對(duì)視聽(tīng)語(yǔ)言、影片主題和情感意蘊(yùn)的掌控上。

關(guān)鍵詞：“作者電影”；影視導(dǎo)演；主觀創(chuàng)作

“作者電影”理論肇始于20世紀(jì)50年代的法國(guó)，因?yàn)榉▏?guó)“新浪潮”運(yùn)動(dòng)的創(chuàng)作實(shí)踐而為人所熟知；其最早發(fā)軔于法國(guó)導(dǎo)演阿斯特呂克“自來(lái)水筆”理論，該理論認(rèn)為正如作家用筆寫作一樣，電影導(dǎo)演也可以用攝影機(jī)在銀幕上“寫作”，以此使得電影成為表現(xiàn)自身意圖的作品。中國(guó)老一輩電影藝術(shù)家沈浮也提出過(guò)類似的理論?！白髡唠娪啊崩碚摽隙藢?dǎo)演的身份和主觀創(chuàng)作價(jià)值；由此，在“作者理論”視域下探討對(duì)導(dǎo)演的身份認(rèn)同，能更好理解其對(duì)影視作品的視聽(tīng)語(yǔ)言、影片主題和情感意蘊(yùn)的主觀創(chuàng)作。

一、視聽(tīng)語(yǔ)言：導(dǎo)演主觀創(chuàng)作的造型化元素

“作者電影”理論首先肯定作品創(chuàng)作的個(gè)性化。在影視作品創(chuàng)作中，視聽(tīng)語(yǔ)言作為重要的造型元素，成為導(dǎo)演個(gè)人創(chuàng)作風(fēng)格的重要體現(xiàn)?！瓣胺褚晃粚?dǎo)演作品的優(yōu)劣，其對(duì)視聽(tīng)語(yǔ)言的運(yùn)用是藝術(shù)評(píng)價(jià)體系中不可或缺的一部分。” 劇組中攝像承擔(dān)鏡頭的拍攝，其實(shí)在很大程度上，攝像完成的只是技術(shù)層面的操作；視聽(tīng)語(yǔ)言的造型和藝術(shù)塑造，更多是由導(dǎo)演來(lái)創(chuàng)作完成。導(dǎo)演對(duì)場(chǎng)面的調(diào)度，鏡頭的運(yùn)動(dòng)，景別的選擇，構(gòu)圖的設(shè)計(jì)，都有著自己的影像思維。導(dǎo)演在影視作品的拍攝過(guò)程中根據(jù)自己對(duì)視聽(tīng)造型的理解來(lái)把握影片的整體造型設(shè)計(jì)，比如色彩風(fēng)格、畫面風(fēng)格、表演風(fēng)格等等。除了在創(chuàng)作中對(duì)攝像、演員提出要求外，拍攝中導(dǎo)演也關(guān)注道具、燈光等技術(shù)環(huán)節(jié)。

導(dǎo)演對(duì)視聽(tīng)語(yǔ)言的再創(chuàng)作體現(xiàn)在后期編輯中。影視作品的剪輯是以蒙太奇結(jié)構(gòu)完成對(duì)影片的再塑造過(guò)程。剪輯按照導(dǎo)演的意圖，將前期拍攝的無(wú)順序、無(wú)結(jié)構(gòu)的畫面轉(zhuǎn)化為帶有節(jié)奏的藝術(shù)形式，對(duì)鏡頭予以技術(shù)和藝術(shù)層面的調(diào)整；并結(jié)合對(duì)影片節(jié)奏的控制，藉以形成影片的整體風(fēng)格。總之，導(dǎo)演的工作貫穿于影視創(chuàng)作的全過(guò)程，他的“作者”身份直接影響到影視作品呈現(xiàn)出來(lái)的審美傾向和藝術(shù)風(fēng)格，也影響著影視作品的票房或經(jīng)濟(jì)收益。

二、影片主題：導(dǎo)演主觀創(chuàng)作的藝術(shù)化內(nèi)涵

“作者電影”同樣贊同導(dǎo)演結(jié)合自己的主觀理解和感受，用藝術(shù)化的手法來(lái)表現(xiàn)影視作品的主題意義?！爸黝}是電影藝術(shù)家對(duì)生活的認(rèn)識(shí)、評(píng)價(jià)和理想的表現(xiàn)?！?影視作品的主題來(lái)自于造型化視聽(tīng)元素的塑造，更是導(dǎo)演主觀創(chuàng)作下個(gè)性化理解和詮釋。在影視作品的創(chuàng)作中，從編劇、拍攝，到后期剪輯，導(dǎo)演都參與其中，導(dǎo)演的主觀創(chuàng)作對(duì)作品主題有著決定性的影響。有學(xué)者認(rèn)為影視作品的主題應(yīng)該是有劇情或者說(shuō)是劇中人物營(yíng)造的矛盾沖突體現(xiàn)出來(lái)的。但不容忽視的是，影視作品的劇情是由導(dǎo)演編排的，矛盾沖突也是在導(dǎo)演的主觀意識(shí)下精心設(shè)計(jì)的，甚至連劇情的演繹者都是由導(dǎo)演挑選出來(lái)的。所以，影視作品的主題在相當(dāng)程度上是導(dǎo)演主觀創(chuàng)作的結(jié)晶。

影片表達(dá)出來(lái)的主題，同時(shí)又是藝術(shù)化的。導(dǎo)演并非把自己的意圖強(qiáng)加給觀眾，而是把自己想要表現(xiàn)的主題付諸于藝術(shù)化的創(chuàng)作手段中，最終使得影片的內(nèi)涵也藝術(shù)化了。以第五代導(dǎo)演的創(chuàng)作為例；導(dǎo)演張藝謀經(jīng)歷過(guò)文革，對(duì)那段親身經(jīng)歷的生活有著很深的感觸，影片中顛倒黑白、是非不分的冷漠和殘酷現(xiàn)實(shí)，是導(dǎo)演結(jié)合自身理解并加以創(chuàng)作的產(chǎn)物。導(dǎo)演陳凱歌創(chuàng)作的電影《黃土地》，晚霞映襯下的千溝萬(wàn)壑，空蕩無(wú)垠的大山脊梁，“呆滯”畫面的不斷疊化；這些片段式的影像引導(dǎo)著觀眾思考影片的深層意義，這些藝術(shù)化的內(nèi)涵也就帶有了理解的開(kāi)放性和多義性，不同的受眾會(huì)解讀出不同層次的意味。

三、情感意蘊(yùn)：導(dǎo)演主觀創(chuàng)作的個(gè)性化體驗(yàn)

對(duì)于影視作品，情感意蘊(yùn)是主觀創(chuàng)作過(guò)程中的一個(gè)重要范疇；“影視作品要想更好地表現(xiàn)主題， 除了視聽(tīng)元素之外， 更重要的是需要一種隱性的力量去支配，去統(tǒng)籌這些顯性的元素”。 情感有著這種獨(dú)具的價(jià)值；它既是前期創(chuàng)作的感性材料，又促成影視導(dǎo)演的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)。影視導(dǎo)演多是有著豐富、細(xì)膩情感的人，情感體驗(yàn)是他們最為熱衷表現(xiàn)的內(nèi)容。影視導(dǎo)演結(jié)合自己的個(gè)性化體驗(yàn)，通過(guò)創(chuàng)作過(guò)程對(duì)情感進(jìn)行著自我的詮釋。在影視作品創(chuàng)作中，不論是視聽(tīng)語(yǔ)言，還是影片主題，無(wú)不帶有創(chuàng)作者豐盈的情感。

喜怒哀樂(lè)、悲歡離合，生活的真實(shí)往往表現(xiàn)在情感的宣泄上。而藝術(shù)的真實(shí)則體現(xiàn)在導(dǎo)演對(duì)情感的詮釋中。影片透隱的情感意蘊(yùn)很大程度上也是導(dǎo)演主觀情感的體現(xiàn)。影視導(dǎo)演利用不同景別、鏡頭運(yùn)動(dòng)、拍攝角度、影視聲音、色彩、光線、蒙太奇剪輯來(lái)詮釋個(gè)人的感性理解，由此上升為影片的情感意蘊(yùn)。主題顯示出影視作品中的思想內(nèi)涵和理性深度，它既是影片視聽(tīng)語(yǔ)言的客觀化呈現(xiàn)，也是導(dǎo)演情感詮釋的主觀表現(xiàn)。

四、結(jié)語(yǔ)

影視作品是一種帶有創(chuàng)作者印記的藝術(shù)形式，不同的創(chuàng)作者有不同的書寫方式。影視導(dǎo)演利用攝影機(jī)在銀幕上書寫，用各種歷時(shí)不同的鏡頭表達(dá)著自己的藝術(shù)審美，憑借“作者”角色進(jìn)行著影視作品的主觀創(chuàng)作。

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