候登登，謝　納

（遼寧大學(xué)文學(xué)院，遼寧沈陽　110036）

“現(xiàn)實”兩種
——路翎和閻連科小說的比較

候登登，謝納

（遼寧大學(xué)文學(xué)院，遼寧沈陽110036）

在中國的現(xiàn)代文學(xué)史上有這樣兩位作家——路翎和閻連科，他們分別為現(xiàn)實主義帶來了極具特色的“心理現(xiàn)實主義”和“神實主義”。運用比較分析的方法，以兩位作家比較的可能性為起點，探討現(xiàn)實主義的流變及對當(dāng)下文學(xué)的意義①。

現(xiàn)實；路翎；閻連科；神實主義

現(xiàn)實是作家創(chuàng)作的起點、內(nèi)容和立場，在現(xiàn)實的基礎(chǔ)上于19世紀(jì)初出現(xiàn)了作為重要的創(chuàng)作方法的現(xiàn)實主義；經(jīng)歷了長達(dá)兩個世紀(jì)的變化發(fā)展，現(xiàn)實主義的內(nèi)涵更加豐滿，外延也更加廣闊；傳統(tǒng)意義上的現(xiàn)實主義被日益消解，后起的現(xiàn)實主義煥發(fā)出勃勃生機。其中，在中國的現(xiàn)代文學(xué)史上有這樣兩位作家——路翎和閻連科，二者筆下反映現(xiàn)實主義的作品，在閱讀時普遍帶給讀者一種強烈的焦灼感，為比較提供了可能?？梢哉f，他們在自己的年代為現(xiàn)實主義分別注入了“心理現(xiàn)實主義”和“神實主義”的新鮮元素。心理現(xiàn)實主義，是“（路翎）把現(xiàn)實主義的描繪轉(zhuǎn)移到了人物的內(nèi)心深處……小說具有強烈的主觀感情色彩，作家用主觀精神的擴張，擁抱現(xiàn)實、關(guān)照現(xiàn)實，將時代賦予自己的感受與體驗毫無保留地通過人物表現(xiàn)出來，使作品表現(xiàn)出強烈的主觀色彩?！保?］（P108）神實主義是“在創(chuàng)作中摒棄固有真實生活的表面邏輯關(guān)系，去探求一種‘不存在’的真實，看不見的真實，被真實掩蓋的真實?！保?］（P206）神實主義的命名也表明了對通行的現(xiàn)實主義的疏離，但是神實主義從來不是排斥現(xiàn)實主義的，而是不斷超越的現(xiàn)實主義。一方面，心理現(xiàn)實主義和神實主義存在很大區(qū)別；另一方面，都是有現(xiàn)代追求的現(xiàn)實主義，主張深入人物的靈魂創(chuàng)作，這也構(gòu)成了放置一起比較的根據(jù)。文章將從不同的現(xiàn)實世界展開論述，探討現(xiàn)實主義的流變。

一、“現(xiàn)實”兩種

（一）動蕩不安的世界

路翎善于在風(fēng)云動蕩的時代背景下營造不安的現(xiàn)實世界，他關(guān)注的是來自社會與時代的現(xiàn)實，是關(guān)乎國計民生的現(xiàn)實，是一種大現(xiàn)實。在大現(xiàn)實之下，路翎一方面表現(xiàn)出家族和知識分子命運及價值的考量和追問，另一方面力圖觸摸社會最底層現(xiàn)實和農(nóng)村現(xiàn)實，在多元的現(xiàn)實敘述中，勾勒出一幅幅風(fēng)云激蕩的現(xiàn)實圖景。下文主要從緊張感和廣袤性兩個維度來探析路翎的“現(xiàn)實”。

1.緊張感

讀路翎的小說，人的緊張感明顯，你會隨著小說中的人物“跳”著和“叫”著，你的神經(jīng)仿佛被用力拉扯，內(nèi)心也被“原始的強力”反復(fù)蹂躪。這種緊張感的生成，不僅源于路翎對緊張氣氛的營造，讀者對人物命運未知的憂慮，更來自現(xiàn)實本身的矛盾和小說中人物與現(xiàn)實的緊張關(guān)系。譬如，郭素娥和張振山幽會的粗狂與歡樂的同時，會擔(dān)心郭壽山什么時候突然回來；蔣少祖和王桂英一時沖動，致使王桂英意外懷孕，王桂英產(chǎn)子后狠心把嬰兒殺死；金素痕在蔣家的大打出手……“出現(xiàn)在這些作品中的情節(jié)的緊張態(tài)勢，一般地說，還不是作品的矛盾沖突本身，對于作品表現(xiàn)的主要矛盾沖突而言，它們是一種必要的、體現(xiàn)著因果性和連貫性的條件，是矛盾沖突激發(fā)的動力……毫無疑問，這種態(tài)勢的造成，對于這些作品中的矛盾沖突的發(fā)展，對于生活矛盾本質(zhì)的揭示，都有很重要的意義?！保?］（P15）路翎小說的“緊張”元素主要包括偷情、打斗、內(nèi)心獨白和幻覺；偷情和打斗仍屬于傳統(tǒng)意義上情節(jié)的范疇，而內(nèi)心獨白和幻覺具備了現(xiàn)代心理分析小說的表征；傳統(tǒng)與現(xiàn)代的互動，成就了路翎小說的豐富性和獨樹一幟。

2.廣袤性

路翎小說取材廣泛，不拘泥于單一生活體驗，幾乎涵蓋了那個時代，是一幅廣闊的社會素描?！八麖纳畋旧淼哪嗪Ｋ频膹V袤和鐵蒺藜似的錯綜里面展示了人生諸相，而且，這廣袤和錯綜還正用著蠢蠢欲動的力量澎漲在這些不算太小的篇幅里面，隨時隨地地都要向外伸展，向外突破?！保?］（P3）《財主底兒女》講的是蘇州首富蔣捷三家族的分崩離析，《饑餓的郭素娥》是機器房工人們與郭素娥的愛恨糾葛，《要塞退出以后》寫的是抗日戰(zhàn)爭的故事，《谷》則描寫青年男女愛情，《羅大斗的一生》寫了一個游民兼奴才的性格史，《王炳全底道路》展示了一個農(nóng)民的心靈搏斗……一言蔽之，路翎的題材廣泛，卻是始終為了自己的“現(xiàn)實”服務(wù)。在解放區(qū)轟轟烈烈地表現(xiàn)農(nóng)民獲得新生的大環(huán)境下，路翎堅持認(rèn)為，這樣表現(xiàn)農(nóng)民過于簡單化，他堅持用小說實踐彌補了這一空缺。

（二）久違了的鄉(xiāng)土

與路翎寫農(nóng)民截然不同，閻連科是專心寫“我們那兒”的農(nóng)民，是長在“瑤溝”和“耙耬山脈”土地上的農(nóng)民，側(cè)重點因而由路翎寫農(nóng)民到表現(xiàn)鄉(xiāng)土。閻連科是河南籍的作家，他在當(dāng)下文壇是一個很難劃歸流派的作家，這是一個尷尬而有趣的現(xiàn)象，作家遲子建也面臨同樣的問題，把他們放到“鄉(xiāng)土”，遲子建卻寫了《晚安玫瑰》表現(xiàn)都市的作品，閻連科作品本身具備的現(xiàn)代和超現(xiàn)實的因素又形成抵觸。這份“尷尬”成就了文學(xué)的多元，是當(dāng)代文壇的幸事。當(dāng)下文學(xué)，在空間表現(xiàn)上，凸顯出一種地域性特質(zhì)，作家們守著各自的文學(xué)之地自得其樂，莫言的“高密東北鄉(xiāng)”受?？思{“郵票之鄉(xiāng)”的恩澤，新生代作家海男從故土云南汲取小說創(chuàng)作的養(yǎng)分，孫惠芬守著“歇馬山莊”，遲子建深愛著那個遙遠(yuǎn)、寒冷和唯美的“北極村”……正如狄更斯所說的，這是最壞的時代，也是最好的時代。閻連科則醉心于河南那片鄉(xiāng)土，那是他寄寓溫情和批判的故鄉(xiāng)。研究閻連科的小說，主要從形式角度談起。

俄國形式主義曾鮮明地提出文學(xué)的獨立自主性，應(yīng)把研究重點放在文學(xué)作品本身，什克洛夫斯基說過，“藝術(shù)永遠(yuǎn)是獨立于生活的，它的顏色從不反映飄揚在城堡上空的旗幟的顏色。”“藝術(shù)之所以存在，就是為使人感受事物，使石頭顯出石頭的質(zhì)感。藝術(shù)的目的是要人感覺到事物，而不是僅僅知道事物。藝術(shù)的技巧就是使對象陌生，使形式變得困難，增加感覺的難度和時間長度，因為感覺過程本身就是審美目的?！保?］（P32—34）閻連科筆下的鄉(xiāng)土和現(xiàn)實，是刻意保持距離的審視與想象，帶有明顯的陌生化的意味。

1.河南方言的使用

3組患者主要不良反應(yīng)為骨髓抑制、胃腸道反應(yīng)和貧血。3組患者中性粒細(xì)胞減少均以Ⅰ～Ⅱ級為主。發(fā)生惡心嘔吐患者的嚴(yán)重程度等級區(qū)分并不明顯，劃分為Ⅰ～Ⅱ以及Ⅲ～Ⅳ級的患者大約各占50%；貧血發(fā)生的嚴(yán)重程度均以Ⅰ～Ⅱ級為主。見表4。

這是閻連科的武器，也可以是河南籍作家的特有武器。閻連科所有的作品都是地道的、原汁原味的河南方言，方言的缺陷，是對讀者閱讀和接受產(chǎn)生移動的阻隔。自然，這是初讀閻連科的感受，久而久之深入下去，就會發(fā)現(xiàn)作家有意為之的形式讓讀者新鮮、興奮，這是閻連科追求的。在閻連科塑造的鄉(xiāng)土現(xiàn)實中，太陽是“日頭”，玉米叫做“玉蜀黍”，泥土塊被稱為“土坷垃”。使用方言的另一好處，是讓人覺得親切，用現(xiàn)今的流行語可以稱做“接地氣”。所以，閻連科的小說的“陌生化”又不是完全陌生化的，它讓我們覺得熟悉，仿佛“驀然回首，那人卻在燈火闌珊處”。

2.“神實主義”下的真實

閱讀閻連科的小說，常常會覺得形式和內(nèi)容怪異。比如夏天會下“熱雪”（《受活》），死人也要完成“冥婚”（《尋找土地》），這在常人看來是無法理解，甚至?xí)f不科學(xué)，不可理喻。這就將話題自然地延伸到了關(guān)于“真實”的界說。閻連科這樣解釋，“按照河南的習(xí)慣，就是男孩、女孩死掉了，把他們埋在一起，讓他們在陰間成為伴侶……我有一個妹妹就過來和我耳語說：‘哥哥，你快去看看，鐵成的棺材上落滿了小蝴蝶?！膺叴笱╋h飄，從哪來的小蝴蝶？”［6］（P35—37）經(jīng)過這件事，閻連科對“真實”的看法發(fā)生了變化，即創(chuàng)造真實，是神實主義的鮮明特色。有一說一的并非抵達(dá)真實與現(xiàn)實的橋梁，而是在日常生活和現(xiàn)實土壤上的想象、語言、傳說、夢境、幻想、魔變、移植等等，這些構(gòu)成了作家的真實觀和神實主義。

二、“現(xiàn)實”的得失分析

（一）“現(xiàn)實”：人物

盡管二者都屬于現(xiàn)實主義范疇的創(chuàng)作，比較來看，也是各有得失。路翎相對于閻連科，技勝一籌的是人物的塑造，路翎筆下的人物，都是情緒化了的、狂躁不安的、張力飽滿的，是痛苦與歡樂的兩極，驚世駭俗。柏格森說：“無論內(nèi)心歡樂或者熱情都不是一種孤立的心理狀態(tài)，起先占著心靈的一角，逐漸向其他部分伸展。在最低的層次上，歡樂很像我們意識狀態(tài)的朝向未來……最后，在極度歡樂的情況下，我們的知覺和記憶被一種不可言狀的性質(zhì)所渲染；這性質(zhì)好像一種熱或一種光，并且是那樣新奇，以致我們在觀察自己時往往會奇怪這種心境怎樣究竟發(fā)生。”［7］（P7）郭素娥的熱情和潑辣，金素痕的蠻橫與狡詐，她們說話的時候習(xí)慣大聲，習(xí)慣叫和跳，她們總是不滿于現(xiàn)狀并力圖沖破現(xiàn)實，展現(xiàn)出原始的生命強力。路翎的主人公們是一種不愿做自己的絕望，堅持“絕望的抗?fàn)帯保且粋€個“西西弗斯”似的悲劇英雄。路翎不愧是中國現(xiàn)代文學(xué)史上，繼魯迅之后，注重刻畫人物靈魂的天才作家。路翎對人物精神世界的描摹，注重人物非理性的特質(zhì)，對人物內(nèi)心和潛意識進行大膽地開掘。他小說中的主人公們，總是喜歡獨白式的猜想和分析，在很多極端的情況下，都會出現(xiàn)幻覺，這些和弗洛伊德的“精神分析”十分相像。

（二）“現(xiàn)實”：空間

花開兩朵，各表一枝。路翎注重人物和心理的刻畫，而閻連科的勝利則是對于空間的建構(gòu)。作家空間的選取對于自己創(chuàng)作的成功是一件極其重要的事情，空間選定，意味著作家創(chuàng)作的素材來源、創(chuàng)作動機和主題都將圍繞這這個地域空間。閻連科選擇了民間立場敘事，他說在當(dāng)下社會的轉(zhuǎn)型期中，自己不知道應(yīng)該承擔(dān)什么，只知道這個時代的文學(xué)不能夠兩肩空空。文學(xué)對于社會轉(zhuǎn)型、對于時代，不能沒有反應(yīng)和思考；尤其對于轉(zhuǎn)型中的“人”和“人民”的思考。早在1942年，毛澤東在《講話》里就已經(jīng)指出，民間資源是作家們?nèi)≈槐M用之不竭的礦藏。民間成為閻連科小說的起點和歸宿，是他最敬仰的存在；民間的敘事空間，為閻連科的寫作帶來了巨大的創(chuàng)作靈感。他的寫作離不開那塊土地，那塊土地上發(fā)生的事情，也許對別人來說不可思議，但是對作家閻連科來說確實是實在的、真切的。

三、“現(xiàn)實”的生成因素

（一）童年經(jīng)驗

童慶炳說，“幾乎每一個偉大的作家都把自己的童年經(jīng)驗看成是巨大而珍貴的饋贈，看成是取之不盡、用之不竭的創(chuàng)作的源泉?！保?］（P54）作家的創(chuàng)作素材很大程度上依賴著童年的經(jīng)驗，作家的心理結(jié)構(gòu)又與兒童思維交相輝映，這個可上溯到清代李贄的“童心說”。在中國當(dāng)代文學(xué)史上，例子也有很多。莫言在《紅高粱》里“我爺爺”、“我奶奶”的敘事方式，畢飛宇對于童年王家莊的追憶，遲子建用童年視角表達(dá)憂傷與溫情，余華對死亡和血腥場面的癡迷，都離不開童年經(jīng)歷。路翎“兩歲喪父之后不久，他的母親嫁給了一個政府職員。路翎開始感覺自己由于是一個繼子而在社會上遭受到的歧視。他的童年是在‘壓抑、神經(jīng)質(zhì)、對世界的不可解的愛和憎恨里度過的’，而這種童年經(jīng)歷對他的小說的心理傾向無疑產(chǎn)生了相當(dāng)影響?！保?］（P114）閻連科自童年到成長，挨過饑荒，經(jīng)歷過“文革”，后來又去參軍，這些對作家來說，一面是傷痕和苦難，一面又獲得獨特的人生體驗。

（二）創(chuàng)作理論

“主觀戰(zhàn)斗精神”主要是說在戰(zhàn)爭成為日?；畹臈l件下，藝術(shù)家的創(chuàng)造力會被特定狹小的話語空間所束縛，為了打破這樣的制約，要求藝術(shù)家在描寫現(xiàn)實生活時具備這樣一種“戰(zhàn)斗精神”。“精神奴役創(chuàng)傷”如胡風(fēng)說，“作家應(yīng)該去深入和結(jié)合人民，并不是抽象的概念，而是活生生的感性存在。那么，他們的生活欲求或生活斗爭，雖然體現(xiàn)著歷史的要求，但卻是取著千變?nèi)f化的形態(tài)和復(fù)雜的路徑；他們的精神要求雖然伸向著解放，但隨時隨地都潛伏著或擴展著幾千年的精神奴役創(chuàng)傷?！保?0］（P46）二者看似關(guān)聯(lián)不大，其實不然，沒有沉重的精神創(chuàng)傷，也就不需要為之戰(zhàn)斗，所謂哪里有壓迫，哪里才有反抗。路翎小說很好地發(fā)揚了胡風(fēng)的文藝?yán)碚?，小說總是背負(fù)中華民族的苦難和“創(chuàng)傷”，不論從小的礦區(qū)中形形色色的人物到抗戰(zhàn)大背景下的封建家族，苦難背后是一群勇于抗?fàn)幍娜藗儭?/p>

拉美魔幻現(xiàn)實主義的代表作家主要是馬爾克斯、博爾赫斯，除此之外，還有巴爾加斯·略薩和胡安·魯爾福等，拉美魔幻現(xiàn)實主義為中國作家的寫作提供了一種新的可能性。其中，馬爾克斯《百年孤獨》讓中國作家看到了“民族的才是世界的”；博爾赫斯的“迷宮”敘事也深深地影響了中國的一批先鋒作家；莫言的“諾貝爾文學(xué)獎”從某種程度上也拜它所賜。閻連科的現(xiàn)實主義被總結(jié)為“神實主義”，它的核心建構(gòu)離不開拉美魔幻現(xiàn)實主義，《受活》里盛夏的“熱雪”是個很好的例子。讀者讀起來，當(dāng)然覺得荒誕，不亞于剛接觸《百年孤獨》時的驚愕，“馬爾克斯正是在描寫拉美現(xiàn)實狀態(tài)的同時，最大限度地復(fù)活了那些原始經(jīng)驗”。［11］（P155）閻連科說馬爾克斯使中國作家重新發(fā)現(xiàn)了藝術(shù)和土地的關(guān)系 （包括閻連科自己），也重新認(rèn)識了“民間資源”對于寫作的重大意義，在創(chuàng)作實踐中，閻連科可謂嘔心瀝血地表現(xiàn)著鄉(xiāng)土及民族性。

四、研究“現(xiàn)實”的意義

20世紀(jì)80年代現(xiàn)實主義受到先鋒和尋根等流派沖擊，獨尊局面被打破，但是20世紀(jì)90年代以后，隨著先鋒文字和文體游戲的式微，作家紛紛又回歸現(xiàn)實主義?，F(xiàn)在的現(xiàn)實主義不再像傳統(tǒng)意義上的現(xiàn)實主義，它攜帶著現(xiàn)代元素，以更加成熟的姿態(tài)走向未來。謝有順曾說，現(xiàn)實主義是作家的根本處境。的確如此，在較大的年代跨度下可以把路翎和閻連科放置一起考察，可以說明?，F(xiàn)實主義在當(dāng)下的內(nèi)涵更加豐富，且融入了現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的元素，然而不一樣的“現(xiàn)實”，正是當(dāng)下文學(xué)所面臨的最大現(xiàn)實。路翎的“心理現(xiàn)實主義”和閻連科的“神實主義”都是融入了20世紀(jì)世界文學(xué)的現(xiàn)代創(chuàng)作經(jīng)驗，又努力使各自的現(xiàn)實主義具備“民族性”的品格，再使小說作品通向現(xiàn)實的同時，也進行著與世界文學(xué)的對話?，F(xiàn)實主義在今天究竟能走到哪個真實境層里，還是未知；但正由于現(xiàn)實主義之路的不確定性，才讓作家和批評家竭盡所能、不斷探究下去。

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I207.4

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1672-4658（2016）01-0142-04

2015-10-20

國家社會科學(xué)基金項目：文學(xué)敘事與空間表征：以中國現(xiàn)代主義小說為例.項目編號：11BZW099

候登登（1990-），男，河北邯鄲人，遼寧大學(xué)文學(xué)院碩士研究生，主要從事中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究.