寧肯++徐勇

徐 勇：雖然您已經(jīng)在多個場合強(qiáng)調(diào)西藏之行在您的文學(xué)創(chuàng)作中的重要地位，我還是想從西藏的話題開始對您的訪談。因為我知道，一旦繞開西藏經(jīng)歷，也就很難做到對您和您的文學(xué)人生的真正深入的理解。

寧 肯：確實，我覺得西藏對我成為一個作家具有決定意義。怎么說呢，如果沒有西藏的話，我可能會走另外一條路。盡管在去西藏之前，包括去西藏之中，我已經(jīng)有了很堅定的文學(xué)信念。我去西藏，某種意義上也是為文學(xué)而去，這一點毋庸置疑。包括在那里，二十八個援藏教師中有二十個人留在拉薩城里，八個人去郊區(qū)。我主動選擇了郊區(qū)。這都是為了文學(xué)。我覺得郊區(qū)符合我想像中的西藏，而且也確實是我想像中的西藏。拉薩河從市中心流向郊區(qū)之后，幾乎沒有什么建筑了，全部是田園、草原、牧場、河流，及青稞麥田。還有最重要的因素，就是寺院，哲蚌寺。我覺得我當(dāng)時的選擇非常正確，它給我提供了非常典型的西藏環(huán)境。這種環(huán)境包括一切，人文、歷史、宗教、自然、哲學(xué)，全部包括了。所以，從這個意義上說西藏是決定我未來成為一個作家的非常重要的契機(jī)。

但是，從西藏回來之后，也經(jīng)歷了巨大的歷史的波折。大家都知道八九十年代的轉(zhuǎn)折對于中國歷史的意義是什么。從人文意義上來說，這是一個一刀兩斷的年代。絕大多數(shù)人都按照這之后所規(guī)定的道路往前走了。某種意義上，1990年代之后，理想失效了。寫作無疑也是理想的一部分，寫作在這個面前也失效了。所以在那個關(guān)口很多人都失效了。我也經(jīng)歷了坎坷、波折，在那個關(guān)口上體驗了一種失效，匯入了經(jīng)濟(jì)大潮，沉默了十年。

徐 勇：《沉默之門》中的李慢是不是帶有您的經(jīng)歷？

寧 肯：我的五部小說中，最具有自傳性質(zhì)的，就是《沉默之門》。因為它沒法充分地表達(dá)我那段歷史轉(zhuǎn)折的經(jīng)歷，我只能以隱晦的方式，我們的語境不允許你觸及那段歷史。作為一個作家，又須觸及，所以只能用文學(xué)隱喻式地表達(dá)。

徐 勇：我注意到一個事實，那就是從西藏回來后，有將近十年的時間，您放棄了寫作。我記得您曾說過，是西藏的難度制約了您的寫作。那么，這可不可以從康德意義上的崇高和美的區(qū)別理解為，是西藏的崇高性，讓您震撼，但唯獨沒有產(chǎn)生審美，您對西藏的審美是在這之后的有距離的審視時發(fā)生的？

寧 肯：非常正確。因為我當(dāng)時到西藏，但是西藏的那種震撼抓住了我。就像康德說的，只有震撼，沒有審美了。在這樣的情況下你是無法表達(dá)的，但我又非常想表達(dá)這個東西，不表達(dá)這種震撼我就無從表達(dá)，那種輕描淡寫的，表層的，無痛癢的，不及物的，都不足以表達(dá)我的那種震撼。我覺得這種震撼是非常有意義的，所以正是在這種艱難的無法表達(dá)，但又很有意義的情況下，它制約了我的寫作。本來我以為到了西藏，可以寫出很重要的作品，但這種震撼把我束縛了。一下把我制約住了很多年。

徐 勇：您的西藏書寫再次驗證了一個命題，那就是，審美往往源自于有距離的審視。但問題是，您回到了北京后卻就此擱筆。對于您來說，這一距離是十年的時間。有意味的是，這一沉默的十年恰恰是中國自1980年代后期以來發(fā)生轉(zhuǎn)型的重要十年，也就是說，您的擱筆期與時代社會的大轉(zhuǎn)型基本是重合在一起的。這之間，我想，應(yīng)該不會沒有內(nèi)在的關(guān)聯(lián)吧？

寧 肯：我覺得幾乎是一種天定的東西。實際上本身我從西藏回來，它需要一種擱置。但沒有歷史的轉(zhuǎn)折，我可能擱置不了那么久?？赡軆扇?，三五年，就可以進(jìn)入到這種歷史的表達(dá)。如果沒有歷史的擱置，我想像不出我的表達(dá)是什么樣子的。歷史提供了我更長時間的擱置，而且這個擱置是非常有歷史意義的。那個擱置，與西藏的沉默、發(fā)酵，我不知道它們之間是否有神秘的意義？

徐 勇：這可能是一種歷史的契合，甚或天啟吧。

寧 肯：歷史就給了你這個更長時間的擱置，而且這個更長時間更有意義。假如沒有歷史轉(zhuǎn)折，還有其他的轉(zhuǎn)折，比如我的生活上出現(xiàn)問題，婚姻上，情感上，都可能帶來擱置。但這種擱置，和后來又表達(dá)西藏這種擱置，與歷史那種擱置不可同日而語。歷史轉(zhuǎn)折與我發(fā)生的神秘重疊，這可能是一種天賜。

徐 勇：十年的擱筆，對您的成長和創(chuàng)作反倒是一種成就吧。

寧 肯：經(jīng)過了這一時間的轉(zhuǎn)折后，我的個性更強(qiáng)大了。我形成了一種和潮流完全抗衡的巨大個性。這種個性，使我當(dāng)時在看待文壇時有了一種俯視的感覺。我覺得這十年文壇，中國未出現(xiàn)我認(rèn)為非常重要的東西。轉(zhuǎn)折使人們茫然，混亂。十年后，畢竟可以冷靜地對待了。寫完《蒙面之城》，我寫了一篇創(chuàng)作談《一個傳統(tǒng)文人的消失》，談到在這十年之前，我始終是一個文學(xué)青年。這之后我放棄了大腦，加入了經(jīng)濟(jì)主潮。我感到了經(jīng)濟(jì)的力量、經(jīng)濟(jì)對我們國家的影響。這種力量和影響是巨大的，千年不遇的。我當(dāng)時作為公司廣告經(jīng)理，要為企業(yè)做企業(yè)形象宣傳、市場定位，我站在整個市場經(jīng)濟(jì)的最前沿來看待整個中國、看待文學(xué)，我覺得文學(xué)很小。文學(xué)不再是我作為文學(xué)青年時那么大，那么令我仰視，當(dāng)時就是這種心態(tài)。十年的距離，透過經(jīng)濟(jì)能看到文學(xué)虛弱的一面，我很清楚文學(xué)這時需要什么。同時，我也看到文學(xué)真正強(qiáng)大的一面。我覺得文學(xué)應(yīng)該是什么樣，怎樣才能對應(yīng)這個時代。那就是個性，是一個人對抗時代。是疏離，永遠(yuǎn)在路上。

徐 勇：您說您在《天·藏》中創(chuàng)造了一個自己的“理想的精神家園”，我想問的是，這是否帶有對1980年代的憑吊或重構(gòu)？

寧 肯：我覺得不應(yīng)該用憑吊或重構(gòu)，還用剛才說的俯視，一種遠(yuǎn)距離地看文學(xué)。文學(xué)在我們整個社會歷史中只有很遠(yuǎn)地看，才能看出破綻，那種軟弱感，無主體感。的確有一個1980年代的邏輯，所有現(xiàn)實的東西都脫離不開歷史。理解現(xiàn)實必須追溯歷史。我們整個現(xiàn)代社會的起點是1980年代，它仍然左右著今天。今天所有問題的總根子都可以追溯到1980年代，必須給出1980年代的邏輯與歷史語境，否則你的作品是不清晰的。所以我的小說必須回溯到那個年代。

徐 勇：1980年代文學(xué)內(nèi)在于政治之中，當(dāng)政治把文學(xué)拋棄了，文學(xué)就什么也不是了。

寧 肯：我經(jīng)過這十年，最重要的是形成了我的主體。這個主體，一是我消化了西藏，西藏的經(jīng)歷發(fā)酵，可以蒸餾出酒的那種東西。二是，文學(xué)在我的生活中，可以遠(yuǎn)距離地看它。有了這種雙重的東西之后，我覺得我再去寫作，能寫出文學(xué)最缺乏的東西。

徐 勇：用理論的話說，這個主體性的建立，需要一個“他者”的存在。

寧 肯：對。“他者”的存在，是建構(gòu)主體的必要條件，“他者”不清楚主體就無法建構(gòu)。我在沉默了十年之后，經(jīng)歷了雙重隔離。歷史我隔離了，然后是進(jìn)入社會最本質(zhì)的層面，我在本質(zhì)里待過。所以我在看文學(xué)的時候，可以把文學(xué)當(dāng)成他者的東西，只有把文學(xué)當(dāng)作他者的時候，我才能建構(gòu)起自我的主體性。

徐 勇：雖然說您在《天·藏》中把王摩詰設(shè)置成為1996年的志愿者，但我更愿意把《天·藏》看成是1980年代和新世紀(jì)相遇的產(chǎn)物。因為您在小說里提到的諸如?？?、德里達(dá)等，都是新世紀(jì)以來非常流行的西方理論家。

寧 肯：文學(xué)從根本上來講，不是為現(xiàn)實服務(wù)的。反過來講，現(xiàn)實應(yīng)是為文學(xué)服務(wù)的，而非僅僅表達(dá)那個年代。我經(jīng)歷了1980年代、1990年代、21世紀(jì)的現(xiàn)實。我完全可以把這幾個現(xiàn)實歸結(jié)起來為我的文學(xué)服務(wù)，而不只是要表達(dá)那個年代。所以，從這個意義上，我雖然是1980年代去的西藏，但完全可以把小說設(shè)置為1990年代的西藏。

我們這個時代的重大變化是20世紀(jì)八九十年代的轉(zhuǎn)折，這種轉(zhuǎn)折的歷史意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于1980年代本身，所以我必須把主人公放在1990年代，而不僅僅放在1980年代。這樣就能清楚地看到，1980年代如何過渡到1990年代，1990年代的問題仍然是1980年代的問題。但1990年代又有自己的特點，所以就能貫通了。

徐 勇：這是否意味著，在您的潛意識或意識里，其實有一個關(guān)于1980年代的情結(jié)？

寧 肯：我們經(jīng)歷過1980年代之前一個“史前”的時代，那個時代其實并不遙遠(yuǎn)。改革開放，發(fā)現(xiàn)了我們和世界的距離。于是有了一個奮力追趕、接軌的1980年代，那確實是一個激情澎湃、充滿理想的時代，也正是我青春定型世界觀形成的時代。要實現(xiàn)民主、法制，要和世界看齊。

徐 勇：您在西藏的兩三年（1984—1986），恰好是1980年代的轉(zhuǎn)型期。這一時代的轉(zhuǎn)型對您的西藏之行有無影響？如果有，體現(xiàn)在哪些方面？

寧 肯：價值觀從北島式的啟蒙轉(zhuǎn)向了經(jīng)濟(jì)的啟蒙。政治性的一切過時了。我在西藏仍然停留在1980年代的早期，停留在北島階段，北島是我一生的偶像。我認(rèn)為北島提出的問題根本沒有解決，如何邁過去？文學(xué)內(nèi)在的規(guī)律與歷史的規(guī)律并不同步，甚至是相悖的。我們的歷史特別善于擱置一些東西，歷史與現(xiàn)實中最主要的東西被繞開了。詩歌的“第三代”安全、無害，對歷史、官方?jīng)]有任何威脅。

徐 勇：當(dāng)文學(xué)回到自身，其實是最安全的。

寧 肯：1980年代的文學(xué)太政治化了，是用政治化去反對政治化。剝離了最前沿的政治，進(jìn)入了生活最深層的政治，回過頭來，他們是有意義的。文學(xué)是非常復(fù)雜的。

徐 勇：我注意到您在一篇短文中曾說到“1980年代已經(jīng)過去，現(xiàn)在是該咀嚼它的時候了”。這里的“咀嚼”一詞使我想到，一旦借用福柯等所謂的后結(jié)構(gòu)主義思想去激活1980年代，這樣的1980年代是否還是原來意義上的1980年代？

寧 肯：毫無疑問?，F(xiàn)在有一種美化1980年代的傾向。開放、自由、充滿理想主義的時代。實際上1980年代是非常復(fù)雜的、艱難的。新舊斗爭非常激烈，預(yù)示著各種可能，遠(yuǎn)沒有那么理想化。那既是一個突飛猛進(jìn)的年代，也是一個擱置了很多問題的年代，如先鋒文學(xué)。它以一種敘事的策略出現(xiàn)，用隱喻的、晦澀的手法重新反思、拆解歷史，是形式的意識形態(tài)。這在一小部分精英讀者當(dāng)中只可意會，文學(xué)一下就遠(yuǎn)離了讀者。同時大眾文學(xué)開始出現(xiàn)。這就是1980年代。

徐 勇：這中間的矛盾或悖論，是否可以這樣理解：您是在通過對1980年代的反思以達(dá)到對1980年代的緬懷？1980年代是一個美好的充滿遐想和多種可能的時代，但也是這樣一個時代，其實蘊(yùn)含了許多不可化約、不可解決的內(nèi)在矛盾，可以說，正是這一內(nèi)在矛盾導(dǎo)致或預(yù)示了1980年代的終結(jié)。

寧 肯：如果沒有20世紀(jì)八九十年代的轉(zhuǎn)折，1980年代不會終結(jié)。1990年代會分化，但是分化出的部分一定會健康地發(fā)展，這是文學(xué)會艱難地表達(dá)自己的時代。待斷裂之后一切都被斬斷了，歷史的手術(shù)刀斬斷了一切，人已經(jīng)無法承受，但生活本身還是迫切地前進(jìn)了。“迫切”一詞感性又準(zhǔn)確。歷史本身就是這么一種節(jié)奏。大多數(shù)人肯定會跟著歷史走。生活的力量與邏輯是強(qiáng)大的。

徐 勇：而且，我也注意到您的小說中主人公們的命運轉(zhuǎn)折都或多或少與發(fā)生于1980年代中后期的轉(zhuǎn)折密不可分。因此，我想，您是不是有意無意地把您的主人公們放在兩個時代的轉(zhuǎn)折上來加以表現(xiàn)？

寧 肯：不管是有意還是無意，時代的一刀兩斷對我影響太大了。這是一種歷史真實，必須反復(fù)表達(dá)、反復(fù)提醒，人生際遇與歷史轉(zhuǎn)折的關(guān)系太密切了。對于歷史的斷裂，文學(xué)是唯一不能繞行的，必須直面。

徐 勇：可不可以這樣認(rèn)為，時代的轉(zhuǎn)折一方面造就或改變了主人公們的命運，另一方面也帶來了人物的精神裂變？您的小說中有很多這樣的人物，李慢、簡女士、王摩詰、杜遠(yuǎn)方等，有的甚至可以從精神分裂的角度去理解。

寧 肯：精神分裂是我作品貫穿始終的東西。個體的分裂其實是歷史的分裂造成的，要將其放置于歷史的語境中進(jìn)行解讀。小說是一種文本，解讀是另一種文本。小說是一種障眼法，有不可言說性。

徐 勇：這樣來看您的小說，兩個時代的沖突與錯位，在一個精神分裂式的主人公身上得到呈現(xiàn)。

寧 肯：它一定是一個分裂的時代。1980年代的經(jīng)歷，完全可以移情到1990年代。

徐 勇：如果我這一理解成立的話，也就意味著，《天·藏》這部小說雖然以1990年代作為背景，但其實1990年代是缺席的。您是用新世紀(jì)以來的思想資源重新激發(fā)、想像1980年代。換言之，1980年代在您的這部小說中是一種“缺席的在場”。

寧 肯：你理解得非常準(zhǔn)確。進(jìn)入1990年代以后，所有方面都在和世界接軌。包括在學(xué)術(shù)上，也要追求前沿。從技術(shù)、思辨、學(xué)理層面都達(dá)到了相當(dāng)?shù)乃?。但唯有在這個方面，仍在回避。不能繞開，卻必須繞開。王摩詰就是這樣。他對于具體而微的問題的思辨，甚至得到西方大師的贊賞，但卻在那個層面始終無法解決。

徐 勇：之前我總也想不明白，為什么主人公總是精神分裂呢？現(xiàn)在看來，您要想把兩個時代的辯證關(guān)系寫出來，只有通過這種精神分裂式的人物形象才行。您把這種分裂用一種隱喻式的形象表現(xiàn)出來了。

寧 肯：分裂確實在我們這里是太重要的一個現(xiàn)象，我覺得你抓住了我們時代的一個非常重要的癥候，包括我們現(xiàn)在整個的人格，都和那個時代的分裂有關(guān)，所有問題的盡頭都可以到達(dá)那個地方去。

徐 勇：這些主人公的精神分裂大都產(chǎn)生于1990年代。如果說1980年代是您的創(chuàng)作的精神資源的話，那么發(fā)生于1990年代的斷裂，應(yīng)該是理解您的小說另一個非常重要的背景吧。

寧 肯：1993年的人文精神大討論，討論了“取消頭腦，直奔物質(zhì)”，許多問題都?xì)w結(jié)到了轉(zhuǎn)折，卻不能觸及，結(jié)果不了了之。人文大討論如同一次救市，知識分子救市，卻徹底失敗，于是作鳥獸散。知識分子從此被規(guī)訓(xùn)，有知識，無思想。

徐 勇：通過閱讀您的小說和散文發(fā)現(xiàn)，有不少重名的篇目，比如說“詞與物”，既是您的一個中篇的篇目，又是您的《天·藏》中的一個片段。此外，像《一條河的兩岸》、《藏歌》和《丹》，既是小說又是散文。您是如何看待這種互文現(xiàn)象的？

寧 肯：我覺得從我的精神現(xiàn)象來講，很容易歸結(jié)到這種概括上來。因為這種概括，比如說像“詞與物”出現(xiàn)在《天·藏》里面，是一種特別能夠概括生活本質(zhì)的、一種很現(xiàn)代的方式。詞，代表人的語言、思想；物，代表客觀世界。所以我的小說，包括我的思考，有時候確實也經(jīng)常歸結(jié)到這種“詞與物”的關(guān)系上來，它與我整個小說的這種思辨特征有些關(guān)系。

徐 勇：很多評論家都忽視了您的中篇《詞與物》，但是我認(rèn)為，這部作品對理解您的創(chuàng)作很關(guān)鍵。

寧 肯：《詞與物》是我的一個獨立的中篇。我其他的中篇都是和長篇交叉的，只有這篇完全獨立，這是一點。第二點，“詞與物”真實表達(dá)了我和世界的一種關(guān)系。那就是，一個人在追求精神的時候，他和物質(zhì)是一種什么關(guān)系。物質(zhì)左右了更多的人，左右了整個世界，一個人如果想要疏離世界的時候，要付出很大的代價。因此某種意義上說，詞是主體，物是他者?！霸~”是一個人的主體，是精神，一個人如果要堅持“詞”的話，那么在強(qiáng)大的“物”的面前，定會受盡磨難。

徐 勇：但另外一方面，我感覺“詞”也是一種秩序，一種無所不包的，使“物”不能自我言說的那種秩序。

寧 肯：對。因為我這個“詞與物”和福柯那個“詞與物”還不是特別一樣。我就是一種借用。因為從哲學(xué)來講呢，可能“詞”就是“物”，就像你所說的這種。但在我看來，我覺得“詞”代表的是精神，“物”代表的是物質(zhì)、世界、他者?！对~與物》里的蘇為民，他是一個校對，他在校對上非常癡迷，而且有所成就，但是他這個成就和物質(zhì)沒有關(guān)系，甚至被物質(zhì)看作一種被淘汰的、無用的，在現(xiàn)實生活中是一種無能的表現(xiàn)。無能、無力，主人公基本就是這樣。他的老婆絕對代表一個物質(zhì)世界，在對待孩子的問題上，在對待孩子升學(xué)的問題上。最后，他甚至參加了一個非常隱喻的死亡的葬禮。在這種葬禮的面前，他仍然堅持了“詞”的特點，堅持了精神，最后導(dǎo)致了他的家庭的解體。

徐 勇：這是一種詞語構(gòu)成的秩序，他看到了這個詞語與物體的分離。那個陌生女人說她是她老公的老同學(xué)，他說她不是；又提到葬禮，他說那不是葬禮。他老是糾結(jié)于一個“詞”的準(zhǔn)確性。

寧 肯：他說在我們生活中沒有葬禮，只有遺體告別。遺體告別是一種非常直接的、赤裸裸的詞，葬禮還包括鮮花、儀式、親人告別，我們這里就是一個非常赤裸裸的告別的活動。

徐 勇：這也就意味著，當(dāng)語言成為一種秩序的時候，蘇為民看到了言說與物體本身的裂縫，他想打破它。

寧 肯：我覺得可以從這個角度來理解，因為任何作品可能都有它這種作家無意識的表達(dá)，這種無意識的結(jié)果可能更重要，可能更是進(jìn)入作品的一個縫隙。但從我的初衷來講，這個可能只是一個誘因。這個陌生女人的電話，包括蘇為民對詞語的追究，這種追究的結(jié)果實際是表達(dá)了他的一種偏執(zhí)，表達(dá)了他的一種敬業(yè)精神，因為他是搞校對的嘛。這種偏執(zhí)使他糾纏于詞語使用得準(zhǔn)確不準(zhǔn)確，是否適合，帶有一種職業(yè)病的特點。但是這種職業(yè)病實際上又隱喻了生活的本質(zhì)，隱喻了他對生活的一種看法。他執(zhí)著于精神的東西，執(zhí)著于“詞”對生活的表達(dá)準(zhǔn)確不準(zhǔn)確，這反映了他一種非常職業(yè)化的精神。這種職業(yè)精神實際上從深層角度來講代表了他的整個精神向度，代表了一種對“詞”的迷戀，對精神的一種迷戀。校對可能是在整個出版行業(yè)末端的一個職業(yè)，但是他特別信守這個。他這種偏執(zhí)象征了他一種對精神的迷戀。但是他這種精神的迷戀在現(xiàn)實中實際上是無用的，這種無用和生活本身形成了一種緊張關(guān)系。這種緊張關(guān)系如果沒有什么其他事情可能仍然能夠維持。如果沒有這個陌生女人來的電話，他可能仍然能夠玄玄乎乎地維持他那種忍氣吞聲和唯唯諾諾，完全聽?wèi){于物質(zhì)決定一切邏輯。

徐 勇：所以可能就是這樣一通電話使他產(chǎn)生了自我意識。

寧 肯：這通電話是他精神緊張、生活崩潰的一個導(dǎo)火索。也就是說，這種生活實際上是維持不了的，對于他來講，任何一個事情可能最后都會引發(fā)他生活的崩潰。因為這種生活是他在付出自己這種一己的東西，他在維持，他在犧牲自我，犧牲自己的那種真正迷戀的東西。因為他維持的那種生活實際上備受欺辱和侮辱，包括有些事情他都得忍氣吞聲。他老婆不斷地出國、跟老板的曖昧關(guān)系實際上都有所暗示。如果沒有那個陌生女人來電話，他都可以忍受。他在他老婆眼里心目中就是“你真的是一個無用的人，我跟你在一起就算對得起你了”，結(jié)果突然來了一電話，還去參加人家的葬禮，太莫名其妙，怎么能去參加這種葬禮呢？最后又引發(fā)出兒子學(xué)琴事件，是直接的導(dǎo)火索。在這種情況下，他違反了一次他老婆的規(guī)定，比如帶他兒子去看了電影。

徐 勇：那么這種行為可不可以理解為是對話語權(quán)力的反抗？他老婆的話代表一種權(quán)力、一種秩序，他要反抗她。

寧 肯：對，是這樣的。通過葬禮這件事情該不該參加來表現(xiàn)。他決定參加了，但是在參加之前先發(fā)生了一個事情，就是他帶他的兒子去看電影的事情，本來應(yīng)該去學(xué)琴，結(jié)果看完電影又吃飯，回來晚了。實際上他潛意識里一直在用這種方式反抗，在為他去參加那個葬禮進(jìn)行鋪墊。結(jié)果果真他回來之后老婆不干了，那么他一下也爆炸了。他徹底放棄了，他不能忍受了。也就是他堅持了“詞”，排除了“物”。

徐 勇：通過對照這篇《詞與物》，我發(fā)現(xiàn)，您所說的“詞”，其實也可以理解為一種權(quán)力、秩序和表達(dá)，它往往并不看重“物”的本身。也就是說，“詞”能不能表達(dá)“物”的精確并不重要，重要的是，“詞”通過一種語言表達(dá)而達(dá)到了對“物”的占有和控制。因此，在您這里，我看到了一種對“物”的自我言說的表達(dá)的欲望。

寧 肯：這個確實值得探討。因為中篇《詞與物》的題旨和《天·藏》里面的《詞與物》不太一樣，它們倆的含義完全不一樣。在《天·藏》里邊，“詞”的內(nèi)涵從某種意義來講是一種束縛，實際上是一種規(guī)訓(xùn)，一種劃道。就是說，你作為知識分子來講，你只能在“詞”的范圍里去表達(dá)。換句話來講，“詞”是學(xué)術(shù)，不是思想，這是我在《天·藏》里邊的“詞”義。作為王摩詰這樣一個人物，你的“詞”不能及物，你一旦及物就會犯忌，就會出現(xiàn)問題。所以王摩詰所有的哲學(xué)局限在“詞”上，和現(xiàn)實沒有關(guān)系，不及物。所以在不及物這一意義上，詞本身又成了一種束縛。所以王摩詰研究數(shù)學(xué)，研究這那，他只能在學(xué)術(shù)中去逃避，去純粹地思辨，和現(xiàn)實沒有關(guān)系。

徐 勇：所以他一旦跟現(xiàn)實劈面相遇，他自己的身體就出問題了。

寧 肯：是的。在《天·藏》里是這個含義。他顯示出一種自虐，要把自己捆綁起來，其實他研究詞與物也是把自己捆綁起來。

徐 勇：那能不能用您的《天·藏》中的《詞與物》來重新解讀您的中篇小說《詞與物》？因為我感覺您既然對“詞與物”這么感興趣，那么這里面多多少少還是有一點內(nèi)在的關(guān)聯(lián)的。

寧 肯：是有點關(guān)系。中篇《詞與物》是先寫的，寫完這個中篇之后才寫的《天·藏》，作為一個命名，它并不是一個嚴(yán)格的“詞與物”的關(guān)系，比如完全是?？乱饬x上的那種。?？乱饬x上的“詞與物”是探討權(quán)力的問題，實際上我并沒有探討“詞”本身的權(quán)力的問題，我并沒有沿著福柯的理論走，還是沿著中國的現(xiàn)實走。

徐 勇：所以您把《詞與物》給中國化了？

寧 肯：對，完全中國化了。我并沒有以此來探討權(quán)力如何如何，而完全是將“詞”作為一種隱喻，一種逃避。王摩詰逃避在“詞”里邊，正因如此，所以他在身體方面解決不了自己的問題，他一旦開始及物，馬上自己就潰不成軍。那么，通過這個也反映了中國知識分子的問題，而并不是?？碌膯栴}。?？碌膯栴}是?？碌模？逻€認(rèn)為這種受虐癖沒有意識形態(tài)性，是一個純粹的快感。但是我認(rèn)為，這具體在中國這樣一個語境里邊，是成立的，因為它就有意識形態(tài)的含義。這種受虐一旦與歷史的傷痛聯(lián)系在一起就有了意識形態(tài)的內(nèi)容。我在思辨這個問題，所以我和?？卤磉_(dá)的東西并不完全一致。那么，在《詞與物》（《天·藏》）這篇小說里邊也仍然沒有探討“詞”的權(quán)力。我們中國還停留在一個“前現(xiàn)代”，只有在“后現(xiàn)代”里邊——它已經(jīng)在體制上解決了權(quán)力的問題、權(quán)力的分配、權(quán)力的制約問題，詞的權(quán)力問題才會被提出來。

徐 勇：回到您的中篇《詞與物》，我發(fā)現(xiàn)主人公對“詞”的迷戀就很具象征意義。在這部小說中，您把蘇為民塑造成一個文化水平不高但又癡迷各種詞典工具書的人。他為什么對各種工具書情有獨鐘呢？因為顯然，詞條雖然是零碎的、偶然的，但卻是準(zhǔn)確的、及物的，生活則相反，它看似充滿秩序，但其實非?；靵y，生活是秩序和混亂的奇怪結(jié)合，而這，就是詞與物的“耦合”所營造出來的秩序。因此，語言也是一種權(quán)力。喪失了語言，也就是喪失了生活的權(quán)力。所以蘇為民的反抗，既是在尋求語言的精確表達(dá)，也是在反抗語言表達(dá)所構(gòu)成的話語秩序。

寧 肯：這雖然和我的初衷不太一樣，但我覺得也可以這么去解讀。這種解讀也是成立的，因為確實在蘇為民身上存在你說的這種現(xiàn)象。我的理解是，實際上我表達(dá)了一種反諷的東西，就是說，蘇為民追求語言的精確，但是生活本身是混亂的，這種混亂的程度讓語言已經(jīng)無法達(dá)到精確，語言是失效的。比如說他在運用“葬禮”這樣一個詞的時候，它實際上是不及物、不準(zhǔn)確的。為什么出現(xiàn)這種不準(zhǔn)確？因為生活本身是混亂的，我們又沒有一個表達(dá)這種混亂的固定的詞，它是一個悖論。實際上蘇為民是無法追求到真正的準(zhǔn)確的。

徐 勇：按照我的理解，一開始您是傾向于同情蘇為民的，您通過寫作之后也發(fā)現(xiàn)蘇為民其實是很悲劇的，他這種追求準(zhǔn)確也是很無力的。

寧 肯：對，是很無力的，而且也是不可能的，就像揪著自己的頭發(fā)上天一樣。

徐 勇：您同情蘇為民，又發(fā)現(xiàn)他本身有自身的荒謬。

寧 肯：就像一個形式邏輯和一個辯證邏輯一樣的差別，形式邏輯，蘇為民是絕對通的，沒問題的，他是非常嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?。可他遇到的是一個辯證邏輯的問題，一個生活的問題。

徐 勇：當(dāng)生活本身就是混亂的時候，你再追求準(zhǔn)確，其實就是不可能。

寧 肯：對，你比如說他老婆在訓(xùn)孩子的時候，看起來是訓(xùn)孩子，實際上是訓(xùn)他，但他又無法用一種語言來概括這種事情，他表達(dá)不了這種東西。從校對的角度上，他絕對應(yīng)該找到一種語言，最重要的是，他老婆在訓(xùn)孩子的時候用的是復(fù)數(shù)“你們?nèi)绾稳绾巍?，看起來是批他兒子，實際上把他也一起裹進(jìn)去。從校對上說，批評兒子的時候不能用復(fù)數(shù)啊！

徐 勇：這是種語言的暴力。

寧 肯：兒子是兒子，你應(yīng)該用“你”，不能用“你們”呀，不應(yīng)該混淆。但是在他老婆看來“你們倆就是一回事兒，你對他負(fù)有責(zé)任，你的責(zé)任沒有盡到，他的錯就是你的錯，批評他就是可以把你一起批”，這就是生活，生活確實存在這樣的問題。

徐 勇：所以在生活面前，語言的精確性是蒼白無力的，而且蒼白無力到不知道怎么去反抗它，用語言去反抗，沒用。

寧 肯：對對，他甚至作為一個語言學(xué)家也無法糾正他老婆不能用“你們”。

徐 勇：更進(jìn)一步解讀，就會發(fā)現(xiàn)您這里，蘇為民的反抗也是一種對于自我的揚棄，覺得精確已不可能，只需要反抗了。

寧 肯：對。沒法追求精確了，也就是他雖然認(rèn)為自己是正確的，盡管自己說“我追求精神是被邊緣化的”，他還有一種理想，我覺得是對的，但這種對是有限度的。他意識到這個問題了。

徐 勇：所以我始終認(rèn)為您這個中篇在您的創(chuàng)作中很關(guān)鍵，雖然地位不是很高，在您的所有作品里邊，可能這是一個默默無聞的作品，但對理解您的整個創(chuàng)作我覺得很有意義。

寧 肯：可能它的思辨特點更強(qiáng)一點，它的這種悖反，這種對生活的追究的峰回路轉(zhuǎn)，以及它指向的東西和最后指向自身的東西，提示了生活中的一種有限性。這種有限性確實讓人有一種非常形而上的悲觀的東西。

徐 勇：當(dāng)你不知道怎么反抗的時候，反抗本身就顯得無力了。他反抗到最后又回到原來的生活，那么這個時候追求語言本身已經(jīng)沒意義了。

寧 肯：是的，他的語言本身最后是找不到頭的。

徐 勇：反抗本身好像也沒意義了。最后兒子還來看他，這是他唯一感到欣慰的。

寧 肯：在兒子那里，他老爹的這種生活方式畢竟是非常少有的，是多樣性的一種情況。他兒子平常在他母親那兒，雖然離了婚，也過著按部就班的生活，他一看他老爹怎么這么生活啊，他有一種新鮮感，一種獵奇心理，生活中還有這么一種人的生活，還有這么一種簡單。他兒子完全是站在一種新奇的角度來看待他老爹的。

徐 勇：這里面親情被弱化了，看到了生活的另一面。

寧 肯：看到了生活的另一面，另一種可能，所以這是他吸引他兒子的地方。

徐 勇：所以我想蘇為民的反抗在這里顯示出他的意義來了。

寧 肯：對，所以這個小說它最后確實有一種自反的東西在。

徐 勇：所以說這個小說很值得思考，很多評論家并不太關(guān)注這個作品。

寧 肯：是，他們一般很少讀這篇，他們都在讀我的長篇，很少有人像你這樣能夠把我的作品全部讀一下，然后從整個創(chuàng)作的角度來看待我的作品。或者說他即使評價你的話，他主要是把你的長篇作為你的主要代表性作品。

徐 勇：如果從文學(xué)史的角度的話，這些評論是可以的，但我覺得如果從一個作家整體來看的話，還是要所謂的“及物”，回到您的語境上下文，回到您的作品的語境上下文，這樣才有效。這樣來看《沉默之門》就可以發(fā)現(xiàn)以前閱讀時沒有發(fā)現(xiàn)的問題。我記得當(dāng)時讀到小說封面中的那句話“一個人如果可以依賴內(nèi)心生活，就不需要別的生活”時非常感動，現(xiàn)在想來，李慢這里的所謂“內(nèi)心生活”實際上就是一種自言自語的生活，一種拒絕由詞語的表達(dá)所構(gòu)筑的秩序的生活。這樣看來，他的精神分裂也就可以理解為?？乱饬x上的“文明”之外的“瘋癲”了。不知您是否同意我這種看法？

寧 肯：我雖然不能完全理解你這話，但是我感覺上已經(jīng)非常同意。因為我覺得從某種意義上來講，李慢是在尋找另外一種語言的秩序。

徐 勇：這就牽扯到，為什么會出現(xiàn)精神分裂？精神分裂就是你的自言自語，你的語言表達(dá)無法納入到理性的象征秩序當(dāng)中去。

寧 肯：你如果納入不到這種主流的語言秩序，自言自語，就不被社會認(rèn)可。

徐 勇：所以說李慢他的瘋癲、分裂就是一種?？乱饬x上的文明之外的瘋癲。

寧 肯：對，文明之外的瘋癲。就是打破一個語言的秩序。語言的秩序?qū)嶋H上就是現(xiàn)實的秩序，現(xiàn)實的秩序往往是由語言說出來的，是被語言所解讀出來的一種東西。我們現(xiàn)實是什么樣，你應(yīng)該怎么樣，實際上全部都是由語言來構(gòu)成的。那么李慢他有另外的一種語言秩序，是這個文明秩序之外的一種秩序，他在這種秩序里邊達(dá)到了自己精神的平衡。

徐 勇：所以我想您這個作品，通過李慢這個形象可以說豐富了?？略凇动偘d與文明》里面對瘋癲的解讀，瘋癲在這里其實不僅僅是?？乱饬x上的瘋癲，而是一種對自我表達(dá)的渴望。雖然不被理解，不被接納，但這是一種內(nèi)心生活。

寧 肯：對，沒錯。

徐 勇：因此，我想，這也是您那么熱衷或喜歡塑造精神分裂式的主人公的原因吧？您是否在以一種不可化約的、肉體與靈魂的分裂，來表達(dá)一種對“詞與物”構(gòu)成的話語秩序的拒絕與抗?fàn)帲?/p>

寧 肯：對。它就是通過一個人的分裂表明了一種歷史的分裂，現(xiàn)實的分裂。

徐 勇：在成長小說中，一個人的成長和一個國家民族的成長是同步的。而在您的小說中，我想，一個人的精神分裂其實是一個時代的分裂的隱喻。

寧 肯：我在《三個三重奏》里說過這么一句話：一個個人的敘事，也是一個國家的敘事。那么反過來說，一個國家的敘事也應(yīng)該還原到個人敘事，這是互文的。

徐 勇：我們很多作家往往傾向于第一步，你個人的成長體現(xiàn)出了一個國家的成長，這是成長小說。但是您把這個過程互逆過來了。

寧 肯：就是一個國家的成長，它的歷程，必須還原到個人身上，這有點難。

徐 勇：這可能就是您為什么沉默十年的原因吧。我覺得您沉默這十年，現(xiàn)在看來真是太值得了，否則，您今天的創(chuàng)作可能就不一樣了。

寧 肯：對，它可能就會跟著潮流“嘩”地往前走，因為跟時代離得太近。

徐 勇：您也可能走很多彎路，轉(zhuǎn)回來可能就沒那么順了。

寧 肯：就像一個人，這條路你可以不走，但是你走了，那你就走了。你不可能說這條路走得不對，想退回來再走，這是不可能的。只有在別人都走了你沒走，你看清楚以后再走就不一樣了。

徐 勇：就像您在《天·藏》中的《詞與物》一篇中所說，有三種時間，甚至更多，但卻存在于同一個空間中，這種多與一的關(guān)系，就構(gòu)成了“詞與物”的辯證。但實際上，“詞”卻表現(xiàn)出把這些“多”建構(gòu)為“一”的秩序的沖動。聯(lián)系您的主人公，可不可以理解為，都想掙脫出這一“詞語”（語言）所建構(gòu)的秩序，而去過一種本于自己內(nèi)心的生活，這就有了馬格、李慢、蘇為民等形象的出現(xiàn)？

寧 肯：我覺得完全可以這么理解。因為所有的事情都是在一個空間里發(fā)生的，包括主流話語，包括價值觀，包括社會的潮流，多種多樣的選擇，都在這樣一個空間里邊。那么，一個人，要么遵照這樣的空間在所給定的時間里邊選擇任何一種時間，但是我的主人公可能對這三種時間都是不認(rèn)可的，這三種時間都抗拒。他可能希望還有另外一種時間，這種時間是一種自我的東西。所以他想打破，想和這個時間進(jìn)行對抗。

徐 勇：所以我認(rèn)為您的作品不重復(fù)，但是內(nèi)在是有一條精神的主線的，里面各個主人公是有內(nèi)在的精神關(guān)聯(lián)的。

寧 肯：這也是我堅持的一種創(chuàng)作原則。我可以寫的東西很不一樣，但是每種東西都會鮮明地打上我的烙印。

徐 勇：只要一讀就知道這是“寧肯”寫的。

寧 肯：因為我看到了別人的失敗，比如他寫這個東西很順手，一旦他這個作家開始轉(zhuǎn)型了，就太不像他了，完全像另一個人，簡直就是面目全非。我在微博上還寫了一段話，包括后來和別人也談到這個。我說有些作家呢，他寫了十部作品，二十部作品，但是呢，他有一部作品沒有完成，就是作者個人作為一個作品。這是我們中國作家特別缺乏的。

徐 勇：作品里面雖然寫的是主人公的生活，但塑造的卻是作者的形象。我的理解是，您的整個五部作品實際上構(gòu)成了您的一個精神史，您的精神的成長史。

寧 肯：對，你的每部作品都是你。當(dāng)我們談到卡夫卡、卡爾維諾和博爾赫斯這些作家的時候，我們有時候忘了他們具體的哪部作品了，他們所有的作品都證明了他們。

徐 勇：是的。一個作家通過作品使自己“永生”。我覺得在中國當(dāng)代作家中，您在這方面做得非常好。

寧 肯：我是朝著這方面去努力的，而且我覺得一個作家本身就應(yīng)該是這樣的，包括海明威，他所有作品其實都在寫一部作品——他自己。因為作家本身的魅力是散發(fā)在所有作品里邊的，所有的作品里邊都證明了這個作家的一個特點。作品和他的人非常統(tǒng)一。

徐 勇：回到1990年代的語境。您的主人公的這種分裂，其實也就是身體與靈魂、詞與物的錯位關(guān)系的表征，即所謂“身非是我”，這是您多次提到的一句話。而事實上，這種分裂，恰恰是1990年代才有的現(xiàn)象。從這個角度看，您的小說中，比如說《天·藏》，1990年代的缺席恰恰是其出場的方式。它以它的缺席的方式出場。

寧 肯：你這個很辯證，說得非常到位。

徐 勇：您作品里很辯證的一點就是，1980年代是在場的卻是缺席的，1990年代是缺席的但在場，也就是以一種缺席的方式在場。

寧 肯：你這個概括很有意思。這可能也是一個藝術(shù)上的規(guī)律，藝術(shù)本身有時候確實有一個辯證的關(guān)系。就像我們對待現(xiàn)實一樣，我們對得太正了，太像現(xiàn)實了，那么你肯定就會在現(xiàn)實面前輸?shù)?，那么你雖然對著現(xiàn)實，但是你會從另外一個方向，并不是直對著現(xiàn)實。

徐 勇：對于您的作品，我想可能若干年以后還有另外一層意義。十年、二十年以后，可以從思想史的角度來解讀您的作品，即從兩個時代思想的辯證、內(nèi)在的關(guān)聯(lián)及其分裂的角度。對“80后”、“90后”，他們?nèi)绻霃乃枷胧返慕嵌葋砝斫?980年代、1990年代的話，我覺得您的作品是一個非常好的橋梁。

寧 肯：可以作為一個例子來證明這個思想到底是怎么發(fā)生的，到底怎么回事，另一方面，我們也可以從形象上來看待這一點，人是怎么過來的。你說的這一點非常重要，這也是我力求給出的一種東西。