姚　敏，吳可新

（1.安徽工業(yè)大學(xué)外語(yǔ)學(xué)院，安徽馬鞍山　243002；2.珠海城市職業(yè)技術(shù)學(xué)院　廣東省珠海市　519000）

《熱鐵皮屋頂上的貓》中的符號(hào)系統(tǒng)

姚敏，吳可新

（1.安徽工業(yè)大學(xué)外語(yǔ)學(xué)院，安徽馬鞍山243002；2.珠海城市職業(yè)技術(shù)學(xué)院廣東省珠海市519000）

田納西·威廉斯的《熱鐵皮屋頂上的貓》中包含了眾多的戲劇符號(hào)。從文本和演出、行動(dòng)素模式、人物、空間和時(shí)間等方面分析這一劇本蘊(yùn)涵的多重符號(hào)系統(tǒng)。結(jié)合這一具有代表性的劇作探討戲劇的符號(hào)，讓?xiě)騽∵@一高雅藝術(shù)變得直觀具體。

《熱鐵皮屋頂上的貓》；戲劇；符號(hào)系統(tǒng)

“戲劇不可閱讀”［1］p1戲劇一開(kāi)始起源于宗教活動(dòng)，是一種行為，沒(méi)有文本，后來(lái)埃斯庫(kù)羅斯將第二個(gè)演員引入表演，才產(chǎn)生了真正的戲劇，是給人看的，但是演出是稍縱即逝的，除非用錄音或錄像才能保存下來(lái)，但在時(shí)間上已是過(guò)去。所以，人們常?；氐轿谋局腥プx。戲劇的首要矛盾在于文本和演出的矛盾。于貝斯菲爾德在第一章“文本與演出”中說(shuō)到：“戲劇的存在是為了‘表達(dá)’，也是為了‘存在’；讓?xiě)騽』顒?dòng)及工作作為符號(hào)體系去發(fā)揮功能卻忘記其客體功能，便是大大地把它縮小了：戲劇就是自身的客體，試圖將其所有成分都變成能指是徒勞的；戲劇對(duì)觀眾來(lái)說(shuō)是某種以圖像為主要特點(diǎn)的材料：它先被觀看，然后才被理解?！保?］p22能指和所指來(lái)自索緒爾的語(yǔ)言學(xué)概念，在這里被于貝斯菲爾德用于戲劇的概念區(qū)分，她把作者文本稱(chēng)為T(mén)，導(dǎo)演文本稱(chēng)為T(mén)’，演出為P，得到公式T+T’=P。戲劇文本的漏洞需要導(dǎo)演文本來(lái)填補(bǔ)，這就是為什么很多看起來(lái)沒(méi)有閱讀愉悅感的文本在演出中反而有很好效果的原因。戲劇文本雖不是一門(mén)獨(dú)立語(yǔ)言，但可以像其他以語(yǔ)言為符碼的對(duì)象一樣分析，它有語(yǔ)言規(guī)則，也有交際過(guò)程，但“戲劇‘演出’”是一個(gè)性質(zhì)各異的符號(hào)之總體”［1］：p11正如阿爾托在《殘酷戲劇戲劇及其重影》中提到，“巴厘劇團(tuán)中啞劇，歌舞和音樂(lè)，這些并非語(yǔ)言符號(hào)，但是卻在不需要語(yǔ)言的介入讓觀眾看明白，這正是戲劇語(yǔ)言的魅力所在。”［2］之所以選擇田納西·威廉斯《熱鐵皮屋頂上的貓》，因其文本反映出眾多戲劇符碼，而且上海譯文出版社的譯本有多個(gè)演出版本，在視頻資料不易獲得的情況下，不失為一個(gè)很好的研究范例。

戲劇是一個(gè)信息交際過(guò)程。這一過(guò)程有六項(xiàng)功能，分別是情感功能、命令功能、客體功能、話(huà)語(yǔ)功能、元語(yǔ)言功能、詩(shī)學(xué)功能，交際過(guò)程總體遠(yuǎn)遠(yuǎn)不只是一種分析戲劇話(huà)語(yǔ)（尤其是對(duì)話(huà)文本）的方式，它還能夠闡明作為具體實(shí)踐的演出。下面具體分析《熱鐵皮屋頂上的貓》各符號(hào)系統(tǒng)是如何運(yùn)作來(lái)實(shí)現(xiàn)這些功能，實(shí)現(xiàn)信息傳遞的。

一、《熱鐵皮屋頂上的貓》的文本和演出

戲劇文本只是戲劇的一個(gè)成分，它和演出文本之間相互呼應(yīng)，需要不斷改進(jìn)和增刪。如在1955年的演出本中，第三幕開(kāi)始為梅的上場(chǎng)，尋找大爹，和第二幕結(jié)束前大爹得知大家都在瞞著他身患不治之癥的消息時(shí)高喊“撒謊精”似有銜接不上之感，因此在1974年的演出本中，被改為第三幕時(shí)，大爹離場(chǎng)后仍在高喊“撒謊精”之類(lèi)的話(huà)，顯得沒(méi)有時(shí)間間隔。而在最后新寫(xiě)的第三幕中，可以看到更詳細(xì)的演員動(dòng)作的指示，如“他走到臺(tái)前右方的陽(yáng)臺(tái)上去時(shí)大聲嚷著”，“大爹走后，瑪格麗特從臺(tái)前右方的陽(yáng)臺(tái)上穿過(guò)臺(tái)前的門(mén)進(jìn)屋”等（劇本譯文均取自陳良廷的譯本）［3］。人物的行動(dòng)可以反映其心理，作家在動(dòng)作的提示方面暗含了兩者之間一定的關(guān)聯(lián)。

曼弗雷德·普菲斯特認(rèn)為戲劇文本和演出之間存在著幾種關(guān)系，同一性、互補(bǔ)性、差異性。

“同一性即舞臺(tái)提示隱含在戲劇文本之中”［4］p58，如第一幕瑪格麗特說(shuō)：“我是什么貨色？喔！我的手鐲（她一邊說(shuō)話(huà)，一邊忙著把一串手鐲從手上套到腕子上，一邊六個(gè)）”；互補(bǔ)性“即非語(yǔ)言信息不僅包含重復(fù)和翻譯那些已被語(yǔ)言傳遞的或隱含或明確的信息，還總是補(bǔ)充這一點(diǎn)，并形成封閉而具體的幻覺(jué)場(chǎng)景?！保?］p60如“布里克（愁眉苦臉）：你說(shuō)什么來(lái)著，瑪吉？”“布里克（心不在焉）：不知道。小蘇珊麥克菲特斯碰上什么來(lái)著？瑪格麗特：有人在她臉上唾了一口煙草汁。布里克（神智恍惚）：有人在她臉上唾了一口煙草汁？”。再如“大媽?zhuān)焊嬖V你，誰(shuí)也別想給大爹打嗎啡。梅：大媽?zhuān)悴蝗绦难劭创蟮苷勰グ?，要知道你——（古柏站在她身邊，拼命捅了她一下）”，表現(xiàn)出古柏生怕這赤裸裸的貪婪嘴臉過(guò)分暴露在大媽面前，惹怒大媽。差異性表現(xiàn)為“隱含在對(duì)話(huà)中的指示與角色的非語(yǔ)言行為之間的背謬”［4］，在這個(gè)劇沒(méi)有出現(xiàn)。

二、《熱鐵皮屋頂上的貓》行動(dòng)素模式

行動(dòng)素是格雷馬斯在《結(jié)構(gòu)語(yǔ)義學(xué)》中提出的，行動(dòng)素首先是一個(gè)句法結(jié)構(gòu)的外推。于貝斯菲爾德認(rèn)為，“行動(dòng)素與某一在敘事的基本句型中負(fù)有某項(xiàng)句法功能的成分認(rèn)同：即主體和賓體，發(fā)送體和接受體，反對(duì)體和輔助體?！保?］p46主體和主人公意思并不等同。主體可以是一個(gè)集體。而這些成分有時(shí)候是可能缺席的。這些成分通過(guò)“欲望之箭”來(lái)連接主體和賓體。她把欲望之箭僅限為意志和一個(gè)決定性的做。因此，“在文學(xué)文本里，文本便是行動(dòng)，亦即行動(dòng)素模式圍繞著其欲望來(lái)組織的，人們可以把他當(dāng)作行動(dòng)句子主語(yǔ)的某個(gè)人物，其欲望的實(shí)在性及其所遇到的阻力一起帶著整個(gè)文本運(yùn)動(dòng)的那位”［1］p56簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，本劇中的“熱鐵皮屋頂上的貓”和瑪格麗特不時(shí)重復(fù)的“我就像是在熱鐵皮屋頂上的貓”并不代表她就是此劇的主人公，有學(xué)者認(rèn)為這部劇中沒(méi)有明確的主人公，或者可以認(rèn)為是三個(gè)人物，大爹、布里克和瑪吉。而欲望之箭體現(xiàn)為“欺騙”，在第三幕里“大爹：這屋里什么味兒啊？你聞到了沒(méi)有，布里克？你有沒(méi)有聞到這屋里一股濃厚而惡臭的欺騙味兒？布里克：是咧，您吶，我想我聞到了，您吶?！辈祭锟藢?duì)自己的欺騙，不肯承認(rèn)和斯基普的同志關(guān)系，并由于自己的冷漠導(dǎo)致對(duì)方的死亡。大爹隱瞞自己不喜歡大媽的真實(shí)心理，卻在身體垮了之后想尋歡作樂(lè)。而瑪格麗特希望懷上孩子，究竟出于何種目的也不得而知，為錢(qián)還是為愛(ài)？或許兩者都有?！叭绻?shī)人讓角色談?wù)撟约?，用這種方式塑造人物性格，那么他必須提防不要讓它們談?wù)搩?nèi)在的自我。所有的語(yǔ)言都必須指涉外在的對(duì)象。只有這樣，他們才能最生動(dòng)，最鮮明地展現(xiàn)角色心靈的內(nèi)在活動(dòng)，因?yàn)閮?nèi)在的自我只有作為世界和生活的反映才能存在。”［4］因此，瑪吉說(shuō)愛(ài)布里克，但她對(duì)大爹欺騙說(shuō)自己懷孕了，把自己買(mǎi)的開(kāi)司米睡衣說(shuō)成是布里克送的壽禮，以及對(duì)大媽的體貼，在包大夫要告訴他們大爹真實(shí)的身體狀況時(shí)，瑪格麗特說(shuō)“陪大媽坐著，布里克，拉住她的手”以及和古柏夫婦的針?shù)h相對(duì)，在他們刻薄地?cái)?shù)落布里克時(shí)，她反唇相譏，“古柏：我有權(quán)利談?wù)撐业艿芎臀易约阂患胰?，你可不算我們一家人。你干嘛不到外面去陪布里克一起喝酒？瑪格麗特：我從?lái)沒(méi)見(jiàn)過(guò)對(duì)待兄弟有這么惡毒的！古柏：他對(duì)待我怎么樣呢？他就是跟我勢(shì)不兩立！瑪格麗特：這是存心造謠中傷，動(dòng)機(jī)卑鄙惡劣，叫人惡心，我知道這動(dòng)機(jī)是什么！是貪得無(wú)厭，貪心不足，貪心不足！”很難說(shuō)清她真正的動(dòng)機(jī)如何，就像《榆樹(shù)下的欲望》里女主人公一開(kāi)始懷上孩子在于財(cái)產(chǎn)一樣，雖然后來(lái)轉(zhuǎn)變?yōu)榧兇獾膼?ài)情。威廉斯本人是喜歡瑪格麗特這個(gè)角色的，正如威廉斯在寫(xiě)附錄中最后一個(gè)版本的所做的說(shuō)明一樣，他說(shuō)“瑪吉這個(gè)貓的角色在我塑造人物的過(guò)程中，越來(lái)越使我感到可愛(ài)?！保?］p232這三個(gè)人物構(gòu)成了本劇的主體，古柏和梅則構(gòu)成了反對(duì)體，大媽屬于主體的輔助體。

三、《熱鐵皮屋頂上的貓》的人物符號(hào)

于貝斯菲爾德認(rèn)為，“人物是嚴(yán)格意義上的詩(shī)學(xué)場(chǎng)所。只能把它當(dāng)作一個(gè)所在，具有一種辯證的媒介功能的各種結(jié)構(gòu)的幾何場(chǎng)所。是各種相對(duì)獨(dú)立功能的匯合點(diǎn)，人物符號(hào)學(xué)的任務(wù)就在于闡明人物是可分的，互換的，既聯(lián)接著多種成分又本身為一個(gè)或多個(gè)替換系統(tǒng)中的成分。”［1］p95它也不與行動(dòng)體混為一談。比如，梅和古柏同屬一類(lèi)行動(dòng)體，但卻是兩個(gè)不同的人物。

人物是話(huà)語(yǔ)的主體，“但是能使話(huà)語(yǔ)意義明確的，只有言語(yǔ)情景，而這個(gè)言語(yǔ)情景的首要成分，正是作為處在其他符號(hào)總體的具體關(guān)系中的符號(hào)總體即人物。”［1］p108人物在陳述話(huà)語(yǔ)時(shí)，其實(shí)是作者在借人物的口表達(dá)的，因此，“戲劇中的任何話(huà)語(yǔ)都有兩個(gè)陳述主體：人物和寫(xiě)作的我（正如它有兩個(gè)接受體一樣：他人和觀眾）由此出現(xiàn)戲劇文本的基本的復(fù)調(diào)話(huà)語(yǔ)現(xiàn)象”，［1］也就是一個(gè)人物開(kāi)口說(shuō)話(huà)時(shí)，并非他一個(gè)人在講，而是通過(guò)他的嘴，作家也同時(shí)在講，從而將人物與話(huà)語(yǔ)分開(kāi)。本人覺(jué)得作家講的也是他腦中原型的陳述，比如大爹這個(gè)人物，根據(jù)布萊恩·帕克，就是以老喬丹·梅西，一個(gè)身材魁偉，人稱(chēng)“大爹”的人（在南方這稱(chēng)呼很普通），威廉斯自己的父親，和威廉斯的一位鄰居佩里，（他像大爹一樣，也是從總管一躍成為密西西比州克拉克斯戴爾附近七千五百英畝肥田的莊園主，他還是威廉斯祖父沃爾特·達(dá)金牧師的朋友）為原型的，因此在寫(xiě)作時(shí)，作者借人物之口說(shuō)原型會(huì)說(shuō)的話(huà)語(yǔ)。如對(duì)大媽表示厭惡的那段對(duì)話(huà)，相當(dāng)露骨和粗俗，威廉斯曾說(shuō)過(guò)“大爹談吐粗魯，生動(dòng)有力，這是我創(chuàng)作中從未賦予其他人物的”［3］p291，但大爹的這個(gè)人物話(huà)語(yǔ)的功能還在于引出對(duì)布里克對(duì)他酗酒真正原因的坦白。從談話(huà)一開(kāi)始大爹關(guān)于健康重要性的領(lǐng)悟到欺騙大媽的內(nèi)心告白，目的在于降低布里克的內(nèi)心防線(xiàn)，一步步抽絲剝繭地盤(pán)問(wèn)布里克為什么酗酒，甚至不惜用威脅不給酒喝來(lái)逼布里克說(shuō)出真相，布里克開(kāi)始承認(rèn)是欺騙，但不明說(shuō)誰(shuí)欺騙誰(shuí)，大爹直指關(guān)鍵，“大爹：你在你朋友斯基普送了命以后就喝上酒啦。布里克：您話(huà)里有什么話(huà)？大爹：我話(huà)里沒(méi)什么話(huà)。（布里克拄著拐棍兒，拖著一條腿，咯得咯得的，一步步走著迅速逃脫他父親嚴(yán)峻的逼視。）不過(guò)古柏和梅兩口子話(huà)里的意思是你們兩有點(diǎn)不大對(duì)勁……布里克：不對(duì)勁？大爹：說(shuō)起來(lái)嘛，你們的友誼不大正?！祭锟耍核麄?cè)捓锏囊馑家仓高@個(gè)嗎？我看這是瑪吉話(huà)里的意思吧?！边@里威廉斯明確在舞臺(tái)提示里表示“我希望在這出戲的羅網(wǎng)里抓住的鳥(niǎo)不是一個(gè)人心理問(wèn)題的解答。我企圖抓住的是一群人生活經(jīng)歷的真正實(shí)質(zhì)，蘊(yùn)藏在一種共同危機(jī)的雷雨云里那種模模糊糊，若隱若現(xiàn)，轉(zhuǎn)瞬即逝——充滿(mǎn)強(qiáng)烈感情的——活人的相互影響?！彼?，布里克的同性戀問(wèn)題所指向的是一群人的問(wèn)題，而威廉斯要表現(xiàn)得正是同性戀這一主題，“同性戀是五十年代美國(guó)銀幕上一個(gè)有力的主題?！保?］p286也證明了所謂的熱鐵皮屋頂上的貓指的不是別人，正是布里克?，敿埠?，大爹也好，只是起到烘托的作用，真正的主體是布里克，是他的問(wèn)題導(dǎo)致瑪吉的痛苦，大爹悲劇的根源之一。

四、《熱鐵皮屋頂上的貓》的空間符號(hào)

“戲劇文本的生存需要一個(gè)場(chǎng)所，一個(gè)人物在相互之間展開(kāi)物理關(guān)系的空間。”［1］p119戲劇中通常就將這一場(chǎng)所置于舞臺(tái)之上，讓紙上的文字變成立體的真實(shí)空間。它是一個(gè)待建的場(chǎng)所，空間主要部分，即允許舞臺(tái)場(chǎng)所建構(gòu)的成分，來(lái)自于說(shuō)明文字。舞臺(tái)設(shè)計(jì)文本可以立體化為舞臺(tái)上的布景，它體現(xiàn)了作者的主觀感受，如在《熱鐵皮屋頂上的貓》開(kāi)篇他就提出幾點(diǎn)舞臺(tái)設(shè)計(jì)意見(jiàn)，其中有一段話(huà)體現(xiàn)了田納西竭力展現(xiàn)腦海里真實(shí)的畫(huà)面感的努力，“有一回我看過(guò)一幅褪色的照片的復(fù)制品，畫(huà)面上是羅伯特·路易斯·史蒂文生安度晚年的那個(gè)薩摩亞島上屋子的游廊，游廊上的竹器家具和柳條家具終年受熱帶烈日暴曬和雨水沖洗，這一類(lèi)飽經(jīng)風(fēng)霜的竹木器上都有一層柔和的光澤。在我構(gòu)思本劇布景的時(shí)候，我就不由想起這幅照片…因?yàn)閷?duì)一部表現(xiàn)凡人七情六欲的戲劇說(shuō)來(lái)，布景就是劇情背景，需要在布景后顯示那種柔和的色彩?！保?］p3空間組合也可來(lái)自于對(duì)話(huà)，比如第二幕中“布里克：請(qǐng)您把拐棍兒給我，讓我好從地上站起來(lái)?！笨梢?jiàn)，此時(shí)的布里克是處在空間中的地面上的位置。但是正如于貝斯菲爾德所說(shuō)，“即使演員坐到了觀眾身上，那看不見(jiàn)的十萬(wàn)伏電流的腳燈還是把它與觀眾徹底分隔開(kāi)來(lái)?！保?］再真實(shí)的東西一經(jīng)搬上舞臺(tái)便變得戲劇化，像夢(mèng)一樣，觀眾在一個(gè)密封的黑箱子里，既是現(xiàn)實(shí)，又是對(duì)現(xiàn)實(shí)的否定。所以歷史上教會(huì)人員曾極力反對(duì)戲劇的存在，尤其是將宗教內(nèi)容搬到舞臺(tái)上，認(rèn)為是對(duì)神的褻瀆，因?yàn)槿魏螄?yán)肅的事物一經(jīng)演出，便不那么嚴(yán)肅了。

“舞臺(tái)空間既是某種社會(huì)或社會(huì)文化空間的圖像，又是一個(gè)像一幅抽象畫(huà)那樣按照美學(xué)原則構(gòu)成的符號(hào)總體?！保?］p129在這部戲劇中，作者試圖構(gòu)建的是一個(gè)自然主義的圖像，包括房間，人物形象，基本符合自然主義的特點(diǎn)?！熬盀槊芪魑鞅群尤侵薹N植園一座公館的臥室兼起居室。室沿樓房陽(yáng)臺(tái)，陽(yáng)臺(tái)很可能環(huán)繞整幢房子；室內(nèi)有四扇非常寬敞的陽(yáng)臺(tái)門(mén)，露出襯托著夏日晴空的白欄桿?！保?］縱觀全劇，這一段對(duì)舞臺(tái)設(shè)計(jì)的描寫(xiě)完全符合亞里士多德的地點(diǎn)一致的要求，當(dāng)然也包括時(shí)間上的一致。

五、《熱鐵皮屋頂上的貓》的時(shí)間符號(hào)

戲劇中的時(shí)間分為演出時(shí)間和行動(dòng)時(shí)間，亞里士多德要求時(shí)間整一律，首先演出時(shí)間和實(shí)際發(fā)生事件時(shí)間長(zhǎng)度吻合，如有延長(zhǎng)，其表現(xiàn)得時(shí)間不宜超過(guò)太陽(yáng)一周，也就是十二小時(shí)，行動(dòng)時(shí)間也即是故事發(fā)生時(shí)間和實(shí)際時(shí)間一致，比如在《熱鐵皮屋頂上的貓》里，威廉斯在舞臺(tái)設(shè)計(jì)中明確道，“在全劇演出過(guò)程中，天色漸趨薄暮，進(jìn)入黑夜，演出時(shí)間恰為劇情發(fā)生時(shí)間，當(dāng)然，除去十五分鐘幕間休息之外。”［3］p3

演出時(shí)間處在相對(duì)此時(shí)此地，因?yàn)椤皯騽”举|(zhì)上否認(rèn)過(guò)去和未來(lái)的存在”［1］p172也就是斯叢狄所說(shuō)的戲劇的當(dāng)下性，對(duì)觀眾而言是體驗(yàn)狂歡的時(shí)間，對(duì)文本作者來(lái)說(shuō)是轉(zhuǎn)述時(shí)間，時(shí)間的間斷通過(guò)段落來(lái)顯示：大段落、中段落、和微段落。大段落主要靠幕和景、暗場(chǎng)，演員靜止等來(lái)體現(xiàn)。幕意味相對(duì)的時(shí)間的整一，景則意味著時(shí)間的暫停，在《熱鐵皮屋頂上的貓》里共有三幕，每幕里沒(méi)有景的變化。中段落劃分在古典戲劇中表現(xiàn)為“場(chǎng)”，有時(shí)中段落的聯(lián)接是根據(jù)人物之間的交流來(lái)進(jìn)行，比如第二幕中第一段落可以認(rèn)為是一家人在一起的多人對(duì)白，直到大媽哭著沖到外面陽(yáng)臺(tái)上，接著外面放焰火，半空刷地亮了一陣，結(jié)束了這一段落的劇情。接下來(lái)就是大爹和布里克的交談，這可認(rèn)為是劇中關(guān)鍵段落，而這一部分又被分為兩個(gè)中段落，以圖克牧師的出現(xiàn)為分界點(diǎn)，他出現(xiàn)的時(shí)候正是布里克在大爹的步步緊逼下將要現(xiàn)出原形的時(shí)候，“（布里克的超然態(tài)度終于徹底改變了。他的心跳加快了，前額汗珠涔涔，呼吸更加急促，嗓門(mén)也沙啞了。大爹心虛膽怯，神情痛苦，布里克惱羞成怒，暴跳如雷；父子倆正在爭(zhēng)論的這件事是萬(wàn)萬(wàn)不能承認(rèn)的，斯基普就是死也不承認(rèn)他們之間有這回事。）”微段落被定義為“戲劇時(shí)間的一段，在此期間發(fā)生的事可以隔絕開(kāi)來(lái)，比如一次行動(dòng)，人物之間的一種確定關(guān)系，一種想法等”［1］p189劇中大爹和布里克的交談不時(shí)被其他人物打斷，如“布里克：有人對(duì)咱們的談話(huà)感興趣呢。大爹：古柏嗎？——古柏！（梅謹(jǐn)慎地等了片刻，然后出現(xiàn)在陽(yáng)臺(tái)門(mén)口。）梅：您叫古柏嗎？大爹？大爹：呸，原來(lái)是你！梅：您要找古柏嗎，大爹？大爹：不，我不要找他。我跟我兒子布里克談心的時(shí)候，要清靜一會(huì)兒……我痛恨偷聽(tīng)的人，我不喜歡什么人偷偷摸摸，暗中探聽(tīng)?！睘橄旅嬉龃蟮f(shuō)梅把布里克兩口子在屋里的事抖出來(lái)做了鋪墊，之后大媽的闖入，小姑娘拿著花炮闖進(jìn)來(lái)就沖出去，以及古柏在后臺(tái)接電話(huà)的聲音形成了一個(gè)個(gè)交流的段落。

六、《熱鐵皮屋頂上的貓》的話(huà)語(yǔ)符號(hào)

“戲劇的實(shí)踐活動(dòng)給了言語(yǔ)以其具體存在的條件。作為文本的對(duì)話(huà)，它是一種死的言語(yǔ)，毫無(wú)意義。‘閱讀’戲劇話(huà)語(yǔ)，便是在沒(méi)有演出的情況下通過(guò)想象來(lái)重新建立陳述條件”［1］p199于貝斯菲爾德把話(huà)語(yǔ)符號(hào)系統(tǒng)稱(chēng)之為四聲部理論。即包括敘述話(huà)語(yǔ)中的作者或叫執(zhí)筆話(huà)語(yǔ)和觀眾這個(gè)接受體，述及話(huà)語(yǔ)中的人物發(fā)送體和另一人物接受體。劇中作者的話(huà)語(yǔ)通過(guò)說(shuō)明文字和人物對(duì)話(huà)呈現(xiàn)，威廉斯除了對(duì)舞臺(tái)設(shè)計(jì)作出說(shuō)明，還對(duì)人物的內(nèi)心活動(dòng)、表情態(tài)度做了提示，如對(duì)劇中人物的描述：“在三角洲這一帶，大媽素以喜愛(ài)這種粗俗的胡鬧而遠(yuǎn)近聞名?，敻覃愄貛е鴱娜莸谋砬榭粗?，一邊啜著加冰塊的杜博涅酒，一邊暗暗瞅著布里克，心里暗自著急，彼此使著眼色。梅心想，盡管他倆想盡法子，也沒(méi)巴結(jié)上孟菲斯城社交界頭兒尖兒的時(shí)髦人物，原因興許就是大媽這種行為。”這種描述就是讓我們?cè)跓o(wú)法看到演出時(shí)也能想象出的圖像。布景的缺席是發(fā)揮想象力功能的先決條件，這就是為什么閱讀文本仍可以給讀者帶來(lái)愉悅的原因吧。

“由于戲劇話(huà)語(yǔ)為執(zhí)筆——主體的話(huà)語(yǔ)，話(huà)語(yǔ)主體便立即失去了‘我’、一種自我否定為主體的主體、一種自我肯定地作為通過(guò)別人或許多別人的聲音來(lái)講話(huà)的、作為雖在講話(huà)卻不成為主體的主體表現(xiàn)出來(lái)：戲劇話(huà)語(yǔ)是無(wú)主體話(huà)語(yǔ)?！保?］p212這便是戲劇話(huà)語(yǔ)內(nèi)部的復(fù)調(diào)話(huà)語(yǔ)。

瑪吉和布里克，大爹和布里克關(guān)于同性戀的對(duì)話(huà)，以及作者的說(shuō)明文字，都表明了當(dāng)時(shí)社會(huì)對(duì)同性戀的隱諱態(tài)度。當(dāng)瑪吉說(shuō)出這個(gè)事實(shí)時(shí)，布里克以暴力相對(duì)，“瑪吉：我說(shuō)：‘斯基普，別再迷著我丈夫了，不然你就叫他得讓你向他承認(rèn)這事！’——兩條路由你挑！他狠狠揍了我一個(gè)嘴巴?。ú祭锟擞霉展鲀捍蛩?，一下把桌上那盞寶石般的臺(tái)燈砸得粉碎。）”為了讓布里克承認(rèn)同性戀的事實(shí)，大爹也煞費(fèi)苦心讓他坦然相告，“大爹：我住的地方一向很寬敞，不會(huì)受旁人思想的影響！在一大片地方你可以種出比棉花更要緊的東西！就是容忍——我種出來(lái)了。布里克：為什么兩個(gè)男人之間這種特殊的友誼，真正而真正、深厚而深厚的友誼，原本是光明正大、正正派派的事，反而必定被人看成是……大爹：看在上帝的份上，人家是這么看呀。布里克：干那勾當(dāng)?shù)南喙ㄔ谒鲁龅倪@個(gè)自愿中，我們估量到授予他早先那頂桂冠的社會(huì)給他那個(gè)因襲的道德觀念范圍的深度和廣度）”這里很充分地體現(xiàn)了不同的人對(duì)待同性戀這一現(xiàn)象的態(tài)度，大爹的思想較為超前，就算布里克真是同性戀，他也能坦然接受，因?yàn)樗选胺N出容忍來(lái)”了。布里克自己無(wú)法接受，不敢承認(rèn)，因此借酒澆愁，作者則有部分的同情。而觀眾則構(gòu)成了另一個(gè)話(huà)語(yǔ)聲部，在當(dāng)時(shí)的美國(guó)社會(huì)，同性戀這一話(huà)題是很熱門(mén)的，“任何戲劇文本都是針對(duì)觀眾某種要求的回應(yīng)”［1］p123滿(mǎn)足“觀眾收聽(tīng)”這一要求，威廉斯把握住這一時(shí)代脈搏，在戲劇中展現(xiàn)了這一當(dāng)時(shí)的爭(zhēng)議話(huà)題，從而獲得高票房。

至于于貝斯菲爾德關(guān)于話(huà)語(yǔ)六項(xiàng)功能以及普菲斯特關(guān)于話(huà)語(yǔ)的不同方式，如獨(dú)白、旁白、對(duì)白等限于篇幅就不在此一一分析。

七、結(jié)論

戲劇藝術(shù)是所有藝術(shù)中最為龐雜的藝術(shù)，可以說(shuō)是多種藝術(shù)的綜合，它的每一種符號(hào)既自成一體，又受制于其他符號(hào)，錯(cuò)綜復(fù)雜，交叉縱橫，每一種符號(hào)都值得細(xì)細(xì)分析，本文只是做了一個(gè)提綱挈領(lǐng)的綜合分析，不當(dāng)之處，有待改進(jìn)。

［1］安娜·于貝斯菲爾德. 戲劇符號(hào)學(xué)［M］. 宮寶榮.中國(guó)戲劇出版社，2004.

［2］譯.阿爾托.殘酷戲?。簯騽〖捌渲赜埃跰］. 桂裕芳.中國(guó)戲劇出版社，2006.

［3］譯.田納西·威廉斯. 熱鐵皮屋頂上的貓［M］. 陳良廷.上海譯文出版社，2010.

［4］譯.曼弗雷德·普菲斯特.戲劇理論與戲劇分析［M］. 周靖波.北京廣播學(xué)院出版社，2004.

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2015-09-08

姚敏（1979-），女，安徽合肥人，碩士，講師，研究方向?yàn)橛⒚牢膶W(xué)；吳可新（1979-），女，內(nèi)蒙古通遼人，碩士研究生，講師，研究方向?yàn)榇髮W(xué)外語(yǔ)教育.