曹辛華

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論古典詩詞的音樂化意義*

曹辛華

[摘要]古典詩詞在當(dāng)代的音樂化，主要有古樂重現(xiàn)、再譜新樂、套用他樂、化詞入樂、配樂吟誦、化魂創(chuàng)體等六種情形。我們應(yīng)有重點(diǎn)、有計(jì)劃、有步驟、有目的地加強(qiáng)或提倡再譜新樂、套用他樂、化魂創(chuàng)體。同時(shí)，應(yīng)堅(jiān)持古典詩詞傳統(tǒng)吟誦方式與古典詩詞當(dāng)代音樂化方式相結(jié)合。古典詩詞的當(dāng)代音樂化：是中華詩詞遺產(chǎn)在當(dāng)代發(fā)揚(yáng)光大的路徑之一；是古典詩詞在當(dāng)代新變的體現(xiàn)；可進(jìn)一步為我們提供文體生成“合力說”的佳證，為當(dāng)代歌詞、新詩的發(fā)展提供新元素；同時(shí)，對(duì)彰顯音樂的作用、揭示詩詞的消費(fèi)文化特質(zhì)具有重要作用，也是音樂與文學(xué)新關(guān)系的展現(xiàn)；這對(duì)當(dāng)前的詩詞教學(xué)有重要的啟發(fā)意義。

[關(guān)鍵詞]古典詩詞當(dāng)代音樂化意義

*本文系南京師范大學(xué)詞學(xué)研究中心與中華詩詞研究院合作項(xiàng)目的相關(guān)成果。

一、古典詩詞音樂化考述

所謂音樂化，這里指古典詩詞與當(dāng)代音樂的各種關(guān)系。中國(guó)古代詩詞史很大程度上也是中國(guó)音樂文學(xué)的歷史。歸結(jié)起來，古典詩詞在當(dāng)代的音樂化，主要有古樂重現(xiàn)、再譜新樂、套用他樂、化詞入樂、配樂吟誦、化魂創(chuàng)體等六種情形。

古樂重現(xiàn)，即對(duì)古典詩詞原來音樂曲譜的譯寫，以便重新歌唱。中國(guó)古典詩詞原來大多是與當(dāng)時(shí)音樂相結(jié)合的，可以付之歌唱。如《詩經(jīng)》時(shí)代所配雅樂，《楚辭》所配楚樂，漢魏六朝樂府所配則以清樂為主，唐詩宋詞所配樂以燕樂為主。但是由于大量樂譜失傳，這些古典詩詞便由“耳的詩”變?yōu)椤澳康脑姟?，[1]誠為憾事。然而，從民國(guó)開始，不少音樂研究者依據(jù)幸存的一些樂譜（如南宋姜夔《白石道人歌曲》、張炎《詞源》《九宮大成譜》等），力圖恢復(fù)古典詩詞的音樂生命。經(jīng)唐蘭、夏承燾等人不懈研制，姜夔等人詞作原有的音樂已在20世紀(jì)80年代得以復(fù)原，使今人能聽到宋代歌曲的演唱。廣為流傳的《陽關(guān)三疊》，當(dāng)時(shí)所配音樂先被張鵬翹譯出，再由程懋筠氏以五線譜譯制出，并付之管弦。類似情形者，尚有唐詩中李白《子夜吳歌》《清平調(diào)》《黃鶴樓》，柳宗元《漁翁》《極樂吟》，唐宋詞中白居易《長(zhǎng)相思》，李煜《浪淘沙》，蘇軾《念奴嬌》《水調(diào)歌頭》《蝶戀花》，李清照《醉花陰》《鳳凰臺(tái)上憶吹簫》等。漢魏詩歌中《長(zhǎng)歌行》、蔡琰《胡笳十八拍》《木蘭辭》等的古典曲譜也被譯制出來，這樣就使當(dāng)代人對(duì)當(dāng)時(shí)的音樂能有切實(shí)體會(huì)?？上У氖牵诺湓娫~的曲譜留傳下來太少，當(dāng)代人只能嘗鼎一臠。再加上古樂系統(tǒng)與現(xiàn)當(dāng)代音樂差別太大，即使得以重現(xiàn)，歌唱也非由專業(yè)人士不可，很難普及。

再譜新樂，是當(dāng)代人為使古典詩詞走向當(dāng)代音樂的主要途徑。梁?jiǎn)⒊鸵阎赋鲆牧荚~曲，“凡是詩歌之文學(xué)，以能入樂者為貴，在我國(guó)古代有然，在泰西諸國(guó)亦靡不然，以入樂論，則長(zhǎng)短句最便，故吾國(guó)韻文由四言而五言七言，由五七言而長(zhǎng)短句，實(shí)進(jìn)化之軌轍使然，詩與樂離蓋數(shù)百年矣。近今獨(dú)立之一問題，士夫間或莫意，后有作者，就詞曲而改良之，斯其選也?！盵2]他說當(dāng)時(shí)“樂學(xué)漸有發(fā)達(dá)之機(jī)，可謂我國(guó)教育界之一慶幸，茍有此學(xué)專門，則我國(guó)古詩、今詩可入譜者，正自不少。岳鄂王《滿江紅》之類最可譜也?！盵3]梁氏這種舊詞新唱的設(shè)想，當(dāng)時(shí)雖為改良國(guó)民品質(zhì)的“新民”目的，與今天的素質(zhì)教育目的稍異，但在恢復(fù)古典詩詞音樂生命這一點(diǎn)上可謂先見之明，是開啟20世紀(jì)古典詩詞當(dāng)代音樂化大門的先聲。清末到新中國(guó)成立，不少古典詩詞名作都被譜以新曲。如《卿云歌》《木蘭辭》（蕭友梅曲）；《敕勒歌》（冼星海詞曲）；張若虛《春江花月夜》（蕭友梅曲）；李白《春夜洛城聞笛》（劉雪庵曲）、《靜夜思》（賀綠汀曲）、《憶秦娥·簫聲咽》（彭濤曲）、《清平樂》（譚小麟曲）、《江夜》（譚小麟曲）、《關(guān)山月》（夏一峰曲）；張九齡《自君之出矣》（譚小麟曲）；賀知章《詠柳》；顧況《竹枝》（劉雪庵曲）；張志和《漁歌子》（賀綠汀曲）；白居易《長(zhǎng)相思·汴水流》（邱望湘曲）、《花非花》（黃自曲）、《長(zhǎng)恨歌》（清唱?jiǎng)?，黃自曲）；李紳《憫農(nóng)·鋤禾》（謝正恭曲）；杜牧《山行》（戴于吾曲）；韋莊《思帝鄉(xiāng)·春日游》（蕭而化曲）、《菩薩蠻·聯(lián)章》（陳洪曲）；李后主《虞美人·春花秋月何時(shí)了》（林聲翕、陳歌辛、譚常健等先后譜曲）、《望江南·多少恨》（華陽曲）、《臨江仙·櫻桃落盡》（林聲翕曲）；范仲淹《蘇幕遮·碧云天》（改名為《懷舊》，程懋均曲）；柳永《雨霖鈴》（張定和曲）；蘇軾《鷓鴣天·林?jǐn)嗌矫鳌罚ㄚw元任曲）、《卜算子·缺月掛枝疏桐》（黃自曲）、《念奴嬌·大江東去》（青主曲）、《江城子·老夫聊發(fā)少年狂》（陳田鶴曲）；李之儀《卜算子·君住長(zhǎng)江頭》（青主曲）；黃庭堅(jiān)《清平樂·春歸何去》（陳田鶴曲）；李清照《聲聲慢》（張肖虎曲）、《醉花陰·薄霧濃云》（譚小麟曲）；朱敦儒《采桑子·彭浪磯》、《相見歡·金陵城》（譚小麟曲）；岳飛《滿江紅》（大型合唱曲，先后由李淑同、楊蔭瀏、鄭志新、冼星海、林聲翕等作曲）；陸游《秋日雜詠》（孫志蓮曲）；王灼《點(diǎn)絳唇·賦登樓》（黃自曲）；辛棄疾《南鄉(xiāng)文·登京口北固亭懷古》（黃自曲）；文天祥《正氣歌》（譚小麟曲）；薩都剌《金陵懷古》（楊蔭瀏曲）；管道昇《我儂詞》（應(yīng)尚能曲）；納蘭容若《相見歡·落花如夢(mèng)凄迷》（陸華柏曲）；李漁《減字木蘭花·田家》（華柏曲）；曹雪芹《紅豆詞》（劉雪庵曲）；鄭燮《堅(jiān)勁歌·咬定青山》（胡周淑安曲）等。這些重譜新樂的古典詩詞，有的被用作當(dāng)時(shí)初、高中生音樂欣賞之用，為學(xué)堂樂歌一類；有的因被用來激發(fā)人們收復(fù)河山的義憤而傳唱一時(shí)。建國(guó)后，也有把古典詩詞再譜新樂的現(xiàn)象。其中，毛澤東的舊體詩詞被譜曲的數(shù)量最多。臺(tái)灣曾有人把李商隱《相見歡》、李煜《烏夜啼·無言獨(dú)上西樓》、蘇軾《水調(diào)歌頭·明月幾時(shí)有》《蝶戀花·花褪紅青杏小》、李清照《一剪梅·紅藕香殘玉簟秋》等譜樂演唱。這種再譜新樂的方式既使古典詩詞復(fù)活，便于人們識(shí)記，又使人們?cè)趭蕵返耐瑫r(shí)領(lǐng)略其意境。比起一般的朗誦、吟詠來，更易激起人們學(xué)習(xí)古典詩詞的興趣，因此值得我們繼承發(fā)揚(yáng)。

套用他樂，這是再譜新樂方式的特殊情形，也是古代聲詩唱法的再現(xiàn)。所謂“聲詩”，是古人在演唱已有詩詞的常用方式，套用已有的流行曲子來演唱詩詞作品。唐代就有“旗亭畫壁”聲詩演唱故事，當(dāng)時(shí)王昌齡、王之渙等人的詩作被旗亭的宮廷歌伶競(jìng)相演唱。這種方式運(yùn)用到當(dāng)代，即取現(xiàn)有音樂曲譜來配古典詩詞，以求古典詩詞能歌唱。如現(xiàn)當(dāng)代流行歌曲中有不少句式與字?jǐn)?shù)是與古典詩詞的形式相吻合的，這樣就有借尸還魂的可能。如通俗歌曲《虹彩妹妹》《笑擁江山同筑夢(mèng)》《大約在冬季》《長(zhǎng)相依》等句式與字?jǐn)?shù)均與律詩以及詞中《玉樓春》《蝶戀花》等詞作字?jǐn)?shù)相當(dāng)，故可套用它們來歌唱這些古典詩詞。這樣做，雖有歪唱滑稽之嫌，卻增強(qiáng)了古典詩詞的娛樂功能，還雅化了通俗歌曲。由于中國(guó)古典詩詞在詩體和詞體上有固定格式，它們最初就是由一譜多詞的形式來的，因此，已再譜新樂的詩詞樂曲就可以為未被譜曲的同體詩詞套用歌唱。如青主為蘇軾《念奴嬌·大江東去》譜上了新樂，那么，所有用《念奴嬌》詞調(diào)的詞作均可套用新譜歌唱。據(jù)統(tǒng)計(jì)，現(xiàn)當(dāng)代被再譜新樂或重現(xiàn)古樂的唐宋詞調(diào)，有《菩薩蠻》《相見歡》《漁歌子》《長(zhǎng)相思》《采桑子》《鷓鴣天》《蘇幕遮》《憶秦娥》《點(diǎn)絳唇》《江城子》《南鄉(xiāng)子》《西江月》《清平樂》《蝶戀花》《思帝鄉(xiāng)》《浪淘沙》《臨江仙》《卜算子》《沁園春》《醉花陰》《鳳凰臺(tái)上憶吹簫》《杏花天影》《雨霖鈴》《滿江紅》等20余種，其中像《滿江紅》《長(zhǎng)相思》等還被多人重新譜曲，這就意味著更多與之同體同調(diào)的唐宋詞作品可以套用新樂來歌唱。

化詞入樂，這牽涉到當(dāng)代流行歌曲對(duì)古典詩詞的語句、意境等古為今用問題。中國(guó)詩史可以說是一部中國(guó)音樂學(xué)史，中國(guó)詩歌很注重與音樂結(jié)合。音樂文學(xué)屬聽覺文學(xué)，讓聽眾明白易懂最為關(guān)鍵。古人常采用的方式之一是化前人歌詞中的語詞成句，融化前人歌詞的意境。這樣聽眾接受時(shí)既獲得了認(rèn)同感，又有新鮮感，使傳統(tǒng)文化在新型中得以延續(xù)?；仡欀袊?guó)百年多來的歌詞史，這種化古典詩詞入新樂的方式并不樂觀。在民國(guó)初，李叔同等具有高深古典詩詞功底的音樂家還熱衷于此道。但是后來，由于過分強(qiáng)調(diào)詩詞的白話化，以古典詩詞語句意境入樂的方式就被長(zhǎng)期冷落。直到20世紀(jì)70—80年代，通俗歌曲熱潮掀起，才出現(xiàn)了瓊瑤這位尤擅融化古典詩詞入歌詞的作詞家。歌曲《在水一方》就是她改譯《詩經(jīng)·秦風(fēng)·蒹葭》而成；《青青河邊草》乃糅合漢樂府與白居易詩而來；其他像《一簾幽夢(mèng)》《幾度夕陽紅》《我是一片云》《月朦朧，鳥朦朧》《雁兒在林梢》《問斜陽》《煙雨江蘇》《庭院深深》以及電視劇《還珠格格》中《山水迢迢》等，無不是將古典詩詞融化入樂，既達(dá)到了雅俗共賞，又使古典詩詞的生命力借助音樂得以綿延。[4]其他港臺(tái)歌曲作者如方文山以及大陸作詞家陳小奇等，也很注重并擅長(zhǎng)將古典詩詞意境與當(dāng)代音樂結(jié)合，融古典入新詞。

配樂吟誦，即吟誦古典詩詞時(shí)配上適合其境的背景音樂。這種方式在古典詩詞欣賞吟誦時(shí)經(jīng)常采用。不少音樂工作者如馬思聰、羅忠容、陳炳錚等人，根據(jù)古典詩詞的意境來研究傳統(tǒng)吟誦曲。這種方式可以為人們提供良好的視聽形象。通過音樂引人入勝，更好地感受古典詩詞的意境。雖然不像前幾種方式那樣，可以復(fù)蘇古典詩詞的音樂生命，但是在促進(jìn)古典詩詞傳播這一目的上是一致的。

化魂創(chuàng)體，是指將唐宋詞的生成原理運(yùn)用到當(dāng)代，重新為中國(guó)新詩找出路。唐宋詞在當(dāng)時(shí)主要運(yùn)用流行的曲調(diào)格式或曲詞文字格式來重新填制新歌詞，再運(yùn)用原有曲調(diào)來演唱。這種寫作方式，后來元曲也采用過，由此形成散曲以及戲曲曲詞的新型方式。當(dāng)代有大量流行歌曲，我們也可采用唐宋詞等詩體生成的原理進(jìn)行新嘗試。目前的流行歌曲、歌詞寫作處于第一階段（一曲一詞），而第二階段（一曲多詞，即以流行歌曲原唱歌詞為模擬對(duì)象的詩體）尚須提倡。循此思路，依此原理，筆者嘗試一種新詩體——新格律詞。當(dāng)代詩人、詩詞評(píng)論家蔡世平贊同筆者這種嘗試詩體，并謂新格律詞為“新曲”或“新樂府”。[5]新格律詞，按唐宋詞生成原理，將當(dāng)代流行歌曲的歌詞重新填制、改換歌詞，并要求字?jǐn)?shù)、句數(shù)、章數(shù)與原來曲詞基本相同，每句押韻。由于與徐志摩、聞一多等人的新格律詩相比，這些詩作在寫作過程、完成后都是可以馬上歌唱的，為新歌詞，故命名為“新格律詞”。魯迅就這樣說過：“詩歌雖有眼看、嘴唱兩種，也究以后一種為好?？上е袊?guó)的新詩大概是前一種，沒有節(jié)調(diào)、沒有它唱不來，唱不來就記不住，記不住就不能將人們的腦里的舊詩擠出，占了它的地位……我以為內(nèi)容且不說，新詩先要有節(jié)調(diào)，押大致相同的韻，給大家容易記，又順口，唱得出來……詩須有形式、要易記、易懂、易唱?jiǎng)勇?，但格式不要太?yán)，要有韻，但不必依舊韻，只要順口就好?！盵6]魯迅的見解，也進(jìn)一步證明了新格律詞寫作的可能性與必要性。新格律詞既異于舊體詩同當(dāng)代人隔閡的語言措辭，采用白話句式，押普通話韻，又異于新詩那種過分自由，無規(guī)則的無序狀態(tài)，合乎魯迅的設(shè)想。當(dāng)前，筆者已嘗試多年，也先后指導(dǎo)各類學(xué)生嘗試寫作。實(shí)際上，當(dāng)代各種文藝節(jié)目中也多有套曲子寫唱新詞的現(xiàn)象。

二、古典詩詞當(dāng)代音樂化的策略

由前述古典詩詞當(dāng)代音樂化的六種情形來看，我們應(yīng)當(dāng)有重點(diǎn)、有計(jì)劃、有步驟、有目的地加強(qiáng)或提倡其中三種方式：再譜新樂，套用他樂，化魂創(chuàng)體。即：積極為古典詩詞再譜新樂，提倡套用他樂的聲詩方式唱古典詩詞，提倡運(yùn)用古典詩詞特別是唐宋詞生成原理來寫作新格律詞。與此同時(shí)，還應(yīng)堅(jiān)持古典詩詞傳統(tǒng)吟誦方式與古典詩詞當(dāng)代音樂化方式相結(jié)合。于此，我們?cè)僬f明一下相關(guān)策略與方法。

其一，關(guān)于再譜新樂問題。迄今為止，已有不少作曲家嘗試為古典詩詞重新譜曲，并獲得成功。但是，與民國(guó)時(shí)期的學(xué)堂樂歌盛況以及當(dāng)代港臺(tái)樂壇淡淡幽情式的古詩新唱相比，當(dāng)代大陸對(duì)古典詩詞的重譜新樂稍有不足。為此，我們建議，當(dāng)在原有再譜新樂成就的基礎(chǔ)上，采取三步走的藝術(shù)策略。第一步，選取更多名篇名作，最好是集經(jīng)典、健康、優(yōu)美、通俗等于一身的詩詞作品，可從唐詩、宋詞排行榜[7]所顯示的名家名篇中篩選，歌詞內(nèi)容最好是適合公眾者。第二步，邀請(qǐng)著名作曲家，分別對(duì)這些名篇的聲情、境界等加以揣摩，并譜出新曲。作曲的種類不一定限于通常的優(yōu)雅曲子，搖滾、RAP、民族曲（甚至戲曲）等也可以，最好是能引起當(dāng)前樂迷興致的。第三步，邀請(qǐng)著名的、德藝雙馨的歌唱家來演唱。這三步走，實(shí)際上是對(duì)古典詩詞進(jìn)行音樂包裝。當(dāng)然，作曲家應(yīng)更多照顧到中小學(xué)生的身份與歌唱特點(diǎn)。因?yàn)楣诺湓娫~的當(dāng)代音樂化，主要是為了讓更多優(yōu)美作品得到廣泛傳播，從青少年做起才是正途。民國(guó)時(shí)期的學(xué)堂樂歌中有不少即屬此類。就當(dāng)前再譜新樂的狀況來看，被譜上音樂的古典詩詞多集中在唐宋之前與四大名著中的詩詞。這對(duì)初學(xué)或普及者來說，基本上是可以的，但若要形成一定專業(yè)、一定數(shù)量的音樂作品，就需要再增加一定的篇幅，如元曲中較好的篇章也應(yīng)再譜新樂。近現(xiàn)代詩詞中較好的也應(yīng)考慮，選取當(dāng)時(shí)抗戰(zhàn)詩詞名篇譜曲來演唱也是很好的紀(jì)念方式之一。

其二，應(yīng)當(dāng)提倡以聲詩方式來演唱古典詩詞。此為借樂普及古典詩詞的最便捷方式之一。只要會(huì)唱當(dāng)代流行歌曲或熟悉其旋律，即可采用唐宋時(shí)期流行的演唱詩詞的方式——聲詩來試唱表演。由前文所舉情況來判斷，當(dāng)有三種方式。一是借當(dāng)代流行的古典詩詞曲譜來唱與詩體或詞體格式相同的作品。如：用已經(jīng)流行歌曲化的“相見時(shí)難別亦難”（李商隱《無題》）調(diào)子演唱所有七言詩，用鄧麗君或王菲演唱過的《水調(diào)歌頭》曲子來唱其他同調(diào)作品，用電視劇《三國(guó)演義》插曲《臨江仙·滾滾長(zhǎng)江東逝水》譜子來唱所有同調(diào)作品。二是用當(dāng)代流行的民歌或“金曲”等來演唱古典詩詞。如：用已有的歌劇《白毛女》“北風(fēng)吹”調(diào)來唱《木蘭辭》《長(zhǎng)干行》等五言詩，用《大約在冬季》曲子來唱七律或長(zhǎng)篇歌行等。筆者曾考察過，當(dāng)代有不少流行歌曲的歌詞形式與古典詩詞的形式基本接近。這樣，凡是當(dāng)代流行歌曲歌詞以五字齊言、七字齊言為主體者，均可借其曲子來唱五、七言詩詞。三是采用唐宋時(shí)期古典詩詞在聲詩歌唱時(shí)所用的“攤、破、增（添字）、減（減字、偷聲）、疊、犯”等技法來唱當(dāng)代流行歌曲。攤、破，即增加句子，所借流行歌曲句數(shù)多于所配詩詞句式，因此要增加新語句或重復(fù)原來詩詞的句子以配合流行歌曲。增（添）字，則由于所取流行歌曲的字?jǐn)?shù)稍多于所配古典詩詞的字?jǐn)?shù)，這就要增加一些字，便于唱出。減字或偷聲，則與前面攤破、增字方式相反，是流行歌曲的曲子略短于古典詩詞，這就要在演唱時(shí)將當(dāng)唱的詩詞句子減去一些字?jǐn)?shù)，以就音樂?！隘B”，則是由于曲子短，而古典詩詞句數(shù)多為數(shù)倍以上，則可以重章疊唱的方式將所配詩詞唱完。如民歌《北風(fēng)吹》僅四句，而《木蘭辭》達(dá)60多句。這就要反復(fù)疊唱才行。又如：用《曾經(jīng)心痛》（與《真心真意過一生》同一曲譜）曲子來唱李白《將進(jìn)酒》或蘇軾《念奴嬌》時(shí)，李作句數(shù)多，就要用《曾經(jīng)心痛》曲子重復(fù)三遍，而蘇作短于李作，只需重復(fù)演唱兩遍即可。犯，即取兩首以上當(dāng)代流行歌曲中經(jīng)典樂曲段落，來配古典詩詞并演唱。此種技法要先考察試唱才行。而更多的是需要隨機(jī)綜合運(yùn)用攤、破、增、減、偷、疊、犯等技法。此種方式雖有些臨時(shí)性與諧趣性，但古典詩詞在當(dāng)代傳播中的娛樂效果卻得以增強(qiáng)。需要注意的是，選取經(jīng)典或金曲等流行音樂來配名家名作，請(qǐng)歌唱水平高妙者用“聲詩”來唱，當(dāng)為上上策。

其三，關(guān)于如何提倡新格律詞。一方面，新格律詞為唐宋詞等詩體生成原理的當(dāng)代運(yùn)用，是一種真正的古今匯通產(chǎn)物，這就需要更多的有識(shí)之士，特別是古代文學(xué)研究界前輩專家，支持、參與到這一新詩體的討論、研究、創(chuàng)作中，由此讓新格律詞這種古典之杯與新詩體的現(xiàn)代之酒相結(jié)合得到充分發(fā)展。另一方面，新格律詞又是當(dāng)代新詩之一種，是與新格律詩一樣的新詩體，新文學(xué)界當(dāng)多加提倡。作為一個(gè)當(dāng)代文學(xué)研究者，不能僅僅側(cè)重已有詩歌史實(shí)的研究，而應(yīng)對(duì)將有或未有的文學(xué)現(xiàn)象或態(tài)勢(shì)進(jìn)行設(shè)想與發(fā)現(xiàn)。這就要求更多的現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究者也參與論證、研究、創(chuàng)作。引導(dǎo)學(xué)生在已有新詩體基礎(chǔ)上，創(chuàng)制新的詩歌樣式，是當(dāng)代新詩研究者應(yīng)有的使命態(tài)度。再一方面，也是最重要的一點(diǎn)，就是要積極與當(dāng)代樂壇、綜藝傳媒等聯(lián)合。如舉行新格律詞寫作比賽，選定幾首流行廣泛的金曲讓參賽者作為所依曲譜，還可限定某一主題或?qū)ｉT命題，形成同題、同曲（同體）共作，依妙、趣、韻、美等標(biāo)準(zhǔn)，據(jù)此評(píng)選出最佳新格律詞若干。再邀請(qǐng)擅歌者表演、歌唱。與此同時(shí)，可與綜藝節(jié)目傳媒結(jié)合，打造“中國(guó)好歌詞”娛樂節(jié)目。這樣，就調(diào)動(dòng)了作者、歌者的參與積極性。新詩的娛樂化，就得到實(shí)現(xiàn)。

其四，堅(jiān)持古典詩詞傳統(tǒng)吟誦方式與古典詩詞當(dāng)代音樂化方式相結(jié)合。傳統(tǒng)吟誦方式包括普通話朗誦、方言式誦讀、以傳統(tǒng)吟誦調(diào)（舊稱為吟詩調(diào)、讀書調(diào)等）曼聲長(zhǎng)吟、采用傳統(tǒng)的音樂（如宗教音樂、民歌、琴歌、戲曲、說唱等）吟唱。關(guān)于此點(diǎn)，南開大學(xué)葉嘉瑩教授與首都師范大學(xué)趙敏俐教授等有國(guó)家重大項(xiàng)目“中華吟誦的搶救整理與研究”。但前輩學(xué)者的立足點(diǎn)在傳統(tǒng)吟誦方式，而傳統(tǒng)吟誦的發(fā)展史實(shí)告訴我們，吟誦調(diào)的變化與演進(jìn)也是與時(shí)俱進(jìn)的。如：漢字聲調(diào)的變革、外來曲調(diào)的東傳、宗教音樂的入鄉(xiāng)隨俗與誦經(jīng)所采用的方便法門等。這就要求我們?cè)趫?jiān)持傳統(tǒng)吟誦方式的同時(shí)，還要做到與時(shí)俱進(jìn)。古典詩詞當(dāng)代音樂化的一個(gè)重要目的是以歌唱方式傳播詩詞經(jīng)典。單純吟讀或以吟誦調(diào)來誦讀，固然有利于人們涵詠詩詞雅趣，但演唱詩詞則更易與當(dāng)下大眾情致相結(jié)合，激發(fā)年輕人愛好詩詞的興趣。本來，古典詩詞在原生狀態(tài)時(shí)就是可以合樂而歌的。傳統(tǒng)吟誦與當(dāng)代配樂歌唱二者并不相悖。然而，由于當(dāng)代流行音樂的媚俗與古典詩詞的高雅呈現(xiàn)出落差，前述三種方式反受忽視或輕視，故我們以為，以當(dāng)代流行音樂或金曲來吟唱古典詩詞的方式應(yīng)引起足夠重視。只有兩相結(jié)合，才合乎歷史與現(xiàn)實(shí)的選擇。

三、意義

其一，古典詩詞的當(dāng)代音樂化，是中華詩詞這一文化遺產(chǎn)在當(dāng)代發(fā)揚(yáng)光大的路徑之一。從古典詩詞的傳播歷程與方式來看，有紙本傳播、歌唱傳播、題壁傳播與金石傳播等多種，其中歌唱傳播方式有共時(shí)與歷時(shí)兩種情況，一為詩詞形成的當(dāng)時(shí)被傳唱，一為被后世各代借樂、譜樂歌唱。當(dāng)代學(xué)者楊曉靄在《宋代聲詩研究》中，就曾專門對(duì)宋人歌唐詩的情況進(jìn)行梳理，像唐詩中的《竹枝歌》《渭城曲》《金縷衣》等以及杜甫、李商隱等人的詩作，均曾被宋人配新曲唱過。其目的雖在娛樂，但客觀上卻促進(jìn)了詩作的傳播、擴(kuò)大了詩人詩作的影響。本文所論古典詩詞的當(dāng)代音樂化，即屬于后者。

其二，古典詩詞的當(dāng)代音樂化，是古典詩詞在當(dāng)代新變的體現(xiàn)。重譜新曲的古典詩詞，實(shí)際上變成當(dāng)代歌曲歌詞的一種，這就豐富了當(dāng)代音樂的品種。如：最早由黃霑譜曲、鄧麗君演繹的《水調(diào)歌頭》“明月幾時(shí)有”、《一剪梅》“紅藕香殘”等，均為當(dāng)前流行金曲；其他如:《紅樓夢(mèng)》“枉凝眉”和“葬花曲”等，也常被人謳歌。另一方面，化詞入樂的方式是一種高層次的利用古典詩詞方式，可防止古典詩詞與現(xiàn)當(dāng)代歌曲脫離，也是古典詩詞在當(dāng)代音樂化應(yīng)提倡的方式。中國(guó)詩史告訴我們，任何音樂文學(xué)的發(fā)展，必須建立在前代優(yōu)秀文化遺產(chǎn)的基礎(chǔ)上，而我國(guó)古典詩詞的精華也有賴于音樂的輔助得以傳播久遠(yuǎn)。從有利于古典詩詞傳播的角度來說，不當(dāng)譏笑化詞入樂是什么生吞活剝古人的行為。筆者所提倡的新格律詞，有化詞入樂、化魂創(chuàng)體之義，可使古典詩詞的能量得到再次發(fā)揮，魅力也得到新的彰顯。而古典詩詞的當(dāng)代聲詩式演唱，可使古典詩詞迅速化身成流行歌曲歌詞，在運(yùn)用中繼承。

其三，古典詩詞的當(dāng)代音樂化，為我們提供了文體生成合力說的佳證，為當(dāng)代歌詞、當(dāng)代新詩的發(fā)展提供了新元素。文體生成原理告訴我們，任何一種文體的生成都是兩種或兩種以上文體合成的結(jié)果。多種文體的相互影響與相互吸納，往往會(huì)產(chǎn)生新文體。唐宋詞體的生成即由樂府、律詩、律賦、小賦、駢文等多種文體參與。而我們根據(jù)唐宋詞生成原理提倡的新格律詞也是如此，是由古典詩詞、新詩、流行歌曲等詩體合成的。另一方面，倘此體試驗(yàn)成功，將某種程度改變流行歌曲通俗之病，使其詩化、雅化，通過化俗為雅、雅俗共賞，使流行歌曲歌詞向新詩靠攏，扭轉(zhuǎn)其迄今仍被屏除于新詩界外的處境。當(dāng)前，《詞刊》雜志上有不少處于徒詩狀態(tài)的作品，等待著作曲家的青睞。而如果采用新格律詞的寫作方式，就可越過作曲家，直接與樂曲產(chǎn)生聯(lián)系而成為真正的歌詞。詞體的命運(yùn)也告訴我們，唐宋詞體風(fēng)貌演進(jìn)每一個(gè)階段的突破，無不是文人加盟的結(jié)果。更多文人（而不限于作詞家、歌星）參加寫作歌詞，會(huì)使歌詞在風(fēng)格、意境、技巧等方面大大提升而更富有詩意，成為順應(yīng)時(shí)代精神的新詩體之一。由此來看，其詩史意義不可小覷。古典詩詞的當(dāng)代音樂化，將為我們以今證古或以今釋古提供證明。

其四，古典詩詞的當(dāng)代音樂化對(duì)彰顯音樂的作用、揭示詩詞的消費(fèi)文化特質(zhì)等有重要意義，是音樂與文學(xué)新關(guān)系的又一次展現(xiàn)。一方面，音樂最主要的功能除了陶冶情操、提高素養(yǎng)外，就是娛樂。當(dāng)古典詩詞重新插上音樂的翅膀后，將趕上當(dāng)代先進(jìn)傳媒的傳播速度。根據(jù)古典詩詞發(fā)生、演進(jìn)原理，任何一種詩歌只有在與傳媒結(jié)合、娛樂化后，才能真正為大眾接受，才能真正成為消費(fèi)文化。當(dāng)代學(xué)者張錯(cuò)在講新詩的問題時(shí)，就說娛樂的缺失是新詩最大的問題。[8]我們認(rèn)為，古典詩詞在當(dāng)時(shí)是富有娛樂趣味的，但在當(dāng)代的傳播中卻存在著娛樂缺失。脫離了當(dāng)代音樂這一環(huán)節(jié)，古典詩詞很難成為當(dāng)代消費(fèi)文化之一種。古典詩詞的歷史告訴我們，每當(dāng)碰到新音樂時(shí)，就會(huì)產(chǎn)生一種新歌體。古典詩詞與當(dāng)代音樂的結(jié)合，是中國(guó)詩史上第七次音樂與文學(xué)的相互影響、相互作用。從詩經(jīng)、楚辭、漢魏六朝樂府、唐詩、宋詞、元曲等詩體形成的規(guī)律來看，均是新音樂出現(xiàn)后，導(dǎo)致歌詞體式新變而產(chǎn)生新的詩體樣式。楊海明師在其《唐宋詞史》中也說，唐宋詞是詩與音樂第三次合作的產(chǎn)物。[9]那么結(jié)合當(dāng)代流行歌壇，新格律詞當(dāng)是詩（當(dāng)代新詩）與音樂（流行音樂）第六次合作的產(chǎn)物（若元曲的出現(xiàn)為第四次，滿清以后的京劇、評(píng)彈等曲藝為第五次的話）。關(guān)于此點(diǎn)，拙作《詞乃樂府的“格”、“律”化——詞體生成問題新論》[10]與《唐宋詞生成原理的當(dāng)代運(yùn)用——論新格律詞的創(chuàng)制及其意義》中有專門說明。

其五，古典詩詞的當(dāng)代音樂化，于當(dāng)前詩詞教學(xué)有重要的啟發(fā)意義。正如葉嘉瑩先生所指出，中國(guó)古典詩歌之生命，原是伴隨吟誦之傳統(tǒng)而成長(zhǎng)起來的。古典詩歌中的興發(fā)感動(dòng)之物質(zhì)，也是與吟誦之傳統(tǒng)密切結(jié)合在一起的。[11]當(dāng)我們聯(lián)系傳統(tǒng)與當(dāng)代的詩詞傳播、接受環(huán)境差異時(shí)，就可發(fā)現(xiàn)：吟誦與歌唱本來就有交叉關(guān)系，吟誦并非單純的韻律式的，而是含有吟唱方式的，歌唱從未遠(yuǎn)離過詩詞。特別是結(jié)合詩詞意境、聲情來譜曲歌唱，更有利于理解、展現(xiàn)與感受詩詞的魅力。[12]在各種傳媒日漸普及的現(xiàn)代社會(huì)，要弘揚(yáng)中華民族優(yōu)秀文化遺產(chǎn)——唐宋詞，單靠一般的朗讀或是講解式教學(xué)是不夠的。因此，應(yīng)引入音樂機(jī)制，真正做到聲情并茂，寓教于樂。

總而言之，古典詩詞的當(dāng)代音樂化，既可以激發(fā)人們對(duì)古典詩詞的興趣，增強(qiáng)識(shí)記、背誦能力，培養(yǎng)審美情趣，又可以使古典詩詞與當(dāng)代商業(yè)娛樂結(jié)合起來，使古典詩詞真正進(jìn)入現(xiàn)代人生活。古典詩詞的當(dāng)代音樂化問題，不僅是中華詩詞的古今演變與匯通的體現(xiàn)，更是當(dāng)代詩歌新變與發(fā)展的借鑒與必需。關(guān)于此問題，值得我們深入探討之處還有不少，需要有更多的有識(shí)之士參與進(jìn)來。

[參考文獻(xiàn)]

[1][3]梁?jiǎn)⒊骸讹嫳以娫挕罚讹嫳液霞の募肪?5下，北京：中華書局，1989年。

[2]梁令嫻：《藝蘅館詞選·自序》，梁令嫻：《藝蘅館詞選》，廣州：廣東人民出版社，1980年。

[4]可參考宋秋敏：《唐宋詞與流行歌曲》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2009年。

[5]拙作：《唐宋詞體生成原理的當(dāng)代運(yùn)用——論“新格律詞”的創(chuàng)制及其意義》，《澳門詞學(xué)會(huì)議論文集》，澳門大學(xué)，2009年12月。

[6]魯迅：《書信集·致竇隱夫》，北京：人民文學(xué)出版社，1976年。

[7]王兆鵬：《唐詩排行榜》、《宋詞排行榜》，北京：中華書局，2011、2012年。

[8]張錯(cuò)：《批評(píng)的約會(huì)：文學(xué)與文化論集》，上海：上海三聯(lián)書店，1999年。

[9]楊海明：《唐宋詞史》第1章，天津：天津教育出版社，1998年。

[10]曹辛華：《詞乃樂府的“格”、“律”化——詞體生成問題新論》，《江海學(xué)刊》2011年第4期。

[11]葉嘉瑩：《古典詩歌吟誦九講》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2014年。

[12]《葉嘉瑩反對(duì)歌唱詩詞》，《新京報(bào)》2013年7月8日。

責(zé)任編輯：陶原珂

作者簡(jiǎn)介曹辛華，南京師范大學(xué)文學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師（江蘇南京，210097）。

〔中圖分類號(hào)〕I207.227/I207.23

〔文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼〕A

〔文章編號(hào)〕1000-7326（2016）05-0149-06