崔 杰

（中國(guó)藝術(shù)研究院研究生院 戲劇與影視系，北京 100029）

淺析動(dòng)作在電影中的隱喻功能

崔 杰

（中國(guó)藝術(shù)研究院研究生院 戲劇與影視系，北京 100029）

動(dòng)作在電影中無(wú)處不在，動(dòng)作是電影鏡頭語(yǔ)言的一部分，從微小的細(xì)節(jié)變化到宏大的場(chǎng)面調(diào)度，都是動(dòng)作的不同表達(dá)方式。其中武打戲在動(dòng)作的表現(xiàn)上更為直接，一個(gè)優(yōu)秀的動(dòng)作導(dǎo)演不僅能夠以打戲來(lái)吸引人眼球，更能通過(guò)打戲完成影像敘事，推動(dòng)情節(jié)發(fā)展，更有甚者讓打戲成為一種獨(dú)具風(fēng)格的暴力美學(xué)，從動(dòng)作中引發(fā)人們思考。

電影動(dòng)作；情感；隱喻功能

一、武打動(dòng)作的隱喻功能

最早對(duì)武打動(dòng)作進(jìn)行專門設(shè)計(jì)的是中國(guó)香港的一批武師，如今他們被稱為“動(dòng)作導(dǎo)演”，他們是動(dòng)作片中的靈魂人物，如袁和平、洪金寶、唐季禮、成龍、李忠志等。動(dòng)作導(dǎo)演的貢獻(xiàn)不僅使香港電影的風(fēng)格獨(dú)樹一幟，更在于動(dòng)作導(dǎo)演把對(duì)動(dòng)作的設(shè)計(jì)發(fā)展成一種美學(xué)追求，甚至影響到全世界的動(dòng)作電影創(chuàng)作，好萊塢怪才導(dǎo)演昆汀·塔倫蒂諾被稱為“暴力美學(xué)”大師，他曾表示自己的電影創(chuàng)作受到了香港電影的影響，甚至一些表示暴力的動(dòng)作細(xì)節(jié)直接來(lái)自香港電影。在影片《殺死比爾》中，昆汀·塔倫蒂諾邀請(qǐng)了袁和平擔(dān)任武術(shù)指導(dǎo)，在影片中我們可以看到，女主角身穿李小龍的標(biāo)志性黃色緊身衣，這是中國(guó)元素的融合，也是對(duì)中國(guó)功夫片的致敬。從《低俗小說(shuō)》《殺死比爾》《無(wú)恥混蛋》一直到《被解救的姜戈》，昆汀·塔倫蒂諾延續(xù)了“昆式”暴力美學(xué)風(fēng)格，也奠定了其電影創(chuàng)作中暴力動(dòng)作的隱喻性，即黑色幽默和荒誕性，昆汀的動(dòng)作中充滿了諷刺和喜感，從他的電影中我們能看到暴力的美感和動(dòng)作的豐富內(nèi)涵。

在動(dòng)作片中武打動(dòng)作是重中之重，在電影《殺破狼2》中，動(dòng)作設(shè)計(jì)由武術(shù)導(dǎo)演李忠志指導(dǎo)，而吳京、張晉、托尼賈三位演員自幼習(xí)武，整部電影打戲十足。不同的動(dòng)作設(shè)計(jì)不僅帶給觀眾視覺(jué)快感，也從武打動(dòng)作中反映了三人不同的性格。吳京的身份是警察臥底，他的動(dòng)作更像是自由搏擊，靈活、快速；托尼賈扮演的是一名獄警，他是典型的泰拳高手，其特點(diǎn)為力量大、殺傷力強(qiáng)，在影片中托尼賈多次用到了泰拳中的“膝法”；張晉扮演的是地下監(jiān)獄的監(jiān)獄長(zhǎng)，其心狠手辣，他的動(dòng)作靈活多變，暴力與美感集于一身。精彩的打戲好比優(yōu)秀的臺(tái)詞，通過(guò)動(dòng)作的豐富內(nèi)涵使動(dòng)作具有隱喻功能，在人物之間用動(dòng)作進(jìn)行話語(yǔ)表達(dá)，完成影像敘事。

二、動(dòng)作表現(xiàn)情感的隱喻功能

動(dòng)作的作用不僅體現(xiàn)在動(dòng)作片中，在其他類型片中動(dòng)作對(duì)情感的表達(dá)也至關(guān)重要，很多時(shí)候不需要臺(tái)詞，僅靠幾個(gè)動(dòng)作就能完成信息的傳達(dá)。例如，韓國(guó)導(dǎo)演金基德在他的影片《莫比烏斯》中沒(méi)有一句臺(tái)詞，純粹用動(dòng)作來(lái)講電影，將動(dòng)作的表達(dá)運(yùn)用到了極致，故事從發(fā)生到結(jié)束全靠演員的動(dòng)作表演，每一個(gè)鏡頭都在“說(shuō)話”：一個(gè)眼神的變化，一個(gè)表情的特寫，每一個(gè)鏡頭就是一句話，將演員的一個(gè)個(gè)動(dòng)作連貫起來(lái)形成完整的動(dòng)作敘事就能把故事的始末交代清楚，導(dǎo)演將動(dòng)作運(yùn)用得淋漓盡致。細(xì)節(jié)即是動(dòng)作，動(dòng)作表現(xiàn)得越細(xì)膩就越具有美感。在電影中，我們常常被某一個(gè)細(xì)節(jié)打動(dòng)，甚至細(xì)節(jié)在電影中的處理直接影響到這部電影的藝術(shù)成就。有時(shí)候動(dòng)作比臺(tái)詞更具有詩(shī)意性，更能隱晦地表達(dá)人物的內(nèi)心，將人物之間的內(nèi)在關(guān)系表現(xiàn)得更有意味。

在導(dǎo)演李安的影片《色戒》和《斷背山》中，易先生與王佳芝的情感變化，杰克和恩尼斯的復(fù)雜情感表達(dá)，都是通過(guò)動(dòng)作的演繹來(lái)表現(xiàn)人物的內(nèi)心，似乎在這個(gè)時(shí)候語(yǔ)言是蒼白無(wú)力的。在《色戒》這部電影里，王佳芝和易先生的情感變化主要是通過(guò)三次身體接觸來(lái)表現(xiàn)，這三次身體接觸有明顯的差別，而不同的動(dòng)作具有不同的隱喻功能，李安隱晦地用三種不同的性愛(ài)方式將王佳芝和易先生的情感表達(dá)層層遞進(jìn)，不需要多余的臺(tái)詞，我們就能清楚地從中看出人物之間的關(guān)系變化。在李安的另一部電影《斷背山》中，杰克和恩尼斯的愛(ài)情同樣以他們?cè)趲づ窭锏膭?dòng)作戲來(lái)表達(dá)，直接而富有含義，動(dòng)作的隱喻功能展現(xiàn)得淋漓盡致。

三、動(dòng)作在道具上的隱喻功能

動(dòng)作的交流不僅存在于人與人之間，將動(dòng)作的功能延伸到道具上也能表達(dá)出獨(dú)特的喻意，道具也可以視為對(duì)人的動(dòng)作的一種延伸，通過(guò)道具來(lái)表現(xiàn)人物的情感關(guān)系。在刁亦男的電影《白日焰火》中，焰火就成了人物動(dòng)作的延伸，焰火喻意著祝福和希望，而煙花只有在晚上放才能盡顯它的美麗，白天放煙花是不合常理的，因此白日焰火在影片中便具有了豐富的隱喻性。吳志貞是這一切的始作俑者，人們以為她是在干洗店打工的可憐寡婦，但這只是她營(yíng)造的假象，她活在欺騙中，隱瞞自己、隱瞞丈夫，她是渴望愛(ài)情的，渴望過(guò)正常人的生活，她渴望找到自己原本的樣子，但她無(wú)能為力，只能隱藏自己，小心翼翼地用謊言證明謊言，她就是一支白日焰火。而張自力一開始就失去了愛(ài)情，碎尸案之后他更加陷入了靠酒精麻醉自己的頹廢生活，直到5年后又一起碎尸案的發(fā)生讓他再次做起“刑偵”，同時(shí)找回了自己。后來(lái)梁志軍死了，吳志貞被抓了，最后他在屋頂放煙火，放給自己，也放給吳志貞，這樣的一段情節(jié)也傳達(dá)出他和吳志貞之間至少有那么一刻是動(dòng)心的。整部影片，白日焰火被賦予了多重喻意，通過(guò)焰火這個(gè)道具不僅隱喻了人物的內(nèi)心，也隱喻了整部電影的主題。在另外一部電影《這個(gè)殺手不太冷》中，殺手里昂的盆栽同樣具有這樣的隱喻性，里昂每到一個(gè)地方都會(huì)帶著他的盆栽，盆栽就是里昂，影片的最后里昂死了，盆栽也被移植到土里，這也是對(duì)殺手里昂宿命的呼應(yīng)。

動(dòng)作是語(yǔ)言的一部分。如果將電影比作一個(gè)編碼的集合，那么我們看電影的過(guò)程就是一個(gè)解碼的過(guò)程，除了演員的臺(tái)詞之外，動(dòng)作的表達(dá)就是重要的解碼信號(hào)。電影是視聽語(yǔ)言的藝術(shù)，動(dòng)作作為視聽語(yǔ)言的重要一環(huán)，在視覺(jué)的影像傳達(dá)上直接影響了我們對(duì)電影的理解。動(dòng)作本身在生活中就具有“語(yǔ)言”功能，在電影中更是如此，經(jīng)過(guò)電影的編碼，動(dòng)作的修辭將更有喻意，動(dòng)作在電影中的隱喻現(xiàn)象從電影誕生以來(lái)就一直存在，而在電影不斷的發(fā)展中，隱喻的表達(dá)也越來(lái)越多樣化，并形成獨(dú)特的審美體驗(yàn)。

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1674-8883（2016）23-0155-01