曾　佳

（重慶人文科技學(xué)院，重慶　401524）

賈樟柯電影中的作者特色

曾佳

（重慶人文科技學(xué)院，重慶401524）

賈樟柯作為一位被當(dāng)下大多數(shù)人所認(rèn)同的“作者”導(dǎo)演，其電影中“作者”特色總是出現(xiàn)并且貫穿始終，它們成為辨識賈樟柯電影的不可或缺的符號。當(dāng)作者身份成為一種“品牌策略”，如同新浪潮曾在美國成為“一種成功的營銷策略”一樣，電影中可辨識作者特色也將成為一種標(biāo)識性體現(xiàn)。

作者論；作者電影；賈樟柯；縣城；電視

電影從誕生的那一刻起就決定了它離不開觀眾，也決定了它將不可避免地成為一種商品。然而，當(dāng)電影作為藝術(shù)這一命題已被大多數(shù)人所認(rèn)可之后，我們又不甘于沉浸在已被定型的環(huán)境中。于是，我們開始試圖尋找電影中更深層次的精神價值，渴望發(fā)現(xiàn)和完成個性化的獨(dú)特創(chuàng)造，而作者論滿足了我們的這種愿望。

20世紀(jì)40年代的法國充斥的是已陷入僵化保守的“優(yōu)質(zhì)電影”，對法國古典文學(xué)進(jìn)行公式化的改編，只重視對白，忽視視覺上的表現(xiàn)。特呂弗提出的“電影作者論”就是為了對抗這一現(xiàn)狀，它的出現(xiàn)很快影響了美國及歐洲各國，也將會影響中國，盡管是在二三十年之后。

作者簡介：曾佳（1988—），女，重慶人，電影學(xué)碩士，重慶人文科技學(xué)院編導(dǎo)系教師，研究方向：影視史論，影視倫理。

80年代中期，在第四代及第五代中有了“作者電影”的些許身影，但是他們并不是貫徹作者電影的中堅(jiān)力量，“兩代電影很快就為主流意識形態(tài)所接納，從相對的邊緣走向中心，并成為一種經(jīng)典話語”。值得注意的應(yīng)是第六代電影人，他們主動將自己放到邊緣的境地，重視個人的體驗(yàn)，重組生活的現(xiàn)實(shí)。賈樟柯是其中一位有著被大多數(shù)人所認(rèn)同的作者身份的導(dǎo)演。在他的成長過程中，詩歌是曾用來表達(dá)內(nèi)心情感的工具。他說，在當(dāng)時那樣的一個小縣城，詩歌是他所能找到的唯一方式了，也是在看了陳凱歌的《黃土地》之后，萌發(fā)了當(dāng)導(dǎo)演的念頭。他的詩人氣質(zhì)與潛在的叛逆與反思，決定了他今后對作者電影的偏愛?；蛟S是出于這一偏愛，他的每部電影都是自編自導(dǎo)。就特呂弗看來，編導(dǎo)合一是導(dǎo)演作為“電影作者”的一切前提和基礎(chǔ)。而電影中存在的作者特色也是總是出現(xiàn)甚至貫穿始終的，它們成為辨識賈樟柯電影的不可或缺的符號。

在他的電影里，我們總會看到一個曾被忽略卻真實(shí)存在的環(huán)境：縣城。在中國大量地存在著從農(nóng)村到城市過渡的縣城，它們沒有大城市的繁華熱鬧，也沒有農(nóng)村的閉塞貧瘠。這是一個曾經(jīng)不被人注視的地方，卻成了賈樟柯執(zhí)意表現(xiàn)的電影背景，而這一切都來源于他的生活?！拔疫^去重要的生命經(jīng)驗(yàn)都是縣城給我的，如果沒有縣城，可能就隨波逐流了”，這恰好符合了作者論所主張的“自傳式”的電影：未必是真實(shí)的個人寫照，但一定得體現(xiàn)自己的影子。底層甚至邊緣人群是他所關(guān)注的重點(diǎn)，如小武、彬彬、小濟(jì)、趙小桃、韓三明等。他們的生活條件并不好，卻有著自己活著的方式。賈樟柯以冷靜且富于人文關(guān)懷的目光注視著這群人，反思影響他們生活的深層次原因。在大時代背景之下，這群人總是接受，很少提出懷疑。例如，《三峽好人》里韓三明對妻子的“來”與去，奉節(jié)城已被淹等事情接受起來是那么的容易，以至于飛碟從天空飛過，如此的荒誕卻也不以為然。《二十四城記》里大麗出于那一聲汽笛，就忍痛放棄尋找失散的兒子等。他們的生活從來影響不了時代，但是時代總是影響著他們。

生活在縣城里的人，接收外來新信息與事物的媒介是廣播、電視等，而電視就有著不可忽視的表現(xiàn)作用。首先，對人物所處的時代背景的交代。例如，《任逍遙》里，彬彬與女友就電視新聞討論WTO；《站臺》里，張軍帶鐘萍去做人流，鐘萍跑后，走道上回響著國慶閱兵的電視聲等，都是對人物所處大環(huán)境的現(xiàn)狀或變遷的闡釋。其次，電視有時還會影響人物的行動，推動或者改變故事的發(fā)展。例如，在《任逍遙》里，小濟(jì)與彬彬就巧巧的問題產(chǎn)生矛盾，這時電視里播放的中國申奧的畫面直接吸引了他們，并阻止了他們之間進(jìn)一步發(fā)生過激行為。另外，電視還起著衡量價值標(biāo)準(zhǔn)的作用。例如，《小武》里，小勇和小武一樣，也是一名小偷，在他做生意致富之后，被電視贊揚(yáng)為一名受人尊敬的企業(yè)家，之后電視則嚴(yán)厲譴責(zé)小武的罪行。影片《二十四城記》中，電視作為其中的傳播媒介肯定了從420廠到二十四城的變遷，認(rèn)為這是邁出了城市化進(jìn)程的一大步伐。如夏爾·戴松所言：“電視不再只是傳播信息的手段，而已經(jīng)成為社會仲裁的工具，它以維護(hù)強(qiáng)者利益的殷勤仆人的姿態(tài)刻意選擇某些主題，而將其他主題剔除在外”。電視機(jī)與百姓的關(guān)系是如此微妙，它總在潛移默化地影響著我們。在賈樟柯的電影里，它總是存在著并注視著我們。2008年上映的《二十四城記》，展現(xiàn)的不僅是420廠的變遷，也是成都這座城市的變遷。2010年的《海上傳奇》里除了上海，還有臺灣、香港。由此可見，賈樟柯已不再局限于表現(xiàn)縣城的題材上，而開始關(guān)注主流的視野；進(jìn)一步說，他關(guān)注的其實(shí)是主流中正在消逝的、被人遺忘的那部分。就像被人遺忘的縣城一樣，遺忘與消逝一直都是他試圖表現(xiàn)的東西，他只是在原本的基礎(chǔ)上擴(kuò)大了表達(dá)的范圍。

在時間上，他選擇保持一種生活的完整性，人物閑逛、聊天的鏡頭比比皆是。在現(xiàn)實(shí)生活中也會有閑散、無目的的時候，并非時時刻刻的行動都抱有目的性。他的電影則將這種時間展現(xiàn)出來，不追求各個部分直達(dá)主題，而追求電影中的生活真實(shí)，紀(jì)實(shí)性地展現(xiàn)人物的真實(shí)狀態(tài)。他也常用空景等待的方式，讓我們感受時間的流逝，時間的存在與流逝在賈樟柯的電影里表露無遺。而在這時間里發(fā)生的每件事情，都是突如其來，沒有鋪墊卻合理存在的?？床灰娙宋镛D(zhuǎn)變的過程，只有轉(zhuǎn)變的結(jié)果，所有的思想掙扎似乎都在人物的內(nèi)心完成了，沒有表露出來。如他自己所言：“我不想交代什么理由，告訴大家一個跳舞的女孩為什么突然穿上了稅務(wù)官的服裝，并且許多年后仍獨(dú)身一人。這是我的敘事原則，因?yàn)槲覀冋J(rèn)識別人、了解世界不也如此點(diǎn)點(diǎn)滴滴、止于表面嗎？重要的是改變，就連我們也不知道何時何地為何而變，留下的只有事實(shí)，接受的只有事實(shí)?！?/p>

《公共場所》的問世，印證了賈樟柯對公共空間的偏愛，車站、碼頭、集市等隨處可見。廣義上的公共空間，指的不僅是個地理的概念，更重要的是進(jìn)入空間的人

，以及展現(xiàn)在空間之上的廣泛參與、交流與互動。賈樟柯電影里的公共空間也不僅是個地理意義上的，它往往帶有一定的社會文化附加值?！豆矆鏊返淖詈?，伴隨著《走向新時代》的歌聲人們在舞廳里起舞，舞廳的門簾不停被掀起，不同性別、年齡、身份的人一一經(jīng)過?！渡綅{好人》里，等待拆遷與正在拆遷的房屋隨處可見，原本私密的個人空間在拆遷的作用下成為了公共空間，從而成為人物行動的環(huán)境。公共空間作為人們互動、交流的主要場所，在其中我們能看到當(dāng)前社會的主流文化及價值取向。他的電影中也總有十分強(qiáng)烈的時代氣息，除了之前提到的電視有所表現(xiàn)之外，還有音樂，尤其是流行音樂。例如，《站臺》里的鐘萍跳舞伴隨的西班牙舞曲，對當(dāng)時影片要表現(xiàn)歷史時代的改變，起到了很好的舉證作用。流行音樂不僅是縣城環(huán)境和時代特征的一個體現(xiàn)，對人物自身也有著不同的意義，《任逍遙》于彬彬，是一種自我鼓勵的情懷，也透露出一種悲涼的奢望?！秲芍缓酚陧n三明及沈紅各自的婚姻愛情，是一種內(nèi)心美好的向往。就如流行音樂之所以會流行，其中之一就在于它與人們內(nèi)心的某種情緒有一定的契合，滿足了人們表達(dá)自己內(nèi)心訴求的愿望。

電影作者們總是勇于提出質(zhì)疑，百折不撓地表達(dá)著自己的想法，表達(dá)的方式也總是創(chuàng)新并賦予實(shí)驗(yàn)性，許多時候往往是形式上的實(shí)驗(yàn)，造成了人們對內(nèi)容的關(guān)注及渴望挖掘深刻含義的沖動。賈樟柯也常在電影中進(jìn)行實(shí)驗(yàn)，常給人劇情片似紀(jì)錄片，紀(jì)錄片似劇情片的感覺。劇情片里紀(jì)實(shí)風(fēng)格的長鏡頭屢屢出現(xiàn)，紀(jì)錄片里也常見擺拍和劇本設(shè)計(jì)的痕跡，如《二十四城記》開始是紀(jì)實(shí)性的人物采訪，之后是演員模仿的紀(jì)實(shí)性講述，并在其中時常出現(xiàn)設(shè)計(jì)、擺拍的鏡頭。另外，在劇情片里試圖保持鏡頭的中立與人物的距離感，用長鏡頭構(gòu)成一個自成片段的紀(jì)錄空間，而在紀(jì)錄片里反而不回避鏡頭的存在感，如《海上傳奇》里，就有一位老年人面向攝影機(jī)并叫其進(jìn)來拍的鏡頭。

賈樟柯作為當(dāng)下不可多得的一位讓人熟知的電影作者，有著他自己對于電影的社會責(zé)任的理解及表達(dá)方式。他用“一種自由的自我的呈現(xiàn)，而不是隨著一個主流話語在走”的方式表達(dá)著他的人文關(guān)懷及社會責(zé)任。賈樟柯成長于中國八九十年代的經(jīng)濟(jì)改革時期，舊體制的崩潰，新思想的建構(gòu)，使他容易對事物產(chǎn)生懷疑的態(tài)度，“攝影的美學(xué)潛在特性在于揭示真實(shí)”。由于深刻體會到那個時代的轉(zhuǎn)變，所以對中國轉(zhuǎn)型期的變革，一直都是他執(zhí)意表現(xiàn)并深刻反思的。因此，他的電影起初很難被大眾所熟知，為官方所認(rèn)可。

當(dāng)作者身份成為一種品牌策略，如同新浪潮曾在美國成為“一種成功的營銷策略”一樣，電影中可辨識作者特色也將成為品牌性的體現(xiàn)。盡管《在清朝》將要作為賈樟柯首部武俠商業(yè)片面世，但他也表示仍將延續(xù)反映中國變革的過程這一主題。畢竟當(dāng)作者特色失去的時候，他將不再是賈樟柯，至少不是他之前所建構(gòu)起來的“作者”賈樟柯。

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1674-8883（2016）12-0200-01